宋俗乐大曲的结构体制

唐俗乐大曲不仅在宋代传承有序，而且有新发展，形成了结构体制精细繁复的样态。

王灼《碧鸡漫志》：

沈括《梦溪笔谈》：

今人多将上述记载视为是对唐俗乐大曲结构的描述，此举未必符合史实。笔者认为，这两则材料是针对宋俗乐大曲而言，原因有四：第一，两则材料中出现的“靸”“攧”“实催”“袞”等结构术语在唐代有关描述大曲的文献中均不见记载，前文所列涉及唐俗乐大曲结构的几首诗文已是明证，今再举数例可资佐证，如白居易《王子晋庙》：“子晋庙前山月明，人闻（间）往往夜吹笙，鸾吟凤唱听无拍，多似霓裳散序声。”[44]岑参《田使君美人舞如莲花北铤歌》：“翻身入破如有神，前见后见回回新。”[45]和凝《宫词百首》：“珠帘静卷水亭凉，玉蕊风飘小槛香。几处按歌齐入破，双双雏燕出宫墙。”[46]第二，许多唐俗乐大曲曾随遣唐使传至日本，其结构在日本有较为完整的体现，如《春莺啭》有“序”“入破”，《苏合香》有“序”“破”“急”“曲破”等结构。但从日本《体源抄》《教训抄》《仁智要录》《大日本史》等相关文献对大曲的记载看，上述“靸”“攧”等结构术语亦均不见记载；第三，《碧鸡漫志》和《梦溪笔谈》中出现的大曲结构术语，在《薄媚》《水调》《采莲》等宋俗乐大曲中几乎均有明确的体现，如董颖《薄媚·西子词》大曲结构为：排遍第八、排遍第九、第十攧、入破第一、第二虚催、第三袞遍、第四催拍、第五袞、第六歇拍、第七煞袞。又《碧鸡漫志》曰：“宣和初，普府守山东人王平，词学华赡，自言得夷则商《霓裳羽衣谱》，取陈鸿、白乐天《长恨歌传》，并乐天《寄元微之霓裳羽衣曲歌》，又杂取唐人小诗、长句，及明皇、太真事，终以微之《连昌宫词》，补缀成曲，刻板流传。曲十一段，起第四遍，第五遍、第六遍、正攧、入破、虚催、衮、实催、衮、歇拍、杀衮，音律节奏，与白氏歌注大异。则知唐曲今世决不复见，亦可恨也。”[47]王灼之所以云“唐曲今世决不复见”，正是因为其所见夷则商《霓裳羽衣谱》之虚催、衮、实催等结构术语非唐俗乐大曲具有之故；第四，宋教坊俗乐通过赏赐、派遣乐人到高丽传授，以及高丽派遣乐人到汴京进行学习等多种方式得以在高丽有较好的保存[48]。(https://www.daowen.com)

《宋史·乐志》：

徐兢《宣和奉史高丽图经》卷四〇《乐律》：

李焘《续资治通鉴长编》卷二六一载：

《高丽史·乐志》将宋廷传过去的音乐称为“唐乐”，王小盾认为“‘唐乐’的直接来源是宋代的教坊乐，具体说是联系于节庆风俗活动的宋代教坊俗乐”[52]，其中，《惜奴娇》曲破与宋俗乐大曲较为一致，有“攧遍”“入破”“虚催”“虚衮”“虚拍”“中衮”“歇拍”“煞衮”等结构。[53]

既然唐俗乐大曲与日本保存的大曲结构，宋俗乐大曲与高丽保存的大曲结构分别相一致，而宋俗乐大曲与高丽保存的大曲结构之“攧”“衮”等术语又均不见于唐俗乐大曲和日本保存的大曲结构，可知，这些结构术语应当为宋俗乐大曲独有。因此说，《碧鸡漫志》和《梦溪笔谈》记载的是宋俗乐大曲的结构体制。虽然宋俗乐大曲由唐俗乐大曲发展而来，它们在整体结构体制方面具有一致性，但如若完全将宋人对宋俗乐大曲的记载视为唐俗乐大曲的结构，必然会影响我们对唐宋俗乐大曲的认识。

就上述两则材料而言，宋俗乐大曲结构体制似应以《碧鸡漫志》所载为是。王国维说：“愚意，嶉、哨、中腔、踏歌，未必为大曲之一遍。沈氏殆误以大宴时所奏各乐，均为大曲耳。惟王灼所言，胥与现存大曲合。”[54]验之上文各大曲之结构，知王氏之言可信。上述文献记载以宋俗乐大曲结构段落为对象，亦有相关文献记载了宋俗乐大曲结构段落内部之节拍。如《词源》曰：“所以舞法曲、大曲者，必须以指尖应节，俟拍然后转步，欲合均数故也。法曲之拍，与大曲相类，每片不同，其声字疾徐，拍以应之。如大曲《降黄龙》花十六，当用十六拍。前衮、中衮，六字一拍。要停声待拍，取气轻巧。煞衮则三字一拍，盖其曲将终也。至曲尾数句，使声字悠扬，有不忍绝响之意，似余音绕梁为佳。”[55]虽然引文中“拍”的具体意思（小节或是节拍）尚无确切之结论，但从“前衮、中衮，六字一拍”“煞衮则三字一拍”的记载看，宋俗乐大曲第三部分音乐逐渐向字少声多方向发展则可以明了，这对于认识宋俗乐大曲亦是一种进步。