一
田汉戏剧的剧情结构以情绪线索为主导的特点是与他的戏剧以表现人生情绪为宗旨相适应的。这个特点十分鲜明。随着田汉创作的发展，情绪的主导具体表现为情绪中心、情绪贯穿、情绪线索与外部事件统一这样三种形式。
情绪中心式是田汉20、30年代独幕剧以至中型剧的基本结构形式。它的表现形态是：剧本的内容就是抒发某种情绪，传达某种情调，这种抒发和传达主要体现在一个抒情场面中，这一场面成为结构的中心，全剧剧情都是导向推出这一场面或者只是为这一中心场面营造戏剧情境。
这种结构形式在“出世作”《咖啡店之一夜》中已见端倪。该剧情节并不是围绕写白秋英、李乾卿的爱情冲突组织的，而是围绕白秋英理解人们为何喝酒，为何颓废的问题来组织的，所以爱情破裂的事件只占三分之一篇幅，它起了使白秋英懂得人生行路难的作用。于是白喝起酒来，她和林泽奇孤独、寂寞的心相通了，他们一同听着盲诗人的凄凉歌声，这便是全剧的中心抒情场面。
在田汉20年代剧作中，有的剧整个儿就只是抒情场面，如《苏州夜话》和《古潭的声音》。如果要说剧中有什么动作的话，抒情就是基本动作了。《苏州夜话》就是老画家向女学生诉说人生感慨，剧的后半出现了已做卖花女的老画家的女儿，终于父女相认，但这并不是写找女儿的动作，只是老画家抒情的延伸和完成。《古潭的声音》是诗人对着已投潭而去的舞女，对吸引了舞女的古潭在抒情，以诗人跳下古潭作结。这种只是抒情场面的戏的出现，是田汉戏剧思维之诗化的直接说明，是情绪中心式结构最极端化的表现。
但更多的戏是有外部动作的，并且动作是传奇性的情节，因而引人注目。在这样的戏中，抒情场面占踞着中心位置。这可说是情绪中心式最典型的形态。如20年代剧作中的《获虎之夜》、《湖上的悲剧》、《颤栗》等皆是。《获虎之夜》写猎虎，谁知猎到的“虎”是青年黄大傻，《湖上的悲剧》写湖上古宅中闹鬼，岂料“鬼”竟是旧情人白薇小姐，故事都是那样奇异，创造的气氛都是那样诡秘，文笔都是那样优美，足以给人深刻的印象。但如果要说这就是剧中的戏剧动作，我们实在说不出猎虎、闹鬼是什么社会性的冲突，有什么社会意义。实际上，占了剧本很大篇幅的猎虎和闹鬼的外部事件，不过是为推出中心抒情场面作铺垫，创造出一个抒情的情境罢了。《获虎之夜》中，猎虎是为了推出重伤的黄大傻被抬到堂屋里，诉说原委，倾吐心中失恋痛苦的场面，《湖上的悲剧》中，闹鬼是为了推出诗人杨梦梅终于和为免无意义的重逢而开枪自杀的白薇见面，听白临终前一吐衷肠的抒情场面。只是在这个中心场面中，我们才看到了剧本所要写的社会内容。这种外部事件导向中心抒情场面的模式在许多剧中都可以发现。我们可以再举较少为人注意的《颤栗》作一分析。这个戏的情节也是奇异的。一开幕是一向有神经毛病的少年持刀刺杀熟睡中的母亲，血溅满床。其兄发觉此事，出门报警。少年自觉犯罪，陷于凄惶自责中。这时其母满面血痕从帐中出，少年只认是鬼，吓得面无人色。母亲问儿子，自己是死了还是活着，因为她梦见自己为亡夫所杀，睁眼发现了刀和血。少年答曰：“娘，你已经死了，我刚才神经错乱，杀了娘了。”母疑惑，回身从枕边提出一物，原来少年只杀了其母的爱犬。这时警察也已到，见是错报案子，斥责几句而去。从杀母这个外部事件说，剧情已经结束了。但这一切不过是铺垫，真正的剧情刚要开始。发现被杀的只是爱犬，这一事实结束了“杀母”事件，却造成了少年的仇母心理暴露在母亲面前的局面，造成了少年和母亲都必须对此表明态度，表露自己内心世界的戏剧情势。于是，一个抒情场面出现了：母亲倾诉自己由于造成少年这个私生子，使他遭受屈辱和折磨的命运，因而长期压在心头的痛苦，认为少年还是把她杀了好；少年则消除了恨母的思想，感谢母亲给了他生命，赞美母亲在专制淫威下敢于自由地同别的生命结合的伟大精神。这个抒情场面是全剧的用意所在，前面的情节皆为引出这一场面而存在，也因这一场面才有意义。
在认识了由外部事件描写导向中心抒情场面的典型形态之后，我们对其他并非如此典型的形态的作品的构思也就容易了解了。例如完全是抒情诗面目的《南归》，不过是把导向中心抒情场面的外部事件描写也加以诗化罢了。诗人去年北去，今年南来，在茫茫大地上不息流浪、寻觅，春姑娘在等待着他，她的家就是漫漫旅途中一个小小的驿站，这种外部事件的描写是诗化的。当诗人想在此停下，但春姑娘却刚刚被许了人时，中心抒情场面出现了：诗人唱起自己的命运就是不息流浪的哀歌，继续南去。再如完全是写实的社会剧面目的《名优之死》，不过是把中心抒情场面深埋在外部事件中罢了。剧中名优刘振声和流氓绅士杨大爷的斗争，简单到了极处。第一幕是刘看不下杨的丑态，骂了句“什么东西！”，强压怒火上台去演戏；第二幕刘和杨没照面，刘发现徒弟刘凤仙跟杨走了，气得喝酒；第三幕刘与杨的冲突除了火气更大外，情况与第一幕相同。我们找不出刘与杨斗争的动作线索，刘甚至不曾有过怎样从杨那里夺回刘凤仙的考虑。这是因为刘振声、杨大爷两个人物的内涵在层次、范围上是根本不相等的。杨的目标仅仅是勾引刘凤仙，刘的思想却是考虑艺术的命运、产生了关于人生、关于艺术命运的悲剧感，刘超越于争夺刘凤仙这一现实事物之上，以对人格、对艺术的自尊自重来对无边的黑暗抗争，表现出抑郁磊落的情调和沉浸于艺术的境界。刘的这种人生意味才是田汉要写的东西。所以刘、杨的简单冲突形式不过是不断强化艺术家以自尊自重向社会抗争的戏剧情势的手段，它们导向名优在艺术表演中死在台上的场面。田汉带批判意味地自述说“这脚本在中心思想上深深的引着唯美主义的系统”[27]，就是指此。该剧起意于读波特莱尔散文诗时对名伶这种情调的把握，剧本的构思也是导向这个死在台上的场面，表现这种情调。
田汉30年代的独幕剧主要是宣扬阶级斗争观念，鼓动抗日救国热情，思想意味、风味情调和其20年代作品大不相同，但多数的作品仍沿用着情绪中心式的构思，即运用有力的、往往是奇异的情节构成强烈的戏剧情境，引出情绪爆发的中心场面。如《战友》，写一大学生在一·二八抗战中负伤，又目失明躺在医院里，却听得他的情人在隔壁教堂与别人结婚，于是爆发出对抗日意识麻木的社会风气的愤激情绪，欲跳楼自杀；《暴风雨中的七个女性》中，东北妇女张绿痕来到上海，见后方竟好象不曾有日本侵略这回事，愤而跳入黄浦江，后被救起，于是引向妇女集会上她的滔滔情绪的倾泻；再如《水银灯下》、《女记者》等等。即便三幕的中型剧《回春之曲》，其第一幕“告别南洋”，第二幕上海负伤，也都是为导向第三幕中男人主公丧失神智三年后突然清醒，向民众提出“我们的祖国怎么样了”的抒情场面，若不是导向这个场面，全剧的情节就只能说是散缓的。
如果在田汉的独幕剧中我们所看到情绪中心式的结构，那么在他的多幕大型剧中则可多见到情绪贯穿式的结构。情绪贯穿式这一名目是指这样一种情况：剧本的情节不能由动作的整一构成统一性，至少是没有严密的统一性，只是由统一的情绪贯穿起来，情节获得了统一性。(https://www.daowen.com)
田汉的大型剧创作自30年代始逐渐增多，并成为写戏的主要形式。1930年的《卡门》为改编，可不论。接下去的大型剧作为《母性之光》、《三个摩登女性》等电影剧作，它们对于认识田汉的大型剧构思亦颇有价值，后面再谈。1935、1936年有话剧《阿Q正传》和《复活》，但亦为改编。1937、1938年有话剧《卢沟桥》、《最后的胜利》和戏曲《江汉渔歌》，属抗日宣传剧，分析价值稍次。1941、1942年有大型话剧《秋声赋》和《黄金时代》，适宜作为分析其大型剧结构的入手处。
《秋声赋》写的事件是作家徐子羽，其妻秦淑瑾和徐的旧情人胡蓼红之间的爱情纠葛。在第一幕，因政治空气和文化形势的严峻而心情压抑的徐子羽同思想有些落伍的妻子为胡蓼红将来桂林的电报而发生争吵，冲突已经发端。第二幕，抱着追求子羽的目的的胡蓼红来到了桂林，徐、秦、胡三方会聚了，造成了冲突发展的戏剧情势。然而田汉并未就此情势使剧情向纠葛加剧方面发展，反而把纠葛拆散了：首先是秦离开桂林去了长沙，继而是徐批评胡不把全付精力用于革命却只用于追求个人感情，把胡撂在一边。这就造成纠葛的三个人各管各的局面。于是剧情就分写三人情况：第三幕后半部，胡在救护难童的工作中找到了精神寄托；第四幕，秦淑瑾在来长沙救护难童的胡的感动下，思想提高了；第五幕，坚守文化阵地的徐子羽听得两个女人投身抗日工作的消息，心情振奋。从写爱情纠慕事件说，剧情相当松散。剧的结尾，三个人并未聚头，两个女人都仍爱徐，怎样了局作者无意写清楚，只以大家思想都振作了，胸襟都开阔了为了局。那么《秋声赋》是怎样获得统一性、整体感的呢？答案是以开阔胸襟，提高境界，扫除心中的“秋意”的诗情来贯穿。田汉并没有按照矛盾的“系结”、“解结”的方式，没有按冲突的开端、发展、高潮、结局的模式来组织情节，他只是在摆开了爱情纠葛的局面后，让带着苦恼的男女们走进生活中去，经历一段人的思想在抗日中升华的生活流程，他们各有其故事，但不管是谁的思想提高，都是扫除心中“秋意”过程的一部分。于是我们可以发现，戏的第一、三、四、五幕的歌曲，并不仅是在创造烘托事件的诗的氛围，它们实为每一幕的点睛之处，是把每一幕所写事件的意义归结到提高思想境界的精神线索上来，从开幕的主题歌，经“落叶之歌”、“潇湘夜雨”到剧末的“银河秋恋曲”，构成了从渴望扫除“秋意”到达到心境澄明境界的完整线索。这就造成了全剧的统一。
《秋声赋》的诗情特别超卓，这种诗情在统摄全剧上的作用特别突出，而情节不能凝聚成统一的动作的现象特别明显，这使该剧可以成为我们窥察田汉艺术构思的一个窗口。我们从中看到，作者的人生情绪仍然是大型剧创作的出发点和归结。在大型剧中，营构戏剧情境，推出一个中心抒情场面的情绪中心式构思总体上已不适用了（部分的仍然在使用，《秋声赋》各幕都归结到一个抒情场面，以一首歌抒情。）。于是人生情绪成为一条发展的线索，而体现情绪的事件，人物成了情绪发展的画卷，剧情不是成为一个动作、一个冲突的面貌，而呈现为史诗的面貌。
在《黄金时代》中，我们同样看到这种构思方式。该剧反映的现实是青年战地服务队中坚持服务和离队求学两种思想的斗争。如果从这种斗争的动作进行看，该剧和《秋声赋》一样，在构成了冲突的局面后，就没有朝加深纠葛方向发展，而把冲突的局面拆散了：在第二幕中，服务队中两种思想尖锐对峙，公开争论，接下去是战斗任务来了，队员们投入战地宣传、服务工作，认识提高了，问题自然地解决了。实际上，田汉是按满怀报国热情的青年的思想、情感发展线索来构撰剧情的，女主人公林淑琼就是其体现者。第一幕，林跟着队长梁士英回上海招募干部，本是打算趁此机会离队求学的，但看到上海日寇的猖獗，又跟梁返回了战地。第二幕是林处在两种思想的争论中，处于彷徨状态。第三幕是林在战斗中经受了锻炼。第四幕是她思想提高以后，揭露了离队派的自私心理，抒发出“死，迟暮、疾病、衰老，你们都来吧。我们不怕你。中国青年都准备拿我们这一代的黄金时代换取民族的黄金时代！”的热情情怀。《黄金时代》从结构上看，并不是一部反映抗战中离队问题的社会剧，而是一部表现青年爱国主义、奉献精神的史诗。
不是按动作整一律，即不是按一个现实冲突发生、发展、解决的方式来组织剧情，而是以情绪的流转把若干事件连贯起来，从而表现主人公思想的成长，表现某种人生情绪、某种思想、精神的逻辑发展——这种构思剧情的方式并非仅见于上述两剧，而是在田汉30、40年代创作中具普遍性。从30年代以来，如果除去改编剧不论，电影剧作就是田汉大型剧作的主要表现了。电影叙事固然比较自由，不必讲求动作整一，但其剧情结构方式仍然是艺术思维的反映，是可以和话剧相参照的。田汉30年代电影，情绪贯穿性最突出的例子是《色》和《风云儿女》。《色》中唐德由画室中唯美的人体画《色》到反帝宣传画女战士红唇上的色，《风云儿女》中辛白华由在亭子间创作长诗《万里长城》到走上华北战场，用血肉去筑新的长城，都经历了许多生活事件，这些事件如果不是由情绪、思想的流转贯穿起来，就只是零散的、片断的、以至意义不明的。由于靠情绪来贯穿情节的特点这样突出，这两个电影呈现出抒情化的面貌。有些电影没有这么抒情化，但情绪在贯穿情节造成全剧统一上的作用也很明显，如《母性之光》、《三个摩登女性》。《母性之光》中林小梅爱慕浮华、虚荣，嫁给富商之子，到了南洋，后又离婚回国，为平民儿童而歌唱的曲折经历，《三个摩登女性》中张瑜与三位女性分别交往的故事，都靠一种人生情绪贯穿，才获得了逻辑的统一性。有一些剧作，如40年代末的《丽人行》，我们不能说它的情节本身没有统一性，剧作者的主观情绪在剧中也不十分显露。但情绪的贯穿仍是它的内在的结构，由于这个缘故，《丽人行》的情节也呈现出史诗的面貌。
情绪贯穿式的结构在田汉解放后的剧作中仍有应用，其鲜明表现就是《十三陵水库畅想曲》。这个戏由描绘工地各种劳动场景写到同资产阶级思想斗争，直至畅想二十年后的未来，如不由作者热烈的情绪贯穿就无统一性。
在田汉的晚期剧作中，我们看到了情绪线索与动作线索相统一的结构形式。其代表是话剧《关汉卿》。该剧与以往的不同之处，在于它是写一个动作《关汉卿创作、上演《窦娥冤》）的戏，它不再是围绕一个抒情场面做文章，也不再是用一种发展着的人生情绪来串连起、融汇起许多事件了。如果说情绪中心式是抒情诗式的结构，情绪贯穿式是史诗式的结构，那么《关汉卿》是戏剧诗的结构了。《关汉卿》的情节可以按一个动作的启承转合，按冲突的开端、发展、高潮、结局来作结构分析，这使得该剧与其他剧作家的作品看起来相同，但该剧的动作线索同时又是关汉卿的情感线索，这使得《关汉卿》仍显出格外强烈的抒情性。