唐代礼乐大曲的彰显
礼乐大曲是指在祭祀、朝会等国家礼制仪式场合为用，依附于礼制仪式而存在的大型歌舞形态。礼乐制度成熟，则礼乐大曲彰显。由前文可知，虽然西周至魏晋南北朝时期，历代均有礼乐大曲的创制和表演实践，但文献史籍中并没有出现“礼乐大曲（雅乐大曲）”之称谓，作为礼乐大曲最为重要者“雅乐大曲”一词始见于《唐六典》，其曰：
《唐六典》是张九龄等人奉唐玄宗意旨御撰的官修政书，该书编纂始于开元十年（722年），历经张说、萧嵩、张九龄、李林甫四位主持官员，于开元二十七年（739年）完成。[11]成书后又经玄宗御览，方刊布成帙，颁于天下。可见，《唐六典》所载诸事的权威性和可信性不容置疑，雅乐有大曲形态当非戏言。再者，唐玄宗本人善晓音律，设教坊，置梨园，音乐建制之事弥不熟悉，于太乐署所掌之乐亦当了解，“雅乐大曲”既然为玄宗本人所认可，进入了国家典章制度，则说明“雅乐大曲”存在之事实。如此，我们要追问：为什么此称谓会在唐代出现？绪论部分在探讨“大曲之名出现的历史原因”时曾指出：《唐六典》公然出现“雅乐大曲”的称谓，一方面是由于西周以来的礼乐大曲传统经唐代礼乐制度的规范而再次彰显，“曲”的观念在唐代真正为社会各阶层人士所接受而被广泛使用；另一方面则是礼乐大曲与当时兴盛的俗乐大曲有了广泛的交融，借鉴了许多俗乐大曲的音乐发展手法，逐渐具有俗乐大曲的特征使然。下文拟对唐代礼乐大曲的创制、实施进行梳理，以揭示礼乐大曲在唐代再次彰显之事实。
王小盾认为：“唐大曲可以按其体制，类分为宫廷大曲与教坊大曲（含民间大曲）两项；教坊大曲可以按其音乐来源，类分为清乐大曲、西域大曲、边地大曲、新俗乐大曲四项。”[12]此分类不甚严密，原因有二：第一，不能反映唐代大曲的全貌。其所谓“宫廷大曲”主要包括十部伎、二部伎和其他一些用于宴飨仪式的大曲，“教坊大曲”主要是崔令钦《教坊记》所载之大曲。把“多部伎”之乐部视作大曲是否成立姑且不说，唐代还有用于祭祀仪式的雅乐大曲。此外，俗乐大曲并非仅由教坊承载，梨园、太常梨园别教院、宣徽院等机构亦承载俗乐大曲。因此说，此分类不能涵盖唐代大曲的全貌。第二，宫廷大曲和教坊大曲称谓不严密，分类标准不统一。封建王朝的国家机器，在制度上有政府和宫廷之别、外朝和内廷之分。唐代音乐机构太乐署与鼓吹署隶属太常寺，属政府机构，教坊是宫中内廷机构，王小盾所言之“宫廷大曲”实由政府机构太常寺辖下的太乐署承载，具有外朝礼乐性质，教坊大曲具有内廷俗乐性质。再者，宫廷是具有政权性的空间概念，教坊是机构之谓。因此，将唐代大曲分为宫廷大曲和教坊大曲，类分标准不统一，于逻辑不合。此外，教坊是开元二年（714年）才设立，此前各种礼、俗音乐均由太常职掌（唐初，清商署亦掌俗乐），那么开元二年以前的大曲当然不能叫教坊大曲。如果以机构作为大曲类别，则应有太乐署大曲、梨园大曲、太常梨园别教院大曲、内教坊大曲等类别，而不唯独有教坊大曲之谓。关也维从音乐结构体制层面将唐代大曲分为“艳”“趋”“乱”式大曲、联曲式大曲和混合式大曲三种，[13]但仅以俗乐大曲为考察对象，未涉及唐代的礼乐大曲。
鉴于此，本书从用乐功能层面将唐代大曲分为礼乐大曲和俗乐大曲，其中礼乐大曲包括用于吉礼祭祀仪式的雅乐大曲和用于宾礼、嘉礼仪式的宴飨礼乐大曲，今依以上类别进行探讨。
（一）雅乐大曲
雅乐大曲是用于祭祀仪式的大型歌舞形式，是礼乐大曲之核心。唐代雅乐大曲以“变（或成）”为结构单位，有六变、八变、九变等多种结构形态。《旧唐书·音乐志》云：“奏无射，歌夹钟。黄钟、蕤宾为宫，其乐九变；大吕、林钟为宫，其乐八变；太簇、夷则为宫，其乐七变；夹钟、南吕为宫，其乐六变；姑洗、无射为宫，其乐五变；中吕、应钟为宫，其乐四变。”[14]所谓“奏无射，歌夹钟”“九变”“六变”与《周礼·春官·大司乐》所载“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神”相类似，这表明唐代雅乐大曲继承了西周以降礼乐大曲之传统，只是在“王者功成作乐”理念下，雅乐大曲之名称、歌辞等方面有所不同。
唐代雅乐大曲根据其性质可分为“十二和乐”大曲和“文、武二舞”大曲。
1.“十二和乐”大曲，是指唐初武德年间（618—626年），祖孝孙、窦琎等人在“斟酌南北，考以古音”[15]基础上创作的十二首以“和”为名称的雅乐。《新唐书·礼乐志》曰：
“十二和乐”是唐代国家礼乐之核心，主要用于祭祀仪式，如冬至祀昊天于圆丘、孟冬祭神州于北郊等；有时亦以“国乐”身份进入嘉礼、宾礼、军礼等场合，以体现国家在场的意义，如宾礼之番主奉见、皇帝宴番国使、军礼之皇帝亲征、嘉礼之公主降嫁等。我们称其为“十二和乐”大曲，是因为这些大曲均以“和”为名，而并非指由十二首“和”乐组成一首大曲。一则，唐代并非只有十二首“和”乐，《唐会要》曰：“至开元中，又造三和乐。”[17]可知开元以后唐代共有十五首“和”乐；二则，十二首“和”乐并非同时使用，在不同的祭祀仪式中仅使用其中的某几首；三则，大曲“是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式”[18]，是独立完整的乐舞形式。大曲由多遍组成，各遍之间具有音乐结构逻辑关系，并非是依靠祭祀仪式实施程序组合起来的。一套祭祀仪式会使用多首乐曲，其中的某一首乐曲可能是大曲形态，但我们不能将由几首乐曲组成的一套祭祀仪式用乐看作是一首大曲。譬如，《旧唐书·音乐志》载“祀黄帝降神”整套仪式用乐为：皇帝行用《太和》、登歌奠玉帛用《肃和》、迎俎用《雍和》、皇帝酌献饮福用《寿和》、送文舞出迎武舞入用《舒和》、武舞用《凯安》、送神用《豫和》，其中，武舞《凯安》为大曲形态，但我们不能将由《太和》《肃和》等几首乐曲组成的一套仪式用乐视为一首大曲。这一点尤为重要，下文述及“多部伎”问题时有详讨。
“十二和乐”大曲的结构及其宫调，国家有明确规定。《唐六典》曰：“凡祭昊天上帝及五方帝《大明》《夜明》之乐皆六成（夹钟宫调三成，黄钟角调一成，大簇徵调一成，沽洗羽调一成）。祭皇地祇、神州、社稷之乐皆八成（林钟宫调二成，大簇角二成，沽洗徵二成，南吕羽二成）。享宗庙之乐九成（黄钟宫三成，大吕角二成，大簇徵二成，应钟羽二成）。其余祭祀，三成而已。”[19]相关记载又可见于《唐会要》和《通典》等文献，譬如《唐会要》卷三三《雅乐下》曰：“冬至日，祭昊天上帝，乐章三，奏豫和之舞，六变；夏至日，祭皇地祇，乐章三，奏顺和之舞，八变。祭神州地祇，乐章三，奏顺和之舞，八变。春分日，祀朝日，乐章三，奏元和之舞，六变。”[20]《通典》云：“开元二十九年六月，太常奏东封太山日所定雅乐，其乐曰：‘《元和》六变以降天神，《顺和》八变以降地祇。’”[21]这些音乐的宫调、结构及其承祀对象与《周礼》对国家祭祀音乐的规定相一致。《周礼》曰：
可见西周六代乐舞的宫调原则、结构体制、用乐场合、用乐功能等传统在唐代的传承，礼乐大曲的传统在经过整合和规范以后再次得到全面彰显。
这些雅乐大曲结构之“变”不仅仅是“遍数”“段数”之义，各遍数之间并非是简单的重复关系，而是具有在不同宫调上变奏的意义。《旧唐书·音乐志》载“开元十一年玄宗祀昊天于圆丘”仪式用乐，“降神用《豫和》，圜钟宫三成，黄钟角一成，太簇徵一成，姑洗羽一成，已上六变词同”。[23]又，“享太庙”，“迎神用《永和》，黄钟宫三成，大吕角二成，太簇徵二成，应钟羽二成，总九变同用”。[24]上述每首雅乐大曲均有多“变”组成，虽然每一“变”的歌辞相同，但宫调已发生了多次变化，显然是变奏意义上的大型多乐章乐舞形态。也有各“变”歌辞不同的情形。譬如，玄宗开元十三年（725年）封泰山祀天仪式降神所用之《豫和》：
《豫和》有六“变”，前三“变”在夹钟宫上演奏，歌辞虽不同，但均为三言；第四“变”宫调发生了变化，转为黄钟宫，歌辞不同，但三言依旧，且长短与前“三变”一致；第五、第六“变”不仅宫调发生了变化，而且歌辞变成了四言。如果说前四“变”歌辞句式相同，长短一致，各“变”音乐之节奏和结构相同尚有可能，那么最后两“变”与前四“变”相比，其歌辞句式不同，长短不一，音乐之节奏和结构则必然发生变化。因此，从整体看，这是一首由多“变”组成，各“变”之宫调、节奏和结构或有变化的雅乐大曲。
十二首“和”乐并非均为大曲之形式，如《新唐书·礼乐志》载：“四曰《肃和》，登歌以奠玉帛。于天神，以大吕为宫；于地祇，以应钟为宫；于宗庙，以圜钟为宫；祀先农、释奠，以南吕为宫；望于山川，以函钟为宫。五曰《雍和》，凡祭祀以入俎。天神之俎，以黄钟为宫；地祇之俎，以太簇为宫；人鬼之俎，以无射为宫。又以彻豆。凡祭祀，俎入之后，接神之曲亦如之。六曰《寿和》，以酌献、饮福。以黄钟为宫。”[26]《肃和》《雍和》《寿和》虽然在不同的祭祀仪式中宫调不同，但其结构均只有一“变”，当然不能称之为大曲。如此可知，《唐六典》所云雅乐中有大曲、小曲之分，系确有所指。
2.“文、武二舞”大曲，亦是雅乐。《唐会要·雅乐上》曰：“又制文舞、武舞，文舞朝廷谓之九功舞，武舞朝廷谓之七德舞。乐用钟、磬、柷、敔、晋鼓、琴、瑟、筝、竽、笙、箫、笛、篪、埙、錞于、铙、铎、舞拍、舂牍等，谓之雅乐。”[27]唐初，文、武二舞因隋之旧，只是更改舞名，“至祖孝孙定乐，更文舞曰《治康》，武舞曰《凯安》，舞者各六十四人”。[28]麟德二年（665年），国家始将立部伎之《破阵乐》和《庆善乐》加以重新编修作为郊庙、宴飨文、武二舞之用。《通典》卷一四七《郊庙宫悬备舞议》载麟德二年诏曰：“今郊祀四悬，犹用干戚之舞，先朝作乐，韫而未伸。其郊庙享宴等所奏宫悬，文舞宜用《功成庆善》之乐，皆著履执绋，依旧服袴褶、童子冠；其武舞宜用《神功破阵》之乐，皆衣甲持戟，其执纛之人亦著金甲。人数并依八佾，仍量加箫、笛、歌鼓等，于县南列坐，若舞即与宫县合奏。”[29]文、武二舞之用，是自西周以降的礼乐传统，举凡大祭祀和大朝会等重要的典礼场合均有文、武二舞表演，因此，它们多与“十二和乐”相须为用，其体制亦与“十二和乐”大曲相类，以“变（或成）”为结构单位，在不同的用乐场合其“成”数不等。《新唐书·礼乐志》载：
与前朝礼乐大曲一样，“文、武二舞”大曲各“成”多具有象征意义，《通典》曰：“万石又与刊正乐官等奏曰：谨按《凯安舞》是贞观年中所造武舞，准贞观礼及今礼，但郊庙祭享奏武舞之乐即用之。凡有六变，一变象龙兴参墟，二变象克靖关中，三变象东夏宾服，四变象江淮宁谧，五变象猃狁詟伏，六变象兵还振旅。”[31]这种象征意义同样源于西周礼乐大曲传统。因此，唐人常将《破阵乐》《庆善乐》二舞与西周礼乐大曲《大武》《大濩》进行比附。如《通典》云：“《破阵乐》有象武事，《庆善乐》有象文事。按古六代舞，有《云门》《大咸》《大韶》《大夏》等，是古之文舞；殷之《大濩》、周之《大武》，是古之武舞。先儒相传，国家以揖让得天下，则先奏文舞；若以征伐得天下，则先奏武舞。请应用二舞日，先奏《神功破阵乐》，次奏《功成庆善乐》。”[32]又《唐会要》曰：“贞观初，作《破阵乐》，舞有发扬蹈厉之容，歌有和易啴发之音，以表兴王之盛烈，何让有周之《大武》。”[33]唐“文、武二舞”大曲之乐器组合、乐悬规模、舞人服饰国家均有规定。《通典·乐悬》“开元中太乐曲制”条有载：
裆，锦腾蛇起梁带豹文，大口布袴，乌布靴。其执旌人衣冠各同当色舞人，余同工人也。武舞谓之七德。
[34]
由上述材料并结合《旧唐书·音乐志》等对“文、武二舞”歌辞的记载可知，“文、武二舞”大曲虽然以“舞”相称，但绝非只是纯粹之舞蹈，我们应当看到它们的整体意义，是群体性承载的大型综合性歌舞形式，且各结构段落在音乐性格与速度等方面存在丰富的变化，这是我们称其为大曲的原因所在。
此外，唐代尚有与上述两类不同的雅乐大曲形式，它们虽然亦用于祭祀，但结构体制却与俗乐大曲类似。譬如，“则天大圣皇后大享昊天乐章”“太清宫乐章”“享龙池乐章”[35]等。兹以“则天大圣皇后大享昊天乐章”为例，《旧唐书·音乐志》载其乐章如下：
上述三首雅乐大曲，虽无宫调、乐器组合、舞容之记载，但歌辞前均有“第一、第二……”以示其序，且除了“享龙池乐章”十段歌辞句式无变化外，余下两首均有三言、四言、五言和七言的变化。秦序认为：“武则天自制郊庙歌《唐享昊天乐》，也取大曲形式，分为十二章，每章体式多不相同。比如‘第一’为五言六句，‘第二’为三言八句，‘第三’为六言八句，‘第四’为五言十句……这显然吸收了新的音乐成分，各段歌诗体式多为新体，有的歌辞也变得较为活泼。”[37]换言之，此类雅乐大曲是乐人借鉴、吸收俗乐大曲结构体制所创。唐郊庙乐“太清宫乐章”之《紫极舞》对此体现更为明显，其乐章结构从第二段开始为“序入破第一奏”“第二奏”“第三奏”，[38]“序”“入破”均是唐俗乐大曲结构术语，“太清宫乐章”结构明确地以它们名之，俨然借鉴了俗乐大曲的结构体制。本书第三章曾指出礼乐大曲促进了俗乐大曲的形成，俗乐大曲发展成熟之后又会促使礼乐大曲的结构形式发生变化。唐俗乐大曲对礼乐大曲的影响尤甚，唐代许多宫廷礼乐大曲正是在俗乐大曲的影响下具有了和俗乐大曲类似的音乐结构体制。如前文所言，音乐创作技法、音乐结构思维本无礼、俗之别，它们具有普遍性原则，既可以为礼乐所用，亦可以为俗乐所用，只是因用乐场合、用乐功能对音乐风格的需求决定了音乐创作技法、音乐结构思维的选择，从而改变了音乐形态的呈现方式。唐俗乐大曲之兴盛为学界所共识，而礼乐机构太乐署乐人与太常梨园别教院、梨园、教坊等俗乐机构的乐人存在着广泛的流动，如开元二年（714年）唐玄宗“选坐部伎子弟三百教于梨园”，[39]代宗大历十四年（779年）“罢梨园使及乐工三百余人，所留者悉隶太常”。[40]在此情形下，乐人在创制礼乐时运用俗乐大曲的音乐技法难以避免，因此造成了礼乐大曲与俗乐大曲之交融，礼乐大曲显现出与俗乐大曲相似的结构体制。
礼、俗大曲间的交融并非只存在礼乐大曲借鉴俗乐大曲之情形，俗乐大曲借鉴雅乐大曲之情形也时有发生。如《新唐书·礼乐志》载：“文宗好雅乐，诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》。”[41]《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》均为俗乐大曲之法曲类型，文宗既然诏太常卿冯定采开元雅乐进行创作，则说明开元雅乐与俗乐大曲在结构上存在共通性，有可供参资之处，同时也反映了雅乐大曲在适当的时候也会影响俗乐大曲的形成。
综上可知，唐代雅乐大曲既因袭西周以降礼乐大曲之传统，亦因时借鉴俗乐大曲之新创，这是唐代雅乐大曲丰富性的表现。
（二）宴飨礼乐大曲
除上述两种礼乐形态之外，国家在大朝会、宴朝臣等礼制活动中尚有“多部伎”乐和“坐、立二部伎”乐表演。《唐六典》曰：“凡大燕会，则设十部之伎于庭，以备华夷。”[42]《新唐书·礼乐志》载：“皇帝元正、冬至受群臣朝贺而会，……设九部乐，则去乐县，无警跸。太乐令帅九部伎立于左、右延明门外，群官初唱万岁，太乐令即引九部伎声作而入，各就座，以次作。”[43]“多部伎”即指九部伎和十部伎。唐初因隋之旧，宴飨用九部伎，至太宗“伐高昌，收其乐付太常，乃增九部为十部伎”。[44]十部伎之名，《唐六典》有载：“一曰燕乐伎，有景云乐之舞、庆善乐之舞、破阵乐之舞、承天乐之舞；二曰清乐伎；三曰西凉伎；四曰天竺伎；五曰高丽伎；六曰龟兹伎；七曰安国伎；八曰疏勒伎；九曰高昌伎；十曰康国伎。”[45]二部伎乐中“立部伎有《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》，凡八部。……坐部伎有《
乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万寿乐》《龙池乐》《破阵乐》，凡六部。”[46]唐代“部伎”乐性质较为特殊，说其为礼乐，《大唐开元礼》所载诸礼却不见其用，且多与俗乐并用，如《旧唐书·音乐志》载：“太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞，间以胡夷之伎。日旰，即内闲厩引蹀马三十匹，为《倾杯乐》曲，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，抃转如飞。又令宫女数百人自帷出击雷鼓，为《破阵乐》《太平乐》《上元乐》。”[47]说其为俗乐，其内容却以歌功颂德为要，由太常礼乐机构太乐署职掌，在每年皇帝生日、封禅、重要外国使节来朝、封王、改元、宴群臣、祝捷、立太子、庆丰年、嫁公主等宾礼、嘉礼及宴飨仪式中为用。《通典》《唐六典》《唐会要》等书均将“多部伎”“二部伎”称为“燕（
）乐”。如《通典》卷一四六“坐立部伎”条曰：“
乐，武德初，未暇改作，每
享，因隋旧制，奏九部乐。……其后分为立坐二部”。[48]《太乐令壁记》以“正乐”名之[49]，日本学者岸边成雄称其为“宴飨雅乐”。[50]这表明唐“部伎”乐为国家礼乐制度下用乐，兼具礼、俗双重性质。因此，亦可视其为宴飨礼乐。
在探讨宴飨礼乐大曲之前，我们需对“多部伎”各乐部是否是大曲这个问题进行辨析。王小盾在探讨唐宫廷大曲时将“多部伎”各乐部均视作大曲[51]，秦序认为“此说未必符合史实。因为当时‘四夷乐’的每一乐部，都包含许多乐曲舞曲，它们不都是组合完整严密的一首乐曲。……四夷乐各乐部，来自边疆及外国进献，是代表该民族该国乐舞特色的表演团体，文献中记载他们上演的乐曲种类很多，并非是同一大曲中的各遍，因此，不能简单地把这些乐部各视为一首大曲。”[52]本书认为“多部伎”各乐部不具有大曲意义。理由有四：
第一，持“乐部”为“大曲”观点者是将前文所引《唐六典》所载之清乐、燕乐、西凉、龟兹等理解为“部伎”，如此才视“多部伎”各乐部为大曲，遂有清乐伎大曲、西凉伎大曲等之说。本书认为此处之西凉、龟兹等并非是“多部伎”各乐部之义，而是西凉、龟兹等国家音乐系统的意义。此可以从两方面推知：其一，“多部伎”各乐部乐曲的数量和名目自隋以来已成定制。以西凉伎为例，“其歌曲有《永世乐》、解曲有《万世丰》、舞曲有《于阗佛曲》”，数量仅有三，然《唐六典》说其“大曲各三十日，次曲各二十日，小曲各十日”。如若将“西凉”当“部伎”解，则意味着这三首风格不同、性格不同、表演形式不同的乐曲必然与大曲、次曲与小曲具有对应关系，这不仅与文意不符，且与王说本身相左。因为各乐部自身包含大曲、次曲、小曲，而将由大曲、次曲和小曲等不同首乐曲组成的乐部又视为大曲，与逻辑难以相合。再者，天竺伎仅有歌曲《沙石疆》、舞曲《天曲》两曲，何有大曲、次曲、小曲之谓？考高丽伎有歌曲《芝栖》、舞曲《歌芝栖》，与天竺伎类似，如若视天竺伎为大曲，则高丽伎亦当为大曲，然《唐六典》却未将高丽伎列为大曲，可见，《唐六典》中“西凉”“龟兹”等并非“部伎”之义。其二，《唐六典》实则将太乐署所掌音乐分成四类，即雅乐、清乐、燕乐和四夷乐，[53]这样认为，是因为此分类与多部著述对唐音乐所取分类相合。譬如《通典》，“卷一四一”至“卷一四四”述雅乐相关问题，“卷一四六”分“清乐、坐立部伎、四方乐、散乐、前代杂乐”五目，“散乐和前代杂乐”为教坊职掌，与此问题无涉。“坐立部伎”所叙各部伎乐是为太乐署职掌之“燕乐”；“四方乐”记西凉、龟兹等四夷乐；“清乐”述汉魏以降之清商乐，此两类音乐太乐署和教坊均有承载，因此，总体而言，太乐署并掌雅乐、清乐、燕乐和四夷乐。宋人沈括《梦溪笔谈》所取分类亦与此相仿，其曰：“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏。自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部者为宴乐。”[54]“宴乐”同“燕乐”，所指大抵包括“多部伎”“二部伎”和部分四夷乐。《唐六典》卷一四“太乐署”条在述太乐署所掌音乐时仅涉及雅乐和燕乐（“多部伎”和“二部伎”），似乎自我抵牾，实则不然。太乐署职掌清乐和四夷乐，从《唐会要》卷三三《诸乐》所载“天宝十三载七月十日，太乐署供奉曲名及改诸乐名”[55]中可明知，只是因《唐六典》侧重于叙述礼乐，故略之不叙。退言之，如果我们将燕乐、西凉、龟兹等均视为“部伎”，虽然确定了“多部伎”的存在，然而“二部伎”不见太乐署所掌，此种矛盾，与史实显然不符。此外，该段叙述与同书所载“多部伎”各乐部的顺序不一致[56]，若记载同事，同书理应遵循相同的逻辑顺序，其顺序既然不一致，则当为记载对象不同之故。因此，我们说《唐六典》所云“清乐”“西凉乐”等并非是“部伎”的意义，而是指清乐系统、西凉乐系统等义。“燕乐”之“多部伎”和“二部伎”中有大曲、小曲之别，下文有详探。中原清乐系统和西凉、龟兹等四夷乐系统中有大曲、小曲之分，从《唐会要》所载太乐署供奉的二百余曲中可以考而证之。如此解释与《唐六典》所云雅乐、清乐、燕乐、西凉乐等音乐中有大曲、次曲、小曲之分正相合。既然清乐、西凉乐等非“部伎”之义，则视“多部伎”各乐部为大曲之说难以成立。
第二，大曲“是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式”。[57]我们知道“多部伎”中各乐部由性质不同、数量不等的乐曲组成，如上文所引西凉伎由歌曲《永世乐》、解曲《万世丰》和舞曲《于阗佛曲》三曲组成。我们认为这三首乐曲本身是独立的，歌曲、舞曲和解曲三者之间并不存在音乐发展内在的逻辑关系，每一首乐曲仅仅是西凉地区该类乐曲的一种典型代表。因为自北魏至隋唐，西凉地区的音乐一直风靡中原，以进献等方式进入中原的西凉乐曲很多，无论是从西凉乐曲本身，还是隋唐宫廷表演的实际需要，都不可能在殿廷宴飨等场合表演西凉乐曲之全部，只能是在西凉乐曲各主要音乐种类中选择一首在风格等方面比较典型和代表性的乐曲进行表演，如上述三首音乐作品《永世乐》《万世丰》和《于阗佛曲》分别代表的是西凉乐曲的歌曲、解曲、舞曲这三种音乐形式，因此，这三首音乐之间不存在音乐发展上的逻辑关系，也就不是一部完整的音乐作品。王小盾也认为：“二部伎以外的宫廷大曲，也有以一种大曲为一台节目的性质，故体制庞大，各部分结构不甚密；而且各部分之间，制度也不可能划一。”[58]当然，在实际表演的时候，这三首音乐作品可能连续演奏，也可能中间会有间断。如果是连续演奏，那么为了能够在调式、调性、音乐风格等方面不至于出现连接上的突兀，亦有可能在各乐曲之间进行适当的过渡处理，犹如现在的歌舞曲联唱。但不管怎样，均不能视为一首完整的音乐，更不能视为是一首由歌曲、舞曲、解曲组成的大曲。若如此，大曲何有结构体制之言？各结构之间又何有逻辑之言？
第三，“多部伎”之“乐部”是由“乐器工衣”组成的整体，具有国家和地区性礼仪乐队之义，有规定的乐器组合、着装服饰、歌舞乐人以及相对固定的乐曲。[59]《隋书·音乐志》曰：“及大业中，炀帝乃定清乐、西凉、龟兹、天竺、康国、疏勒、安国、高丽、礼毕，以为九部。乐器工衣，创造既成，大备于兹矣。”[60]以疏勒伎为例，《隋书·音乐志》载其“歌曲有《亢利死让乐》，舞曲有《远服》，解曲有《盐曲》。乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笛、箫、筚篥、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓等十种，为一部，工十二人”。[61]《通典》卷一四六《四方乐》载其服饰为“工人皂丝布头巾，白丝布袍，锦衿褾，白丝布袴。舞二人，白袄，锦袖，赤皮靴，赤皮带”。[62]可见疏勒伎其乐器组合、工人服饰、乐舞人数及承载乐器均有规定，实为在唐代宫廷表演疏勒国音乐的礼仪乐队。既然“乐部”^·乐队性质，视其为“大曲”显然不妥。
第四，学界在探讨唐“多部伎”时均把唐“多部伎”各“乐部”的曲目视作与隋“多部伎”一致，也就是说各“乐部”的曲目是固定的。原因是《唐六典》《通典》等史籍均云：唐初因隋之旧，宴飨用九部伎，至太宗伐高昌，收其乐付太常，乃增九部为十部伎。笔者认为唐“多部伎”因隋之旧可能只是继承了隋多部伎的表演体制，各“乐部”表演的乐曲已与隋不同，亦不如隋曲目之固定。换言之，唐“多部伎”各“乐部”虽然以表演各国家和地区的音乐为要，但曲目可以自由选择，而并非终唐之世只演奏固定曲目。就文献记载而言，唐“多部伎”自武德至大中三百年间表演共计四十七次，[63]实际表演次数当然更多，在兼具礼仪和娱乐性的宴飨场合表演次数如此之多，如若每次各“乐部”均表演固定曲目，是何等乏味！我们亦可从《唐六典》《通典》《旧唐书》《新唐书》等对唐“多部伎”的记载与《隋书》的记载中进行比较推断：其一，除乐工服饰因《隋书》记载阙如，无从比较外，唐“多部伎”的乐器组合、乐工人数较隋均有改变；其二，上述史籍载唐“多部伎”时均没有列出各“乐部”所表演的曲目，虽说有因隋之旧，略而不载之可能，但亦不排除曲目不固定，根据演出可自由选择之可能。因为仅《唐会要》所载太乐署供奉乐曲就有二百余首，以清乐、四夷乐为多，而花蕊夫人宫词谓“太常奏备三千曲”，纵有夸饰之嫌，乐曲亦必在二百首之上。如此多乐曲可供选择，太乐署不可能终年累月、不厌其烦地只演奏几首固定曲目，置其他乐曲于不顾。若如此，太乐署供奉乐曲意义何在？以“清乐”“高丽乐”为例，《通典》曰：“清乐，……大唐武太后之时，犹六十三曲。……自长安以后，朝廷不重古曲，工伎转缺，能合于管弦者，唯明君、杨叛、骁壶、春歌、秋歌、白雪、堂堂、春江花月夜等八曲”，[64]“高丽乐，……大唐武太后时尚二十五曲，今唯能习一曲，衣服亦寖衰败，失其本风”。[65]材料表明，清乐在唐天后时可演奏六十三曲，至长安以后可演奏八曲；高丽乐，武太后时能演奏二十五曲，至贞元年间（785—805年）唯能习一曲。再者，《新唐书》明确提到清乐伎“并习《巴渝舞》”[66]，可见唐“多部伎”各“乐部”所表演的曲目并非固定。既然各“乐部”曲目不固定，乐曲数量和性质可自由选择，各乐曲间殆不会有结构上的逻辑关系，故将“多部伎”各“乐部”视作大曲之说难以成立。
虽然我们不认为“乐部”是大曲，但并不否认“多部伎”各“乐部”表演的乐曲中有大曲形式。如上文所言，各“乐部”表演的曲目主要从太乐署供奉曲目中选择，《唐会要》虽然仅载太乐署供奉乐曲二百余首，且多数已不可考，但如《安公子》《苏幕遮》《泛龙舟》《春莺啭》《破阵乐》《倾杯乐》《三台监》《达摩支》《龟兹乐》等乐曲同载于《教坊记》“大曲”目下，它们为大曲大抵可确定。这些大曲由教坊演出时为俗乐，进入“乐部”则具有礼乐性质，可谓是俗曲礼用，也就是宴飨礼乐大曲的意义。
“二部伎”中有大曲之形式，史有明载。最具典型和代表意义的是唐代著名的三大乐舞——《破阵乐》《庆善乐》《上元舞》。《旧唐书·音乐志》载高宗仪凤二年（677年）太常少卿韦万石奏称：“立部伎内《破阵乐》五十二遍，修入雅乐，只有两遍，名曰《七德》；立部伎内《庆善乐》七遍，修入雅乐，只有一遍，名曰《九功》；《上元舞》二十九遍，今入雅乐，一无所减。”[67]立部伎内《破阵乐》《庆善乐》《上元舞》在修入雅乐之前分别为五十二遍、七遍、二十九遍，遍数如此之繁多、结构体制如此之宏大，为大曲形式无疑。又如《圣寿乐》，《通典》说其“舞者百四十人，金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌’”。[68]既云“十六变而毕”，则意味着其至少有十六段之结构体制，当不能以小曲相称。余下是否为大曲之形式，记载不明，不可确考。但《通典》说《光圣乐》“兼有《上元》《圣寿》之容”，此两曲均为大曲，想必其为大曲亦不无可能。
坐部伎六曲是否为大曲之形式，文献无征，暂存疑。但宴飨礼乐大曲并非仅指“二部伎”内大曲而言，其他用于宴飨仪式的大型歌舞亦有大曲之形式。如《继天诞圣乐》，《唐会要》曰：“（唐贞元）十二年十二月，昭义节度使王虔休，献《继天诞圣乐》一曲，大抵以宫为调，表五音之奉君也，以土为德，知五运之居中也。凡二十五遍，法二十四气，而成一岁之功也。不闻惉懘之声，以叶中和之乐。其曲谱同进上。先时，有太常乐人刘玠，流落至潞州，虔休因令造此曲以进。”[69]太常乐人创制的《继天诞圣乐》有二十五遍之多，结构体制之大可以想见。再如《南诏奉圣乐》，《新唐书·礼乐志》曰：“贞元中，南诏异牟寻遣使诣剑南西川节度使韦皋，言欲献夷中歌曲，且令骠国进乐。皋乃作《南诏奉圣乐》，用黄钟之均，舞六成，工六十四人，赞引二人，序曲二十八叠，执羽而舞‘南诏奉圣乐’字，曲将终，雷鼓作于四隅，舞者皆拜，金声作而起，执羽稽首，以象朝觐。每拜跪，节以钲鼓。又为五均：一曰黄钟，宫之宫；二曰太蔟，商之宫；三曰姑洗，角之宫；四曰林钟，徵之宫；五曰南吕，羽之宫。其文义繁杂，不足复纪。德宗阅于麟德殿，以授太常工人，自是殿庭宴则立奏，宫中则坐奏。”[70]《南诏奉圣乐》与立部伎内《圣寿乐》同为字舞表演形式，舞人在音乐的进行中通过队形的变换以表现出各种字的形态，但此曲较《圣寿乐》结构规模为大，仅序曲就有二十八叠，奏黄钟均时舞有六成，其后又有五均，遍数如此多，结构如此大，当是大曲之形式。此外，代宗朝的《宝应长宁乐》《光平太一乐》，德宗朝的《中和乐》《孙武顺圣乐》，武宗朝的《万斯年曲》，宣宗朝的《播皇猷》曲等亦是宴飨礼乐大曲。这些宴飨礼乐大曲与雅乐大曲虽均为多遍之形式，但结构体制可能不同。除《昊天乐》等三首雅乐外，余下两类雅乐大曲均以“变”“成”为结构单位，而宴飨礼乐大曲兼有以“遍”“叠”“变”“成”为结构单位，结构单位不同反映出音乐体制的差异。“遍”“叠”是俗乐大曲结构称谓，这表明宴飨礼乐大曲兼有雅乐大曲与俗乐大曲的音乐体制，这与它兼具礼仪性和娱乐性的性质相合。实际上，许多宴飨礼乐大曲，如“多部伎”各“乐部”所表演的大曲就是俗乐大曲的礼仪化运用。这是唐代礼乐制度在进行重新规范时对礼乐大曲发展的重要意义。
上述诸种宴飨礼乐大曲，《唐会要》俱载其歌辞篇目：“《破陈乐》辞七首、《中和乐》辞五首、《五方师子》辞五首、《南诏舞圣乐》辞五首、《圣寿荷皇恩乐》辞四首、《圣寿乐》辞四首、《大定乐》辞六首、《上元乐》辞一十五首、《文武顺圣乐》辞九首。”[71]惜具体歌辞不见著录。这些宴飨礼乐大曲或为唐历代帝王所创，或为地方军镇、边防节度使进献，其主旨均为歌颂圣朝文治武功之伟绩，天下太平安定之盛世，这是它们具有礼乐大曲性质的部分原因所在。
上文揭示出唐代礼乐大曲的情形正与《唐六典》记载相合。这是《唐六典》给我们的启示。以往学界在探讨唐大曲时虽对《唐六典》时有征引，但因关注不足和理解上的偏差，或者虽有关注，但没有看到雅乐大曲在历史上贯穿性存在的意义，因而造成唐代雅乐大曲研究的缺失，以及整个中国历史上礼乐大曲研究的失语。我们对《唐六典》的关注正是以唐代雅乐大曲为突破点，以整体的理念和视角揭示中国历史上礼乐大曲贯穿性存在的事实。
综上述之，大唐礼乐制度从贞观至开元经过三次修订、创制以后，焕然大备。唐代成熟的礼乐制度促进了礼乐大曲的彰显。祭祀雅乐、宴飨礼乐之“多部伎”“二部伎”内乐曲，皇帝新创的乐曲，地方军镇和边防节度使进献的乐曲中均有大曲之形式，其中雅乐大曲中的“十二和”大曲、“文、武二舞”大曲继承了西周以降礼乐大曲之传统，以“变（或成）”为结构体制；《昊天乐》等四首雅乐大曲与宴飨礼乐大曲在结构上与俗乐大曲存在类似，可以看作是国家重新规范礼乐制度时，礼、俗大曲之间相互交流、融合所形成的新的礼乐大曲形态。正是如此纷繁多样、形态各异、用于不同礼制场合的歌舞大曲构建了唐代礼乐大曲繁盛的局面，成就了唐代礼乐大曲的辉煌。