宋俗乐大曲的歌辞

今存见保存有歌辞的宋俗乐大曲有：（1）董颖《道宫薄媚·西子词》十遍，分别为：排遍第八、排遍第九、第十攧、入破第一、第二虚催、第三袞遍、第四催拍、第五袞、第六歇拍、第七煞袞（曾慥《乐府雅词》卷上）；（2）曾布《水调歌头·冯燕传》七遍，分别为：排遍第一、排遍第二、排遍第三、排遍第四、排遍第五、排遍第六（带花遍）、排遍第七（攧花十八）（王明清《玉照新志》卷二）；（3）史浩《采莲·寿乡词》八遍，分别为：延遍、攧遍、入破、袞遍、实催、袞遍、歇拍、煞袞（史浩《鄮峰真隐大曲》卷一）；（4）曹勋《法曲道情》十一遍，分别为：散序、歌头、遍第一、遍第二、遍第三、第四攧、入破第一、入破第二、入破第三、入破第四、第五煞（《松隐乐府》）。此四首大曲虽均非完整的“大遍”形式，或缺“散序”，或缺排遍中某几个段落，但大体能反映出宋俗乐大曲歌辞特征。由于《法曲道情》歌辞上、下叠难以分辨，故为便于分析，仅将《薄媚》《水调歌头》和《采莲》三首大曲歌辞情况著于下表：

表11：宋代三首俗乐大曲歌辞句式表

（续表）

（续表）

由上表可知，三首大曲辞均非五、七言绝句的齐言句式，而为上、下叠长短句的形式；虽然三首大曲各结构段落歌辞的句式参差不齐，但不论是每一结构段落内部的上、下叠，还是整首大曲各结构段落之间，均存在相对一致的句式。如《水调歌头》，在其七段十四叠歌辞中，“5 4 7”的结尾句式共出现八次之多，上、下叠均出现的有排遍第一、第四，上叠出现的有排遍第三，下叠出现的有排遍第二、第五、第六。其他句式虽不尽相同，但亦大体一致。这表明，《水调》大曲的中序部分可能由同一曲调变奏重复构成，变奏时大量地使用了换头和合尾的发展手法。再如《薄媚》大曲十段，整体由排遍、入破两大部分构成，从歌辞句式看，排遍第八、第九存在一致性非常明显，两段四叠几乎均为“4 4 6 4 4”和“4 4 5 7 5”句式的重复或变奏重复；入破以后，各结构段落的句式发展变化较大，但“4 4 5 4 4”的结尾句式及其变化形式（4494与45444）反复出现，共有七次之多。这表明，入破部分的曲调可能与中序部分不同，但其内部各段落和各段落的上、下叠间却存在变奏、换头、合尾等发展手法。值得注意的是，“攧（遍）”其结构位置在中序排遍之后、入破之前，上、下叠句末句式分别与排遍和入破部分上、下叠句末句式一致，正好体现了其过渡性结构的意义。

以上仅分析了宋俗乐大曲歌辞句式的特点以及由句式反映出的音乐发展手法。从歌辞内容指向性及音乐与歌辞的配合方式看，宋四首大曲辞，均非采诗入乐，宰割文辞的“集辞”形式，而为依曲调创作的“撰辞”性质。每首大曲或叙述故事，或描绘情境。《薄媚》以勾践灭吴为本事；《水调歌头》以冯燕传为本事；《采莲》既描绘缥缈虚无的寿乡仙境，又赞叹皇家祥瑞；《法曲道情》排遍至入破八曲叙春夏秋冬，歌头赞道术，散序和煞均为赞叹现世。宋俗乐大曲的叙事性及“撰辞”性质是与魏晋俗乐大曲和唐俗乐大曲在歌辞层面的最大不同之处。魏晋俗乐大曲采诗入乐、宰割文辞、拼凑成篇的情况前文已有论述，唐俗乐大曲歌辞，从《乐府诗集》保存的五首大曲辞情况看，大体与魏晋俗乐大曲相同，多为援引名人诗作入乐，拼凑成篇的“集辞”性质。[61]如《水调》歌辞共十一段，分为歌（排遍）和入破两部分，歌第一“平沙落日大荒西”一首，明唐汝询《唐诗解》谓张子容作；歌第三“王孙别上绿珠轮”一首，为韩翃《赠李翼诗》；歌第二、第四、入破第一、第四四首诗作分别为盖嘉运《编进乐府词》的第一首、第二首、第九首、第三首；歌第五“双带仍分影”诗作为盖嘉运《编入乐府词十四首》的第九首；入破第二“锦城丝管日纷纷”一首，为杜甫《赠花卿》诗[62]。十一首诗作出于不同诗人之手，各诗之间语意不相连贯，更无叙述具体故事之迹象。

宋俗乐大曲依曲调而作，以描述情境、叙述故事为旨要，正反映了俗乐大曲在宋元之际逐渐向“歌舞演故事”形式演进的趋势。