羞愧、自尊以及非洲研究
在融合有些学术机构方面正有所进展——尽管速度缓慢，而且只有一些主要的院校在这么做。在主导文化的各个方面越来越允许非洲裔美国人出人头地——尽管仍然存在很多种族主义的禁令。但是，这种进步趋势并没有涉及课程设置，对于课程中忽略以及贬损非洲和非洲裔美国人文化，也没有把它们跟种族主义联系起来。于是，需要更多努力来反映真理这一理想：要系统地审视各种隐蔽的偏见，更好地了解历史。
有些最出色的黑人学者下结论说，他们需要撰写自己的历史，试图建立一个完整而没有偏见的记录。由于歧视而受到的侮辱更加增强了这种决心——无论是使用图书馆，还是住房，或是大学生活，都遭到歧视。约翰·霍普·富兰克林是二十世纪美国最杰出最有影响力的历史学家之一，他为了撰写南部的历史，跟南部实行隔离制度的档案馆和图书馆理论，为了住在学校附近而跟实行隔离制度的住房市场抗争。他最后的结论是，黑人学者必需在追求真理的同时也关心政治上的公正：“作为黑人历史学家，在处理更普遍的事物之外，还必需有自己的个人立场，这涉及一种能动主义。”16其他著名的黑人作家也承担了同样的历史任务，例如本杰明·夸尔斯（Benjamin Quarles）、梅兹·泰特（Merze Tate）以及弗兰克·斯诺登（Frank Snowden）——他们的先锋作品《古代黑人》（Blacks in Antiquity）以学者的眼光仔细地审视古代希腊罗马时代的黑人状况。17其他黑人作家则在文艺以及有关他们的历史和批评领域创作了优异作品。同时，“哈林（黑人文艺）复兴”让全国关注到非洲裔美国人非凡的文艺成就。18
随着有关黑人接受高等教育的辩论有所进展，非洲起源的话题也不断重提。大专院校里的白人和黑人老师在面对非洲裔美国人的历史及其当今的文化时，都觉得有必要追溯其本源，让黑人感到羞愧而白人感到厌恶的状况从此绝迹。对非洲裔美国人的艺术进行批评的人毫不犹豫地重新启用以前的刻板思维模式，认为非洲黑人原始而肉欲，认为白人优越而知性。很快，对非洲裔美国人的文化进行辩护的人运用了同样的刻板思维模式，几乎原封不动地用来辩护，只不过将价值判断颠倒过来。于是，白人在称赞非洲裔美国人的雕塑艺术时，会赞扬说：它极具“韵律”，满足“基本的要求”，蕴涵“丰富的情感”，“人与自然和谐如一”。著名艺术收藏家阿尔伯特·巴恩斯（Albert C.Barnes）是最早的著名非洲雕塑品收藏家之一，上述语句都是出自他的评论，这是一种典型的倾向，把非洲起源浪漫化，而批评白人文化太过知性。巴恩斯写道，“在灵性层面上普通白人不能跟黑人相提并论。多个世纪以来的文明消弱了白人原来的天赋，而让他的思维主宰了他的灵性”。相反，美国黑人则“以最佳状态保留了火与光，它们来自内心，浸浴了黑人的整个世界，让他的形象变成黑色，促使他进行表达”。19
这种突出的称赞有现实的依据——但同时也有大量的幻想。它确实对高度的文化成就予以承认，然而其代价却是延续了认为黑人具有自然性而白人知性的刻板思维模式，自十八世纪以来这种看法几乎没有得到认真审视却使得黑人在美国学术界被边缘化或被排除在外。对于了解复杂的个人生活和艺术作品，在热情的黑人和冷漠的白人之间的这种对比可能帮不上忙。一旦确立这种对比，还会限制个人的发展。例如，一位非洲裔美国学生喜欢数学或科学，在有些地方会遭到批评，而他也会觉得自己太像“白人”，背叛了黑人文化而倒向主流文化。很难根除这种刻板思考模式，部分原因是它们本身得到黑人自己的认同。对于不遵守这种模式的非洲裔美国人，往往并不认为他们是一般化的反例，而认为他们在模仿白人。对于遵守这种模式的非洲裔美国人，则认为他们证明了这种模式是永远正确的。
在音乐领域里同样存在这样的文化偏狭和刻板思维模式。当今，很难发现哪位二十世纪的重要作曲家没有受到爵士乐的巨大影响。格什温、科普兰、伯恩斯坦、德沃夏克、拉威尔、普朗克、萨特拉文斯基以及其他很多人都为非洲和非洲裔美国人的作品所具有的复杂节奏和活力感到兴奋。跟很多指挥家和音乐家一样，在这些具有创造力的音乐家看来，非洲裔美国人的音乐一点也不“原始”或者“蒙昧”，而是极其复杂的作品，对传统记谱法和传统的演奏方式带来挑战。这种复杂性对于早期的学者和音乐学者来说同样显而易见，他们没有认真探索，而是继续认为爵士乐及其背后的非洲音乐具有“原始”特色。1959年琼斯（A.M.Jones）发表了权威的著述《非洲音乐》（African Music），指出那些描述不够准确；之后甘瑟·舒勒（Gunther Schuller）在《早期爵士乐》（Early Jazz）中对历史进行叙述和分析，广泛地讨论了爵士乐的节奏、和声和旋律似是而非的特点之间的关系。20
舒勒说，西方音乐学者初次到非洲采风时，甚至给非洲音乐记谱都有困难。在琼斯（一位大半辈子生活在非洲的英国人）采风之前，来访的学者都以为会遇到“原始的”音乐形式。但是，接受欧洲音乐教育的人习惯了所有的声音以一记强拍一起演奏，结果不能正确地记下非洲合奏的复杂复调，它们有12种或更多声音，每一种都不同，既各为一体又相互交织。在错误的记谱基础上重现的音乐很粗糙，让非洲人觉得可笑，就好比孩童对复杂艺术品进行模仿那样粗糙。欧洲人也听不出细小的节奏差异，这种差异对于正确地给非洲歌曲记谱至关重要，非洲的表演者通常会使用十二分之一秒或更短的间隔。欧洲音乐则完全没有这么小的节奏间隔，于是接受欧洲教育的记谱人会犯错。
这种令人羞辱的经历让欧洲的音乐学者明白：“原始”这一标签用词不当，他们接触的音乐极为复杂，尽管这种复杂不是他们所熟悉的方式（舒勒表示，黑人在拉格泰姆音乐中用强拍是为了简化黑人的音乐传统，方便西方人记谱，直到二十世纪五十年代，听众更习惯爵士乐，才在爵士乐中重新成功地引进非洲传统中的自由式声音）。21但是，普遍的看法还是认为黑人极具节奏感，跟大地联系紧密，从大自然获得“原始的能量”，这种看法持续固执而且方兴未艾，直到今天依然存在，不为音乐界的现实所动。
在这个世界上人类的成就似乎只有两种——要么是基督徒的成就，受古典教育的欧洲人，要么是非洲的原始人，那么非洲裔美国学者或艺术家又是如何看待自己的身份呢？阿尔伯特·巴恩斯给出的答案也是很多重要的黑人艺术家的选择。他们通过把非洲人的激情和灵性力量浪漫化来证明自己对文化的主张是正确的。这个时期中一个尤为突出的例子是德高望重的黑人诗人康提·卡伦（Countee Cullen）1925年发表的一首名为《肤色幕罩》（The Shroud of Color）的诗歌。
说话者一开始对上帝表达了由于种族主义而造成的绝望，以及内心由此产生的羞愧：
“上帝啊，身为黑人，”我说道，“我再也不能忍受”(https://www.daowen.com)
跟大地进一步亲近，香味的气息
……
束缚愈紧，我要窒息
再也受不了了，只是想成为一个普通的人。
说话者现在从大自然寻求慰藉，可是得不到安慰。他热情拥抱大地，却只是让他更想死。于是上帝给他展示大地的结构，各种动植物，各类天使和恶魔，为了生存而进行的激烈而血腥的斗争——但是在这么多形形色色的事物中，他发现自己是唯一憎恶自己而想寻死的生物。但是，上帝接下来给他展示非洲，有“陌生狂野的音乐”、富有节奏的手鼓以及“原始的”丛林。说话者体验了非洲的自由，也领略了奴隶船上的痛苦和非洲同胞的苦难，决定活下去，他大喊：“上帝，我要活下去，被自己劝服了。”他毕生的事业是讲述有关非洲人民及其历史的“真相”。22
这首诗表达出巨大的痛苦。这种痛苦很大程度上是由于觉得自己被放逐，无家可归，没有身份。说话者游历世界各地，仍然觉得自己不属于任何一种生活方式。但是，诗中提出的解决办法听起来不真实，那些描述“原始”非洲的诗句也是如此，是全篇中最弱的部分。卡伦是一位老练世故的诗人，还有些颓废，他的技巧跟柯勒律治、丁尼生、斯威本、波德莱尔以及兰波都有联系（他是法国文学和英国文学的教授）。波德莱尔幻想天真安逸的天堂，类似地，卡伦对非洲怀旧式的描绘是一种诗歌式的虚构，跟现实没什么关系。但是，波德莱尔诗歌中的说话者有自己的文化，无论多不舒服，还是寄身其中，只是因为身为诗人而被单独挑出来受人辱骂。因此，他对原始状态进行的诗歌式虚构本身可以承认是想象，没有让诗歌中的说话者无家可归。相反，卡伦诗中的说话者则没有自己的文化，而且无家可归——并不仅仅因为身为诗人，首要原因是由于种族。他急需编造一个家，既为了自己，也为自己种族的同胞，这种需求无情地把他带回非洲原始丛林节奏之下粗糙的文化虚构之中，这个虚构的地方对于像卡伦这样的诗人来说不能算家，也不能赋予他所寻求的身份。但是，如果卡伦诗中的说话者不能在（刻板思维模式下的）非洲找到自己的家，那么还会继续有该诗中的想法，白人世界已经拒绝接受他，他不过是微不足道的无名小卒。
今天我们进行的辩论有很多是因为这种可能会造成悲剧的两难情景引发的。对于有关非洲文化起源的探查予以责备，认为进行非洲研究不过是“身份认同政治”或“受害者心理学”，在这么做之前，我们需要三思。这种文化让人们感到羞愧而且无家可归，这种文化拒绝承认自己的艺术具有复杂性，直到在外国学者（例如舒勒和琼斯）的逼迫下才对此予以承认，如果轻视由于这种行为而造成的不和谐，代价会极为惨痛。
但是，卡伦的诗中建议了解决问题的办法，说话者致力于揭示其民族历史的“忠贞梦想”。虚构中的非洲形象反映了白人的刻板思维模式，那么有可能用一个精巧而真实的形象来替代，以此来描绘非洲以及导致黑人从非洲迁往美洲的历史。布鲁斯和卡伦以各自的不同方式建议：应该更彻底地追寻真理，把美国黑人包括进来成为探索者，让他们的历史和传统成为课程中的一部分，这样才是唯一值得尊敬的解决办法，以消除种族主义在社会上和智识界造成的影响。