唐俗乐大曲面向社会传播

前文已指出，唐俗乐大曲通过乐籍体系内传承，在宫廷、各级地方官府、高官朝臣府邸等场合表演能够得到完整呈现，但许多文献记载的大曲表演并非是完整的形式，如：

陈陶《西川座上听金五云唱歌》：

高骈《赠歌者二首》：

李涉《寄荆娘写真》：

《北梦琐言》载荆南推官王贞范之妹，梦神授琵琶曲云：

《乐府杂录》：

《杜阳杂编》：

以上几则材料，从大曲的表现形态层面看，有声乐演唱、器乐演奏和舞蹈表演三种形式，从结构规模看，有非“大遍”表演的情形，总体而言，它们均反映大曲非完整表演的状态。那么大曲为什么会出现上述不完整表演的情况？我们可以从以下两个方面进行阐述：

第一，乐人服务对象的主体性选择。前文虽然揭示了唐俗乐大曲在体系内传承的完整性和一致性现象，但我们只是强调宫廷、地方官府、官员府邸有专业乐人群体存在，他们在乐籍制度的保障下，通过乐官的组织领导，有能力完整地表演大曲。就实际情况而言，大曲在体系内传承并非总是以完整的形态呈现。因为决定大曲的表演形式不仅与乐人能力有关，更与其服务对象的审美情趣有关。宫中皇帝也好，地方官员也罢，他们对于贱民身份的乐人群体均具有绝对的拥有权和支配权，因此，他们完全可以将自己的审美情趣（如喜欢歌唱、舞蹈、器乐演奏，或兼而有之）强加于乐人，并通过他们的表演以尽可能完美的形式呈现出来。从美学上说，这是审美主体的能动性决定了审美对象的存在方式，或者说审美情趣对象化。

第二，多渠道面向社会传播。虽然服务对象的主体性选择能够决定大曲的呈现方式，但从传播学层面而言，大曲在面向社会传播时不能完整呈现有其必然性。唐俗乐大曲面向社会传播主要有三种方式：

其一，以乐谱为媒介的传播。中国的乐谱发展至唐代已成为传播音乐的重要方式，唐代诸多诗文对此有描述，譬如：白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。一纸展开非旧谱，四弦翻出是新声。”[211]王建《霓裳曲》：“旋翻新谱声初起，除却梨园未教人。宣与书家分手写，中官走马赐功臣。”[212]《温泉宫行》：“梨园弟子偷曲谱，头白人间教歌舞。”[213]章孝标《蜀中赠广上人》：“疏讲青龙归禁苑，歌抄白雪乞梨园。”[214]方干《江南闻新曲》：“乐工不识长安道，尽是书中寄曲来。”[215]从记载来看，上述乐谱或为歌谱，或为乐器独奏谱。大曲是综合性的歌舞表演形式，当它以歌或乐呈现时，即意味着形态的不完整。例如《敦煌琵琶谱》用二十个谱字记写了二十五首曲子，其中《倾杯乐》《伊州》虽为教坊俗乐大曲，但从今人译谱情况看，其不论是音乐结构还是表现形式均已非大曲形态，只是两首短小的琵琶独奏曲。因此说，大曲通过乐谱传播难以得到完整的呈现。

其二，体系内传承，面向社会传播。大曲的传承和传播均主要由乐人完成，体系内传承，面向社会传播，是指宫廷、地方官府、官员府邸乐人面向大众服务，将大曲向外部社会传播，即从官方向民间传播。如《唐语林》载：

宫廷教坊乐工记写《播皇猷》《葱岭西》《霓裳曲》诸曲，在宫廷外演奏，正表明大曲通过教坊乐工从宫廷向民间传播。但实际上宫廷乐人和府邸乐人正常情况下并不面向社会表演，只有地方官属乐人才存在既为公家执事应差，又面向社会表演的情形。“地方官属乐人，是指面向大众服务的乐人群体，与宫廷乐人和宅邸乐人相比，是音乐机构体系中人员数量和发挥作用最大的群体，也是直接为民间用乐服务的最主要的乐人群体。一方面，为官方日常事务中的用乐服务；另一方面，面向所有社会消费群体，服务于秦楼楚馆、茶楼酒肆、勾栏瓦舍，并具有冲州撞府、走村串户的流动性和灵活性。”[217]笔者认为，地方官属乐人的公、私用乐行为，正是“体系内传承，面向社会传播”的具体体现，为“公”是“体系内传承”，为“私”是“面向社会传播”。[218]两者之间的区别在于，为“公”时，乐人在地方音乐机构的保障及相关人员的领导下具有组织性和群体性；为“私”时缺乏领导，很难形成群体性。大曲是群体性承载的综合性艺术，没有群体性承载，难以完整地呈现。再者，秦楼楚馆、茶楼酒肆这些场所的消费群体流动性大，是一种“快餐式”的消费方式，在音乐商品不够成熟，运行机制不够健全，大型的社会性、商品性演出场所尚未广泛存在的情况下，大曲这种动辄数十段的大型艺术并不适合在这些场合完整演出，故多以非完整形态表演。

其三，自然传播。音乐的自然传播原义是指口耳相传的传播方式，“传授双方之间除了声波传递的空气介质之外，没有任何智力媒介和技术媒介的介入”。[219]本书中的“自然传播”与“体系内传承”概念相对，是指非国家制度性传播，其传播行为非受国家制度规定和约束，非由国家政府机构相关领导者组织，完全是偶然或自我行为的传播方式。例如战乱、移民、国家裁减乐人、放宫人等引起乐人流动产生的传播方式。这些乐人虽然很多是乐籍中人，但他们传播音乐并非制度规定，也没有政府机构领导组织，在这种传播方式下，他们难以将大曲完整表演。

以上两点表明，不论是服务对象的主体性选择，还是乐谱、战乱等自然传播方式，都决定了大曲在从官方至民间面向社会传播时鲜有可能得到全面、完整的呈现，这是出现大曲摘遍、或以器乐独奏等不同种形式表演的原因所在，也是大曲在“体系内传承，面向社会传播”时显现“整体一致性下的区域丰富性”[220]的原因所在。

当然，大曲不论在体系内传承还是面向社会传播，并非仅存在从宫廷至地方官府和民间这种自上而下的传播方式，还应注意到自下而上，抑或自上而下与自下而上互动的传播方式，前文所云，边防节度使进献各种俗乐大曲以及宴飨礼乐大曲就是这种传播方式的体现。总之，唐俗乐大曲虽然是群体性承载的大型歌舞形式，其组织结构之繁、乐人数量之众、音声技艺之精、乐器组合规模之大，均非他种音声技艺形式可比拟，但它并非只是上层社会文艺，只局限于宫廷表演，同时还通过专业乐人群体的“创承”、制度化的乐籍体系传播，以及各级地方官属音乐机构的保障，而形成多形态（“大遍”、摘遍、声乐、器乐、舞蹈等）、多层面（官方与民间）、多空间（宫廷、地方官府、藩镇、官员府邸）、网络化的传承与传播状态。