唐俗乐大曲的结构及其形成
唐俗乐大曲整体的结构体制，文献无明确记载，其各部分结构多散见于唐代文人诗词对大曲表演的描述，如白居易《霓裳羽衣歌》“散序六奏未动衣（自注：散序六遍无拍，故不舞也），阳台宿云慵不飞。中序擘马砉初入拍，秋竹竿裂春冰拆（自注：中序始有拍，亦名拍序）”；[72]《卧听法曲霓裳》“金磬玉笙调已久，牙床角枕睡常迟。朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时”；[73]元稹《琵琶歌》“凉州大遍最豪嘈，六幺散序多笼捻。……月寒一声深殿磬，骤弹曲破音繁并。”；[74]《连昌宫词》“逡巡大遍凉州彻”[75]等。唐俗乐大曲结构较为完整的表述可见《乐府诗集》所载《凉州》《伊州》等五首唐大曲辞。[76]综合这些记载可知，唐俗乐大曲完整的结构大抵由散序、中序（歌、排遍、拍序）、入破（曲破）、彻几部分组成。
叶栋对日本《仁智要录》筝谱所载《春莺啭》《苏合香》《皇帝破阵乐》《团乱旋》四首大曲的结构体制进行了全面细致的分析，总结出唐俗乐大曲具有十一个特征[77]，这些特征可概括为三方面：第一，由散序、中序、入破构成的三部性体制；第二，从散序、中序至入破，唐俗乐大曲三部分在速度上表现为散板、慢速至入拍、中速再发展至快速，在结构形式上表现为从松到紧、从长到短，从段式、乐句或板式上表现为从繁到简，从音乐主题上表现为从混浊到清晰、从复杂到单一；第三，四首大曲均属循环变奏体，总体表现出“蛇脱壳”型的发展原则。虽然只是对四首唐俗乐大曲进行的分析，且唐俗乐大曲传至日本时经日本乐人的主动选择，其结构已发生变化，出现了“飒踏”“鸟声”“游声”等结构术语，但既然这些特征为四首大曲共有，它们大抵亦可以视为唐俗乐大曲结构的普遍性特征。
清楚了唐俗乐大曲的结构体制，我们需要探究这种结构体制是如何形成的。王国维认为：“唐之大曲其始固出自边地，唯遍数甚多与清乐中之大曲同，固名以大曲耳，实与沈约书中之大曲无涉也。”[78]阴法鲁与王氏观点类同，认为：“（唐大曲）最初皆由西域来，而继有仿造者也”，“大曲之皆为胡曲或属于胡曲性质，亦可以决矣”。[79]可见，王国维、阴法鲁均认为唐大曲源于西域，与魏晋大曲没有必然的渊源关系。与此相反，认为唐大曲与汉魏大曲之间存在继承性的学者亦有之，如杨荫浏在《中国古代音乐史稿》中指出：“这种由器乐、声乐和舞蹈三者综合而成的大型相和歌曲式，已是将来唐代大曲之早期雏形。”[80]吴钊说：“清商乐中的‘大曲’，或称‘清商大曲’，与相和大曲相比，又有新的发展。……这种曲式结构发展到后来，便是唐代大曲。”[81]本书认为唐俗乐大曲结构体制的形成并非只是源于西域音乐或是对魏晋俗乐大曲的继承，更多是在融合魏晋大曲和西域音乐基础上的创造。换言之，唐俗乐大曲的结构体制在魏晋俗乐大曲和西域音乐中均非既定存在，而是由专业乐人群体融合魏晋俗乐大曲和西域音乐创造而形成。当西域音乐传入中原后，专业乐人在宫廷教坊等机构将其与汉魏旧乐进行重新整合和规范，才形成了散序、中序、入破、彻这种具有规范性和程式性的结构体制，并非西域音乐本来具有的。下文拟从三方面对此进行论证：
第一，学界在探讨唐俗乐大曲时往往将其曲调渊源等同于结构体制的形成，他们大多根据《教坊记》《唐六典》等文献的记载认为唐俗乐大曲源于汉魏旧乐或西域音乐。虽然某一首特定的乐曲其结构体制和曲调相辅相成，互为存在，但音乐结构和曲调自身却具有独立性，一首曲调可以以多种结构存在，一种结构体制也可以为多种曲调所用。作曲家可以将一首民间音乐改编成变奏曲式、奏鸣曲式等多种形态，同样也可以用奏鸣曲式对多首不同的民间音乐进行改编创作。如果唐俗乐大曲只是源于西域音乐或汉魏旧乐，那么《教坊记》所载四十六首大曲，有的来自六朝清乐，有的出自北朝及隋，有的源于边地进献，有的为宫廷教坊新制，这些大曲的时代和地域渊源各不相同，为何会出现相同的结构？再者，西域是一个包含诸多方国的区域，《唐六典》云西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌均有大曲之形式，何以从这些地方传来的大型音乐都具有散序、中序、入破这样的结构？音乐具有区域性差异，不同区域音乐的差异性非常明显，因此，源于这些地方的原生性音乐不可能均具有唐俗乐大曲特定的结构体制。《教坊记》和《唐六典》等文献的记载只是表明这些大曲曲调的渊源，而并非是大曲结构体制的渊源，它们之所以都具有相同的结构体制，是专业乐人群体的规范和乐籍制度的保障使然。换言之，唐俗乐大曲的结构体制，民间并不存在，汉魏旧乐和西域音乐均没有这种结构体制，它的出现和形成是专业乐人对汉魏旧乐以及西域传来的大型音乐（一般意义上的“大曲”）进行融合后的新创造。例如《秦王破阵乐》是教坊大曲，源于中原民间，本在军中演唱，《隋唐嘉话》曰：“太宗之平刘武周，河东士庶歌舞于道，军人相与为《秦王破阵乐》之曲，后编乐府云。”[82]其如何能形成具有特定音乐结构体制的大曲呢？我们认为它是乐人模仿大曲结构体制创作而成。也就是说，乐人在重新创作《秦王破阵乐》时，利用了《秦王破阵乐》原生性曲调，参考、借鉴了大曲的结构体制，而《秦王破阵乐》在民间传唱之初并非已是大曲的形态。我们不能因为其曲调是民间的，就认为其结构体制也是民间固有的。再如，《回波乐》是《教坊记》所载大曲之一，但《回波乐》曲调早于唐之前已流行，《北史》卷四八《尔朱荣传》曰：“日暮罢归，与左右连手踏地，唱《回波乐》而出。”[83]我们同样不能因为《回波乐》曲调在北朝已存在，就认为其在北朝已是大曲的形式，而应当是其曲调流传至唐，经唐代宫廷乐人加工规范方形成大曲之体制。
当然，我们认为大曲的结构体制是专业乐人群体创制形成，但并不否认其与民间许多多段体音乐之间存在相关性。这些大型的多段体民间音乐虽有其自身的结构特点，但当它们以某种方式进入乐籍制度体系后，专业乐人群体会对它们进行整合和规范，正是在这种不断整合和规范中乐人们创造了这种特定的如散序、中序、破等结构的音乐体制。以西方奏鸣曲式为例，奏鸣曲式本身并不存在于西方任何一个国家的民间音乐中，它本身并非是自然存在、自为存在的，虽然某些民间音乐中会有奏鸣曲式的元素，但这种具有程式性和规范性的曲式结构是由D.斯卡拉蒂、海顿、莫扎特等多位专业音乐作曲家创造出来的。在全部唐大曲中，以华夷音乐、南北音乐融合为特征的“新俗乐大曲”数量最多，是教坊大曲的主体[84]，也正表明唐俗乐大曲的结构体制并非只是源于汉魏旧乐或西域音乐，而更多的是在融合基础上的创造。这种音乐结构体制一旦被创造出来，被社会认可，特别是被统治阶层认可，就会在一定历史时期，一定社会范围内形成规范，乐人则会根据这种规范创作具有这种音乐结构体制的音乐（大曲）。乐人可以用这种结构体制对汉魏旧乐和西域音乐加工，并依然以汉魏旧乐和西域原来的名称为曲名，就如同今人对某首民歌进行加工改编使其成为具有奏鸣曲式或其他曲式的结构体制，但依然以此民歌为曲名一样，其曲调源于民间，结构则是专业作曲家的创作。
第二，《新唐书·礼乐志》云：“天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。”[85]今人据此多认为唐俗乐大曲源于边地音乐，而有“边地大曲”[86]之说。对此我们应当有所辨析。和许多唐俗乐大曲虽然以汉魏旧乐和西域音乐为名，但其体制并非源于汉魏旧乐和西域音乐一样，唐俗乐大曲虽多以边地为名，但并非表明这些大曲就是源于边地，或者说这些大曲是边地音乐的原生性样态。所谓“边地大曲”可能存在两种情形：其一，边地音乐进入宫廷后被加工规范成大曲的形态，如《霓裳羽衣曲》，原名《婆罗门》，河西节度使杨敬述进献时已有十二遍，虽然可能还没有如白居易诗所云的“散序”“中序”“入破”等专业性的音乐结构术语，但其在所献之时，或者在原所传之地就已经是一个音乐体制大、结构段落多的“大曲”。开元九年（721年）由河西节度使杨敬述献入宫廷，在经过唐明皇加工、改编、规范、润色之后，遂成为具有特定音乐结构体制的大曲。王灼认为《霓裳羽衣曲》是“西凉创作，明皇润色，又为易美名”，是为公允之论。其二，边地音乐在进献之前就已经被规范成大曲的形态。唐初分天下为十道，至开元年间（713—741年）增为十五道，河西陇右道三十州是大唐在西北地区的重镇，所谓“边地”，就是河西陇右道所辖区域，唐设有安西都护府。在这种高级别的官府中必然存在一批专业乐人群体承载礼俗音乐，他们通过轮值轮训在掌握音声技艺方面与宫廷具有一致性。换言之，宫廷乐人所具备创作大曲的能力，边地的乐人亦当具备，虽然可能存在技艺高下之分，但基本技艺层面当大体相当。大曲在一定程度上是一种结构规范的体制，宫廷乐人可以创制具有这种结构规范的音乐，宫廷之外的乐人群体亦可以。因此说，边地乐人群体以边地音乐作为元素，按照大曲的结构体制创作出具有边地音乐风格的大曲后，再经边地节度使进献朝廷亦有可能。以《突厥三台》为例，《教坊记》记为大曲，洪迈《万首唐人绝句》谓玄宗时盖嘉运进，《朝野佥载》谓“唐龙朔以来人唱，歌名《突厥盐》”，[87]日本书献称其高宗时武后作，一谓太宗时作。玄宗朝以前已有多首《三台》歌诗，如韦应物的《上皇三台》《江南三台》等，可见《三台》在玄宗朝之前已经非常流行。对于这种记载可能存在如下情形：玄宗之前此曲或已存在，或已由武后所作，但尚没有形成大曲的形式。当这首乐曲经过乐籍体系传至边地，边地的乐人按照大曲的结构体制将其创作成大曲，再由盖嘉运进献给朝廷。这就会引起人们对该曲的误解。其实存在两种不同音乐结构体制的《突厥三台》，玄宗之前为杂曲（小曲）的形态，盖嘉运所献为大曲的形态。再如《凉州》大曲，虽然《新唐书》谓“天宝乐曲皆以边地为名”，但西凉乐早已传入中原，《隋书·音乐志》曰：“《西凉》，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。”[88]隋唐时期西凉乐被列入宫廷“多部伎”音乐，此时的西凉乐是西凉地区原生态性质的音乐，或为多段体（一般意义上的“大曲”）形态，或为杂曲（小曲）形态。《乐府诗集》引《乐苑》云：“《凉州》，宫调曲。开元中，西凉都督郭知运进。”[89]又《乐府杂录》“胡部”曰：“乐有琵琶、五弦、筝、箜篌、觱篥、笛、方响、拍板。合曲时亦击小鼓、钹子，合曲后立唱歌。凉府所进，本在正宫调，大遍、小遍，至贞元初，康昆仑翻入琵琶玉宸宫调，初进曲在玉宸殿，故有此名。”[90]《新唐书·礼乐志》同载凉府进乐之事，曰：“《凉州曲》，本西凉所献也，其声本宫调，有大遍、小遍。”[91]可知，郭知运所进《凉州》曲，即是《乐府杂录》所云“凉府所进”之曲。这表明，郭知运所进之《凉州》，或者说《凉州》在进入宫廷之前已有“大遍”“小遍”两种形态。但郭知运所进之《凉州》大曲与“多部伎”中的西凉乐性质不同，它并非是西凉地区原生态性质的音乐，而是由专业乐人创作形成的具有特定音乐结构体制的大曲。《开天传信记》曰：“西凉州俗好音乐，制新曲曰《凉州》，开元中列上献。”[92]这则材料说得非常明白，西凉州（府）里的乐人创作了新曲《凉州》。也就是说，《凉州》大曲是边地乐人创作后才进献给朝廷的，当然不排除利用西凉地区的音乐元素（西凉地区的音乐元素具有多元文化特色，至少包括龟兹、印度、西凉本地和中原四方面的音乐），结合已经形成规范的大曲结构体制创作而成。(https://www.daowen.com)
《伊州》《凉州》《渭州》等大曲虽多为边地节度使进献，但伊州、凉州、渭州等本身在地理位置上就存在差别，这些地区的音乐很难说都具有散序、中序、入破这样一致的结构。即使它们因为地理位置相邻可能存在音乐上的共通性，那么位于岭南的陆州[93]与西北边地一东南、一西北，相距数千里之遥，其进献的《陆州》大曲何以与《伊州》《凉州》等边地大曲结构体制如此一致？再者，康国、疏勒等国家和地区有大曲，它们已不是边地，怎么也奇迹般地具有同样的结构？因此，我们认为唐俗乐大曲的结构体制更多是专业乐人在对民间、边地、西域和汉魏旧乐整合、规范的基础上的创造，而不是简单地说是源于某个国家和地区。如前文所言，德宗朝那些节度使进献的如《定难曲》《南诏奉圣乐》等音乐多为礼乐大曲样态，也表明这些进献的音乐并非是原生性的音乐，而是经过加工创作的。正因为是创作，所以乐工们可以根据进献者的意图选择音乐的结构体制，如若是进入宴飨礼乐体制，当然选择具有雅乐大曲的结构样态，如若进入教坊俗乐体系，则可以选择俗乐大曲的结构体制。如果是“原生态”音乐，则既不可能出现如《南诏奉圣乐》这样的宴飨礼乐大曲的样态，也不可能出现《凉州》大曲等那样的俗乐大曲的样态。
第三，唐教坊俗乐中存在许多与《凉州》大曲类似——杂曲与大曲同名的现象。如《霓裳》，《教坊记》杂曲有《望月婆罗门》，大曲有《霓裳》，太乐署供奉曲中有《拂霓裳》《婆罗门》。又如《团乱旋》和《苏合香》，它们在《教坊记》中均列为杂曲，但《大日本史》明确将其记载为由唐所传的大曲。同一首乐曲既有小曲的形式，亦有大曲的形式，则有两种可能：一是小曲为大曲的摘遍。《梦溪笔谈》卷五谓大曲“每解有数叠者，裁截用之，则谓之摘遍”。[94]此时这些小曲多以“小”“急”等词辍于曲名前，如《大春莺啭》为大曲，《小春莺啭》则可能为同名大曲的摘遍。在这种情况下，大曲是曲子产生的母体，《碧鸡漫志》曰：“凡大曲就本宫调制引、序、慢、近、令，盖度曲者常态。”[95]所说正是大曲与同名摘遍词调音乐之间的关系。据王国维考证，摘自唐宋大曲的词调，可考者近三十调，如《梁州令》出于大曲《凉州》，《伊州令》出于大曲《伊州》，《水调歌头》出于大曲《新水调》。王小盾说：“大曲对唐代音乐的影响，不仅在于它创造了新的体制，不仅在于从大曲的组合方式中产生了丰富多样的音乐加工手段，而且在于它促进了曲子的发展——大曲音乐，以摘遍曲的形式，在民间获得广泛的流传。”[96]这些都说明大曲对于曲子的发生学意义。另一种情形正相反，小曲是为同名大曲产生的基础和母体，换言之，大曲是专业乐人吸收了同名小曲的曲调元素，结合大曲的结构体制创作形成。对于《教坊记》所载乐曲同见于杂曲和大曲者，如《三台》《采桑》《泛龙舟》等，任半塘曾指出：“沈约《宋书·乐志》载刘宋时十五大曲，亦就相和清商诸曲中之主曲，增加前‘艳’与后‘趋’而成。唐代杂曲与大曲间之关系，正与之同。”[97]言下之意是，《教坊记》中许多与大曲同名的杂曲并非是大曲的摘编，相反，这些大曲是专业乐人在同名杂曲的基础上加工形成。这也从侧面说明唐俗乐大曲的结构体制更多是创作而不是传入，因为其传入之初可能只是杂曲，经过专业乐人加工后才形成了具有特定结构的大曲形态。
综上可知，唐俗乐大曲结构体制并非源于汉魏旧乐和西域音乐，而是由专业乐人群体融合东西音乐创造形成。我们强调专业乐人群体在唐俗乐大曲结构体制形成中的重要作用，强调这种结构体制的“创造性”意义，但并不排除这种结构体制与汉魏旧乐、西域音乐以及各种民间音乐之间的“血缘”关系。我们强调的是在融合中创造，因为任何一种创造都有其现实性和历史性的因素，并非无本之木、无源之水，凭空想象所得，乐人们创造唐俗乐大曲这种特定的结构体制亦如此。以汉魏旧乐而言，魏晋俗乐大曲的具体曲目虽然不再流传，但其本身蕴含的音乐结构形式、音乐技艺和音乐思维却通过乐人的流动被传播和传承；西域音乐本身也存在如木卡姆这种大型的歌、舞、乐三位一体的音乐形态；历史上民间的原生性音乐同样存在许多大型多段体音乐形式，这些音乐的结构形态正是专业乐人创造大曲音乐结构体制的现实性基础和历史性因素。
王昆吾曾指出：“曲子的大量产生，是教坊设立的结果，宫妓和教坊妓的歌唱，造成了隋至盛唐的曲子辞繁荣”，“隋代所造新曲，可考者有58曲；据崔令钦《教坊记》，开元、天宝年间教坊所掌的乐曲，达343种之数。花蕊夫人《宫词》追记盛唐音乐盛况说‘太常奏备三千曲’，虽有夸张，却说明炀、玄两代未见名目的乐曲尚多，可以说，这些新乐曲的大批产生，是在教坊建立、民歌集中，从而造成俗乐汇流的条件下实现的。”[98]同样，乐人们之所以能够创造出唐俗乐大曲这种高度规范化、程式化的音乐结构体制，与教坊等俗乐机构的设立和乐籍体系的成熟有关。西域音乐早在西汉张骞通西域之时已传入中原，北魏时期开始大规模向中原挺进，但北魏至隋甚至唐初均没有文献对大曲进行记载，《唐六典》和《教坊记》两部记载大曲的重要文献所载亦多为开元年间宫中音乐诸事，这也表明，唐俗乐大曲的形成至繁荣大抵在玄宗朝开元时期（713—741年）。虽然隋初教坊可能已经设立，但尚不成熟，仅起集中、保存南北音乐之用。又，隋在历史上的存续时间仅三十余年，时间较短，所以汉魏旧乐的清乐系统与西域诸国的音乐尚未有全面吸收、借鉴、融合，因而很难产生出音乐结构体制非常严密的唐俗乐大曲形态。至开元二年（714年），教坊、梨园等俗乐机构相继成立，这些俗乐机构既是通过不同渠道进入宫廷的各种民间音乐的汇集中心，也是专业乐人的教习场所，正是在这种机构中，汉魏旧乐、西域音乐以及各种民间音乐才有可能经专业乐人群体加工、规范、提炼，创造出大曲的结构体制，并按这种体制创制多种大曲音乐。再者，乐籍制度虽肇始于北魏，但并不成熟，乐籍体系还尚未真正形成，至开元年间，随着教坊、梨园等俗乐机构的设立，地方教坊机构在全国范围内形成普遍存在之势，乐籍制度和乐籍体系才开始逐渐完善。此时，西域音乐因历史的积淀以及统治阶层的爱好和提倡，在中原朝野上下早已成为风尚，这诸多因素，使得汉魏旧乐、西域音乐以及通过多种渠道进入教坊体系的各种民间原生态音乐有了融合之可能，正是在这种融合中，乐人创造了具有散序、中序、入破、彻等音乐结构的大曲形态。