唐俗乐大曲体系内传承

宫廷虽为全国技艺最为精湛的乐人汇集之地，并有相应的物质、财力支撑及专业乐官管理，但唐俗乐大曲并非如礼乐大曲那样囿于制度规定仅限于宫廷表演，其在藩镇、高级别官府、王侯贵戚的府邸等场所均有传承。《唐会要》曰：“宝历二年九月，京兆府奏：‘伏见诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐，以为欢娱。岂惟夸盛军戎，实因接待宾旅。伏以府司每年重阳上已两度宴游，及大臣出领藩镇，皆须求雇教坊音声，以申宴饯。’”[177]京兆府所奏“诸道方镇，下至州县军镇，皆置音乐”，表明唐代各级地方官署机构均有乐人表演音乐以满足声色娱乐之需。虽然奏文未涉及各级地方官署机构表演何种音声技艺，但从音乐流行的激发机制层面看，无论是传播对象——风靡宫廷、引领社会音乐潮流的俗乐大曲，还是传播途径——制度化的乐籍体系，抑或说传播者——专业化的乐人群体，以及唐玄宗等诸位皇帝的喜爱和提倡，均使得唐俗乐大曲具有多层面的“权威性”，这种“权威性”对流行对象的宣传与促进，在流行效应中具有至关重要的作用[178]，足以激发各级地方官署机构及高官贵族们对俗乐大曲欣赏的审美渴望。因此，唐代地方官署机构及高官贵族府邸均有表演俗乐大曲之情形，兹胪列相关史料数则以见其概。

其一，大曲在藩镇、地方官府表演。

《新唐书·吐蕃下》：

《新唐书·礼乐志》：

《乐府杂录》：

《乐府诗集》引《乐苑》曰：

其二，大曲在王侯贵戚、朝臣府邸表演。

《全唐文》卷六八〇《醉吟先生传》：

白居易《霓裳羽衣歌》：

《碧鸡漫志》：

以上几则史料不仅显示地方官府、藩镇、朝臣高官府邸确实存在表演俗乐大曲的情形，而且表明俗乐大曲在宫廷、地方官府、军镇、朝臣高官府邸间存在传承的一致性。例如《霓裳羽衣歌》，它既在宫中表演，又在四方大都邑及白居易等士大夫府邸表演。再如，《凉州》大曲，本是开元中，西凉都督郭知运所进，其在边地和宫廷均有表演不足为怪，但它在吐蕃及其他外藩表演则值得考量。唐俗乐大曲是群体性承载的大型歌舞形式，要求乐人数量之众、音声技艺之精、乐器组合规模之大均非他种音声技艺形式可比拟，那么它们何以能在上述场合得以完整表演和全面呈现？何以实现全国范围内网络化的存在状态？又何以实现乐曲传承的一致性？显然，对于唐俗乐大曲这种大型综合性的音乐形式，其乐曲的创作和表演、乐人的教习和培训无疑都需要有制度层面的保障，而这个制度即是在中国历史上存续了千余载的乐籍制度。大曲经过乐籍制度下专业乐人群体的创作和规范，经由乐人的轮值轮训，在乐籍体系内自上而下、自下而上地传播，从而为大曲在宫廷、地方官府、军镇、朝臣高官府邸间出现一致性提供了可能。我们可以从以下三个层面对此进行剖析：

第一，乐人在地方官府、藩镇、朝臣高官府邸的广泛存在。音乐是一种声音的艺术，在声音存储媒介（留声机、录音机、唱片等）尚未出现之前，音乐以声响的方式呈现只能通过乐人的现场表演，其传承亦只能以活态的方式通过乐人口传心授来实现。嵇康临终前自言：“《广陵散》于今绝矣！”[186]《旧唐书·音乐志》云：“今郎子逃，《清乐》之歌阙焉。”[187]历史上各王朝制订礼乐之初极力搜寻、网罗前朝乐人，均表明乐人对于音声技艺传承的重要性。在某种程度上可以说，乐人在，音乐存，乐人亡，音乐失。因此，唐俗乐大曲能在上述场合得以完整表演和全面呈现，是因为这些场合均有数量不等的专业乐人群体存在。

本书第三章第六节“魏晋俗乐大曲的承载群体”曾指出魏晋南北朝时期高级别官员府邸家妓乐人群体主要源于国家配给和赏赐，这种配给制度在唐代依然延续，并以王朝法令的形式予以明确规定。《唐会要》曰：“三品已上，听有女乐一部，五品已上，女乐不超过三人”，“敕五品已上正员清官，诸道节度使及太守等，并听当家畜丝竹，以展欢娱。行乐盛时，覃及中外”。[188]《旧唐书·职官志》载：“三品已上，得备女乐。五品女乐不得过三人。”[189]国家对高官功臣予以赏赐乐妓亦是惯例，《安禄山事迹》载：“（天宝九年）玄宗计日幸望春宫，以待十六日献俘八千人于观风楼下。赐庄宅各一所，杂彩绫罗、金银器物及声音口等。注曰：龟兹一部，鸡栖鼓、指鼓、腰鼓、笛、箫、觱篥等七人。”又，“玄宗每于苑中放鹰鹘，所获鲜禽，多走马宣令赐尝。王鉷、杨国忠选胜燕乐，必赐梨园、教坊音乐，贵妃姊妹亦多在会中”。[190]玄宗赐予宠臣安禄山龟兹一部，包括乐器及乐人，这种小型乐队组合想必亦能胜任龟兹大曲的表演；至于赐予杨国忠等人梨园、教坊音乐，则可能有两种情况，一是指包括乐人、乐器组合及乐曲，一是仅赏赐乐曲，如果是这种情况，那么意味着杨国忠等人府邸本已有乐人群体存在，不然所赐乐曲没有任何意义。然而亦有直接将大曲音乐赐予朝中大臣的记载，《新唐书·礼乐志》曰：“文宗好雅乐，诏太常卿冯定采开元雅乐制《云韶法曲》及《霓裳羽衣舞曲》。有玉磬四虡，琴、筑、箫、篪、籥、跋膝、笙、竽皆一，登歌四人，分立堂上下，童子五人，绣衣执金莲花以导，舞者三百人，阶下设锦筵，遇内宴乃奏。谓大臣曰：‘笙磬同音，沈吟忘味，不图为乐至于斯也。’自是臣下功高者，辄赐之。”[191]正是国家以制度的方式将乐人、乐器和乐曲赏赐给高官宠臣，他们才会在自己府邸欣赏到大曲的表演。前文所引大曲在王侯贵戚、朝臣府邸表演的数则材料，不论是白居易“命家僮调法部丝竹，合奏《霓裳羽衣》”，还是“《云韶雅乐》及《霓裳羽衣曲》，是时四方大都邑及士大夫家，已多按习”，均表明他们府邸有专业乐人群体承载俗乐大曲表演以供他们声色娱乐。至于所谓“士大夫家”，实则兼有文人和官员的双重身份，如白居易，先后任秘书省校书郎、翰林学士等职，长庆元年（821年）官拜上柱国，则为二品大员，可谓官位显赫，这是其家有乐妓数人，可以随时展演大曲的原因所在。这与明初“家乐戏班”大多集中在王府贵戚、朝臣高官之家情况类似，张发颖曾指出：“有明一代诸王，自始至终，都是有家乐戏班供奉的。”[192]因为只有他们才有资格享受国家制度规定较多数量的乐人配给，才有较强的经济实力去供养这些乐人生活起居等所需的庞大费用。

王侯贵戚、朝臣府邸乐人群体表演大曲是一种私人用乐行为，往往多在朝臣贵戚间的宴饮聚会场合演奏，而地方官府、藩镇等政府机构则有一批乐人群体承载着官方、公家的日常礼、俗用乐。“这既是乐文化作为音声形态必须具有活态承载的特性所决定，亦是制度规定性下的需要所致。”[193]《唐会要·散乐》曰：“贞观二十三年十二月，诏诸州散乐太常上者，留二百人，余并放还。”[194]显然，诸州军镇均有为数不少的乐人群体存在。作为官方行为的政府用乐，这些乐人当由国家在制度上给予配备，否则官员间迎来送往所需音乐，诸如“本品鼓吹”“百官卤簿”等则无从表演。前文所引材料：唐史至吐蕃，饭举酒行，乐奏《秦王破阵曲》《凉州》《胡渭》《录要》大曲数首，外藩镇春冬犒军表演《破阵乐》大曲，均属于政府行为的官方演出，虽然这些大曲日常在府邸的宴饮场合也会表演，但用乐场合不同，其用乐性质亦发生变化。至于边地节度使进献《凉州》《伊州》等大曲，前文在探讨唐俗乐大曲结构体制形成时已有剖析，这里尚需补充。前人研究唐俗乐大曲只关注其在宫廷表演，殊不知，既然这些“边地大曲”由边地节度使进献，则边地地区——安西都护府当有编排、创作这些大曲的乐人群体存在，他们理应有表演这些大曲的能力。再者，音乐虽需通过物质载体乐器、乐人来展演，但其本身却是一种非物质的形式。因此，这些大曲在被进献朝廷之后，并不意味其在边地官府就不复存在。边地节度使及各级地方官府虽不敢擅自表演，欣赏那些进献给朝廷的宴飨礼乐大曲，但是对于这些俗乐大曲，他们大可不必畏忌。从这个层面上说，各级地方官府及军镇乐人不仅仅是单纯的表演群体，而且是俗乐大曲创作的中坚力量。

虽然各级地方官府、军镇等均有专业乐人群体存在，但因政权级别、经济、交通等因素，不同级别的地方官府和区域其乐人数量及专业水准则有差异。总体而言，高级别官府机构及经济重镇区域乐人数量为多。龚自珍言道：“昔者唐、宋、明之既宅京也，于其京师及其通都大邑，必有乐籍，论世者多忽而不察。”[195]又《五杂俎》云：“今时娼妓布满天下，其大都会之地动以千百计，其他穷州僻邑在在有之。”[196]所说虽非尽为唐朝之事，但历代情况大体一致。从大曲创演所需乐人的规模及技艺要求来看，大曲当主要传承于这些高级别官府机构和经济重镇区域。前文引《碧鸡漫志》所云：“是时四方大都邑及士大夫家，已多按习。”正是这种情况的反映。

第二，乐人技艺的教习。地方官府、藩镇、朝臣高官府邸均有乐人群体存在固然重要，但更重要的是，他们应当具备创作、编排、表演这些俗乐大曲的能力。这些乐人群体既然远离宫廷之外，那么他们“创承”俗乐大曲的音声技艺能力如何获得？通过何种途径得到教习和培训？这是我们需要探讨的。

从文献记载看，李唐王朝非常重视对编排、创演大曲的乐人进行专业化的教习及制度化的管理。《唐六典》曰：

国家规定大乐署和鼓吹署对乐人职掌各种具体音声技艺形式有明确的时间规定，雅乐大曲三十日，清乐大曲六十日，西凉、龟兹、疏勒等地区的大曲各三十日。既然有时间限定，那么大乐署乐官应当负责乐人技艺的培训和考核，只有经过严格的教习、培训及相关考核、奖惩，才能真正提高乐人们的技艺水平，使其能在规定时间内完成各种性质、各种形式大曲的编排和演出。《新唐书·百官志》对此有明确记载：

上述引文值得辨析之处有四：

其一，教坊、梨园等虽然是唐俗乐大曲的主要承载机构，国家对这些机构中的乐人进行教习、培训肯定存在，但具体教习情况，文献无明确记载，这是古人撰史著书重礼乐、轻俗乐之体现。至于《教坊记》根据乐人技艺水平将乐妓分为内人（前头人）、宫人、搊弹家，以及《新唐书·礼乐志》所载唐玄宗选坐部弟子三百人入梨园亲自进行调教，均只约略涉及教坊、梨园乐人之教习。上文材料所载虽为太常乐人的教习情况，但如本章第三节所揭示，唐俗乐大曲并非只有教坊机构承载，太常兼掌礼、俗音乐，即便在开元二年（714年）外教坊设立以后，太常梨园别教院依然承载诸如西凉、龟兹等俗乐大曲。因此，国家对太常乐人的教习，其实也部分反映了国家对唐俗乐大曲乐人的教习情况。

其二，材料中所谓“难曲”及“难色大部伎”实为“大曲”（包括礼、俗大曲）之别称，因为引文中对乐人学业的记载逻辑为——太乐署乐人：难色大部伎、次部、易色小部伎；鼓吹署乐人：大小横吹之难色、易色。这与上文《唐六典》记载逻辑一致，故可推断“难曲”即指“大曲”。这进一步明确了唐代大曲专业乐人“创承”群体的教习情况。

其三，国家为了激发、提高太常乐人的音声技艺水平，制定了明确的考核和奖惩制度，如“十五年有五上考、七中考者，授散官，直本司”，“得难曲五十以上任供奉者为业成”，“习难色大部伎三年而成”等。唐代大曲为数众多，国家规定乐人掌握五十首为业成，自是在情理之中。宋朝对教坊乐工习学大曲亦有类似规定，陈旸《乐书·教坊部》曰：“圣朝循用唐制分教坊为四部，……自合四部以为一，故乐工不能遍习，第以大曲四十为限，以应奉游幸二燕，非如唐分部奏曲也。”[199]岸边成雄认为：“上述之宋朝教坊大曲，为宫廷乐（通称燕乐）之一部，系模仿唐朝俗乐，故学习宋朝大曲四十首，与学习难曲五十首，需要同样技术和能力，故宋朝教坊之乐工，以学习大曲四十为限度一事，与唐朝太乐署乐工所定以学习难曲五十首以上为最低条件，两者似有关连。”[200]此说甚是。

其四，以上三点虽是针对太常乐人教习而言，但实则反映了全国范围内各级地方官府、军镇及官员府邸乐人的教习情况。因为，一方面这些经过培训的太常乐人会通过配给、赏赐等渠道进入宫廷之外的各级地方官府；另一方面地方官署乐人要定期进宫廷接受轮值轮训。材料中所言“以番上下”“难色四番而成，易色三番而成”，说的正是地方官属乐人分番进宫廷轮值轮训的情况。《唐六典·太乐署》对此有更详细的记载：“凡乐人及音声人应教习，皆著簿籍，核其名数而分番上下。”注曰：“短番散乐一千人，诸州有定额。长上散乐一百人，大常自访召。关外诸州者分为六番，关内五番，京兆府四番，并一月上；一千五百里外，两番并上，六番者，上日教至申时；四番者上日教至午时。”[201]正是国家规定了这样的“轮值轮训制度”[202]，地方官府、军镇及官员府邸乐人才能具备较高的音声技艺水平，他们才能承载各种礼、俗音乐，创作、编排、表演各种俗乐大曲。

第三，地方官属音乐机构的设置，是大曲在地方官府表演的机构性保障。机构是政策实施的行政保障，并对具体执行政策的群体进行管理和规范。国家在各级地方官府设置音乐机构就是为了国家的相关政策能在全国范围内得以有效地实施，地方官属乐人能得到有效的管理。宫中乐人有太乐署、鼓吹署、教坊、梨园等机构及其乐官进行管理，而各级地方官府亦有音乐机构存在。项阳认为：“宫廷用乐虽具特殊性并引领潮流，但从国家意义上考量，其地方官府所用礼乐与俗乐在主导层面上必然保持与中央政府一定程度的相通、一致性，地方官府所辖官属乐人在为官府服务的同时也服务于社会，如此形成‘国家在场’的体系内传承，面向社会传播，用乐主导层面的有序；正是地方官府中用乐机构诸如府县教坊、诸州散乐、乐营、衙前乐的存在，这些具有机构意义的单位形成网络化的同时，亦将在各地创造的相关内容加以吸纳并融入体系之中，经过规范后由这个体系返播全国。”[203]“就现有史料看，至晚在唐玄宗时期，地方官府音乐机构也已经全面设立，其与宫廷构成‘中央—地方’的多级体系——这种体系就是作为全国性音乐机构的设置，其地方官府音乐机构则可以通称为‘地方教坊’”；“教坊是乐籍体系基础性的机构设置，隋唐以降，宫廷与分布于各地的教坊成为音声技艺能够上下相通、体系内传承、面向社会传播的重要结点和传输平台，其与轮值轮训相辅、相成，是音声技艺发生、发展的基本动力与核心所在”。[204]由此可见，地方官属音乐机构对唐俗乐大曲在全国范围内的网络化、一致性存在具有的重要意义。

地方官府、军镇、高官府邸乐人群体的存在，垂直式的乐人技艺教习方式——“轮值轮训制度”，地方官属音乐机构的普适性设置，三者相辅相成、互为存在，既共同构建起了李唐王朝成熟的乐籍体系，也成就了唐俗乐大曲在全国范围内规范、有序、网络化、一致性的传承状态。可以说，基于地方音乐机构和轮值轮训制所形成的乐籍体系，既为大曲的创作提供了动力，又为大曲的传承及音乐形态的完整统一提供了保障。