礼乐大曲的新发展

与上述王朝礼乐大曲多承袭前朝旧乐不同，明、清两朝礼乐大曲则在继承的基础上显现出新变化，主要表现为两个方面：

其一，雅乐乐章的结构体制发生了变化。以“成”为结构单位，各“成”的宫调及其次序有明确规定，如宗庙之乐九成，黄钟宫三成、大吕角、太簇徵、应钟羽各二成，是西周以降雅乐大曲结构体制之特征。除魏晋南北朝外，明之前余下各王朝的雅乐大曲均如此。然而，明清时期的雅乐却发生了变化。《明史·乐志》曰：“稽明代之制作，大抵集汉、唐、宋、元人之旧，而稍更易其名。”[21]《清史稿·乐志》曰：“世祖入关，修明之旧，有中和韶乐，郊庙朝会用之。有丹陛大乐，王公百僚庆贺用之。有中和清乐、丹陛清乐，宫中筵宴用之。”又云：“稽清之乐，式遵明故。”[22]明、清两代雅乐一脉相承，它们虽然在用乐场合、乐器组合、承祀对象等方面遵前朝旧典，但其具体乐曲如《凝和》《太和》《开平》《兴平》等却均不再以“成”为结构，前朝各代频繁见于文献记载的“六成”“八成”“九成”等词语在明、清两朝的文献中难觅其踪迹。检索《明史》《明集礼》《明会典》《太常续考》《清史稿》等文献，它们虽然对雅乐乐章有详细记载，但未见一例以“成”为结构单位，更没有如“九变词同”或如“黄钟为宫（三奏）、大吕为角（二奏）、太簇为徵（二奏）、应钟为羽（二奏）”这样的记载。明、清两代有关文庙祭孔的文献如《圣门乐志》《阙里文献考》等亦不见记载。可见，雅乐大曲的结构体制在明清时期确实发生了变化。

此外，雅乐乐章歌辞的句式亦有变化。虽然唐雅乐大曲乐章歌辞存在错落有致的体式，但总体而言，前朝各代雅乐乐章主要为齐言四言体。然而，明、清两代的雅乐歌辞一改四言体规整的句式，出现了大量带语气词“兮”的骚赋体。如明洪武八年（1375年）御制的圜丘乐章《中和之乐》，其歌辞：“仰惟兮昊穹，臣率百职兮迓迎。幸来临兮坛中，上下护卫兮景从。旌幢缭绕兮四维，重悦圣心兮民获年丰。”整体为“五、七、六、七、七、九”的句式。曲调与文辞句式密切关联，文辞句式变化，必然会引起音乐风格改变。正如项阳《以〈太常续考〉为个案的吉礼雅乐解读》一文所言：“特别应注意语气助词‘兮’的使用，这在整体九个乐章中每一句都有，但位置不同。由于乐歌旋律创作与歌词浑然一体，这必定使旋律进行充满变数。”[23]

笔者认为雅乐结构体制的变化可能是明初儒臣、乐官因理解前朝旧乐存在偏颇所致。明太祖在建国之初虽然极力因前朝旧乐创制本朝雅乐，但实际情况并不理想。《明史·乐志》曰：

从“掌故阔略，欲还古音，其道无由”“问黄钟之律，臣工无能应者”等记载看，前朝蒙元的礼乐传统未能传承，明初的儒臣、乐官等人已不明重建礼乐的门径。虽然宋胡瑗曾上奏朝廷曰：“至若六变而天神降，八变而地祇格，九变而人鬼享，非有难易之分。”[25]但乐官们在实际创制雅乐时误将一首乐曲的多段结构“成”，诸如“黄钟三奏”中的“奏”理解为一套仪式用乐中的各乐曲，导致明代雅乐的结构体制难以真正全面完整地遵循前朝旧乐传统。朱载堉《律吕精义》卷九《舞容》曰：“常考太常旧规，原无变态之说，盖失其传也。”[26]朱载堉所言之“变态”即指以“变（或成）”为体制的乐舞形态。明代文献所载“九奏乐止”“用乐六奏”以及“九奏三舞”[27]的用乐规范，其“奏”并非“成”之义，而是独立乐章“首”之义。至于歌辞句式的变化，与明清时期骚赋体歌诗发展有关。明清时期，骚体赋创作甚为流行，王夫之、刘基、方孝孺、李梦阳、杨慎、王守仁、黄道周等众多文人墨客，都曾热衷于骚体赋创作，并有大量作品存世。清代赋家侯心斋云：“今之作者，遇大典礼或用古赋；言情适志之作或杂用骚赋、文赋；考试所用皆律赋也。”[28]正是在这种歌诗发展潮流的影响下，宫廷御用的诸位儒臣才创作了骚体赋性质的雅乐歌章。这也显现出“国之雅乐”因势而变、因时而创的发展情形。

其二，宴飨礼乐大曲的新形式。[29]从明之前各朝宴飨礼乐大曲的创制及其特征看，宴飨礼乐大曲与各朝代主流的俗乐形态有密切关系，明代的宴飨礼乐大曲亦如此。以攧、靸、袞等为结构体制的大曲在南宋、金、元时期已开始向诸宫调、杂剧等套曲体形态演化，至明以曲牌联缀为特征的套曲体发展更为成熟，套曲体音声技艺成为了当时社会各种俗乐的主流形态。这种曲牌联缀的套曲体制及其表现形态必然会影响宫廷音乐的发展，特别是在宴飨仪式中为用的各种音乐形态。因此，明代许多用于宴飨仪式的礼乐均为曲牌联缀体样态，其曲牌音乐亦多为社会上广为流行的俗乐曲调。例如明代大宴仪式中所奏的《抚安四夷舞曲》由五个曲牌音乐组成。

《表正万邦舞曲》由《庆太平》《千秋岁》《滚绣球》《殿前欢》《天下乐》《醉太平》六个曲牌组成，[31]这些套曲体的宴飨礼乐大曲，其组成的曲牌数目虽多寡不一，但是，如《沽美酒》《太平令》《醉太平》等曲牌均为社会上广为流行的南北曲曲调则无疑。

清王朝在继承明代宴飨礼乐形态的同时又有新的创造和发展，主要表现为乐曲各乐章不再以曲牌命名，而是在每一乐章歌辞之后缀以“一解”“二解”，最后的乐章又往往缀以“趋辞”标注。例如，乾隆七年（1742年）所定，中和清乐演奏，用于筵宴、乡饮酒礼的《海上蟠桃》之曲，其各乐章结构为：

这种文本形态虽然与魏晋俗乐大曲相一致，但它们在音乐上的实际意义却有本质区别。魏晋俗乐大曲中的“解”为音乐性的部分（本书第三章“魏晋俗乐大曲的音乐结构体制”一节已有论证），而由《海上蟠桃》乐谱可知，清代宴飨礼乐中的“解”是段落之义，非段落之外的音乐性部分。[33]虽然清朝宴飨礼乐大曲乐章的文本形态与明朝不同，但乐章的性质相同，均体现出南北曲音乐的传统。据《清朝通典》载，乾隆七年（1742年）以前，宫廷宴飨仪式“进果、进酒、进馔乐章，向承明代之旧，并用戏曲一阕”[34]，已经指出宴飨礼乐与戏曲音乐之间的关系。今人罗明辉对《玉殿云开》《万象清宇》《海上升明月》等清代宫廷音乐分析研究后指出：“改订的清乐乐章歌辞句法构成也是来自传统，与宋元南北曲有着千丝万缕的联系。我们将乾隆至道光四朝所撰清乐乐章三十七曲与《九宫大成南北词宫谱》中仙吕调套曲的七套八十四曲对照分析发现，乾隆七年（1742年）改订的丹陛清乐曲《玉殿云开》第一至第八解句法与《元人百种》仙吕调套曲中的八个曲牌的句法极为相似，第九至第十一解则与仙吕调只曲中三个曲牌的句法极为相似。它们之间有的字数相同，句法也相同或相似；有的字数稍异，句法则完全相同或极为相似。”[35]万依、黄海涛两位学者在《清代宫廷音乐》一书中提出了相同的认识，他们发现丹陛清乐曲《海宇升平日》在歌词句法和总字数上均与《九宫大成南北词宫谱》中由《南合笙》《北调笑令》等九个曲牌构成的越角调“南北合套”非常类似。[36]这些均表明，明清时期宫廷宴飨礼乐大曲与当时社会上广泛流行的南北曲音乐具有非常密切的关系，或者可以说它们是宫廷乐人借鉴、吸收南北曲音乐的曲调和音乐体制创作而成。