唐俗乐大曲的传承和传播

如前文所言，唐代大曲因用乐功能和使用场合之别可分为礼乐大曲和俗乐大曲，礼乐大曲中的祭祀性雅乐大曲为金石乐悬、佾舞之形态。金石乐悬自汉魏以降逐渐小众化之后，宫廷之外的各级官府机构少有使用，唐朝乐制则明确规定各级官府不得有金石乐器。《唐会要·杂录》载：“（神龙二年九月）敕三品已上，听有女乐一部，五品已上，女乐不过三人。皆不得有钟磬。”[174]国家礼乐制度虽规定皇太子释奠于孔宣父和国子释奠于孔皇父所用之乐为雅乐大曲“十二和乐”和“文、武二舞”形态，但李唐王朝的文庙祭孔仪式并没有如赵宋朝那样达于地方官府，因此，雅乐大曲鲜有可能在宫廷之外各级地方官府机构传承，更不可能在民间各种场合表演；宴飨礼乐大曲虽非祭祀仪式用乐，但“二部伎”及“多部伎”中的礼乐大曲多在大朝会、宴朝臣等典礼活动中表演，其他宴飨礼乐大曲内容则具有明确指向性，如《南诏舞圣乐》《圣寿荷皇恩乐》《圣寿乐》《大定乐》等，它们或为唐历代帝王所创，或为地方军镇、边防节度使进献，其主旨均为歌颂圣朝文治武功之伟绩、天下太平安定之盛世，因此，在各级地方官府和高官贵戚府邸表演的可能性极小。稽考唐代文献，宴飨礼乐大曲在宫廷外表演仅见于《唐国史补》所载：“于司空頔，因韦太尉奉圣乐，亦撰顺圣乐以进，每宴必使奏之。其曲将半，行缀皆伏，独一卒舞于其中。幕客韦绶笑曰：‘何用穷兵独舞。’言虽诙谐，一时亦有谓也。頔又令女妓为六佾舞，声态壮妙，号孙武顺圣乐。”[175]于頔为中唐大臣，历任湖州刺史、苏州刺史等官职，宪宗元和三年（808年）曾官拜同中书门下平章事，此人虽有政绩，然益横暴、凌上威下、骄横不法，其将所撰《顺圣乐》进献朝廷后，于府邸令女妓为六佾舞之，是其僭越礼乐制度，骄横不法之表现。这首宴飨礼乐大曲在宫廷之外表演当属个别现象，并非常态。因此，从总体上看，唐礼乐大曲主要集中在宫廷传唱、表演，虽然某些宴飨礼乐大曲是朝中大臣和边地节度使令乐人创作所进献，他们具有表演宴飨礼乐大曲的能力和条件，但因震慑于朝纲国法，不会轻易僭越礼乐制度，擅自表演这些大曲供自己声色娱乐。

唐礼乐大曲集中于宫廷表演，俗乐大曲却不然，其传承空间较礼乐大曲更为复杂和广泛。然而，学界在探讨唐俗乐大曲时多认为其是一种上层社会文艺，它的组织结构复杂、表演规模宏大、技艺难度高，因而只可能在宫廷表演。笔者认为此观点未必符合史实，对于唐俗乐大曲的传承空间和社会属性我们需结合史料做出更为客观的判断。本节运用音乐传播学理念，从地方官府用乐机构、乐籍体系等层面对此问题进行探讨。(https://www.daowen.com)

传承与传播是一对相互关联而又有区别的概念范畴，虽均有“传”字，但其义所指有别。“传承”之“传”是为“传授”“教习”之义，“传承”强调技能、技艺、文化、传统等通过传授、教习使之得以继承和完整呈现；“传播”之“传”是为“递送”“传达”“散布”之义，强调信息、信号的散布和传达。虽然传播效应追求有传必达，但因传播途径等原因，信息衰减不可避免，因此，信息难以完整呈现。就唐俗乐大曲而言，其传承是指乐人通过教习、传授具有创作、表演大曲的技能，在乐籍制度的规范及音乐机构的保障下能较为完整地表演大曲，呈现大曲的全貌；其传播虽然同是由乐籍制度下那些经过教习、培训的乐人来实现，但因大曲是群体性承载的大型音乐形式，在缺乏机构保障和规范的情况下，大曲难以完整呈现，更多是大曲某部分的表演。传承与传播虽不同，但它们之间却相辅相成，密切关联。唐俗乐大曲的传承是其传播的前提，只有唐俗乐大曲具备很好的传承机制，它才可能通过多种渠道在更广阔的范围内进行传播；同时，唐俗乐大曲因广泛传播形成的社会音乐潮流和引发的社会效应又会激发和促进乐人们更好地传承俗乐大曲。就中国历史上传统音声技艺形式而言，“中国社会从北朝到清雍正朝的一千又数百年间，对于多种音声技艺形式有一种制度统辖，那就是乐籍制度，在这种制度下，几乎所有官方形态的专业音声技艺形式都是乐籍中人作为主要‘创承’者，由此而成为各个时代各类技艺的承载主体。这个群体执事于宫廷和各级地方官府，属于体系内传承，然后面向社会服务，由此形成了全国性的巨大网络体系，正是他们承载着礼乐和俗乐（前面所讲到的音乐、舞蹈、戏曲、说唱、杂技等）。如此，在体系内传承、组织化传播的前提下形成社会人士的再传播”。[176]唐俗乐大曲正是经“乐籍体系内传承面向社会传播”才形成了全国范围内网络化的存在状态。