二

田汉戏剧结构由情绪主导的特点是田汉在戏剧思维上诗化特点的表现。

戏剧思维是一个复杂的问题，关于它也缺乏因研究的深入而形成了清晰概念的理论阐述。然而，不进入艺术思维方式的层次，不应用戏剧思维的概念，我们无法对田汉戏剧结构的特点作深入一点的探讨，也无法谈论田汉戏剧在组织情节上的艺术渊源问题，因为很难单从戏剧结构的外部形式上把田汉戏剧和某种戏剧类型连接起来。所以我们在此要尝试从戏剧思维角度来认识田汉的戏剧结构。

戏剧思维应该说就是带有戏剧特点的艺术思维，所以它首先是具有艺术思维的一般特征。美学、艺术心理学对艺术思维的特点作过长期、广泛的研究，虽然有各派说法，但有许多趋同的认识，以至我们可言其大概。艺术思维是人类艺术地把握世界的思维方式。它是逻辑思维与形象思维并用的，但又不仅并用而已，由于艺术的形象特性和情感特性，艺术思维始终有突出的形象性，始终伴随着强烈的情感活动。如果说思维总要达到其成果，艺术作品就是艺术思维的成果，那么我们还可以从艺术作品的产生过程来描述艺术思维进行的逻辑阶段。在第一阶段，艺术思维的复杂活动总是把对世界的认知归结为一个可感知的形式。这形式是感性的，因此不是概念，但又是蕴含着理性内容的，因此不是对现实事物的简单的形象性认知。这是所谓“有意味的形式”。这形式往往是一种内心视象，但更有把握的说法，是指出这形式的可以直接感觉的性质，它可以是意象、情绪、意境等等。艺术思维的这一逻辑阶段，在创作中就是立意、或曰形成创作意念的阶段。这一段的艺术思维较多无意识思维的性质，所以创作意图的形成、创作冲动的产生往往是难以捉摸的。艺术思维的第二个逻辑阶段是把前一段所得的感性形式加以发展。这时的艺术思维具有方向性，主要是有意识的思维。逻辑思维整理它对世界的理解，使之更深入、更充实、更明确；形象思维则寻求更具体的感性形态，这包括更精确的情调、情绪流转轨迹、人物、故事等等，甚至包括反映着人们从形象系统中读解其理性内涵的独特方式的艺术手法。逻辑思维和形象思维交织融和，最终目标是寻求一个作为完满的美学形态的形象系统。这个过程，按格式塔心理学的说法，就是超向一个“完形”，按中国古代文论的说法，就是达到“成竹在胸”。这在创作中就是构思。从完成的构思到完成艺术作品还有一个表达的过程，这过程也离不开艺术思维，但这里的艺术思维主要和艺术传达的媒介的特性有关，在此便不谈了。

戏剧思维不仅是具有艺术思维的一般特征，而且具有戏剧的特点。戏剧思维的第一阶段，或者艺术创作的立意阶段，总是表现出“生活戏剧化”的特点。就是说，戏剧家对生活的认知诉诸一个感性形式时，这个形式总是异乎寻常、令人震惊的形式。例如盖世英雄逃不脱命运的播弄（《俄狄浦斯》），例如在壁垒森严，阻隔重重的情况下，一对青年男女竟实现了幽会，结成了眷属（《西厢记》等才子佳人戏）等等。戏剧家的思维总是本能地注意到生活中这种非同寻常的事件，或者把生活的普遍矛盾提炼为令人震惊的形式。戏剧思维的第二阶段，或者创作之构思阶段，则带有“表现形态戏剧化”的特点。就是说，戏剧家在其艺术思维深入，寻求表现其立意的形象系统时，总是要求集中性、强烈性，为此总要求寻求特定的人物在特定的地点、场合会聚起来，甚至不惜常用巧合手法，他们总力求使矛盾呈现为激变的形式，并且用出乎意料的方式解决，遂使“突转”成为最受重视的戏剧技巧。具有这种特点的艺术思维才可称戏剧思维，一个艺术家如思维不带上述的特点，便不能做一个戏剧家。

当我们说明戏剧思维的戏剧特点时，我们发现它们不过就是渗透到艺术思维中的戏剧意识。而戏剧意识不过是千百年戏剧史上众多作品在人们头脑中培植起来的关于戏剧特点的概念。这就产生了一个问题：不同的民族和不同的地域、不同的时代，戏剧的面貌是不尽相同的，那么，是否会由此产生各种不同的戏剧意识并由此造成不同的戏剧思维呢？答案当然是肯定的。各种戏剧思维都具有上述把生活戏剧化和表现形态戏剧化的特点，但具体形式是不尽相同的。(https://www.daowen.com)

本世纪初中国开始尝试建设新戏剧，出现了兴盛十来年的“文明新戏”。“文明戏”存活未久有许多原因，但形式上中西参杂的不成熟状态是原因之一。所以“文明戏”本身就是中西戏剧思维有所不同的例证。此后，中国重行引进西方话剧，抱“原装”、原样学过来的态度。但从“五四”开始引进的西方的话剧，虽然近代写实剧为主，其实是各流派都有，而西方各流派的样子则是不尽相同的，中国学到的“样子”究竟是什么呢？首先当然是新的戏剧观念、新的思想内容。我们这里只谈艺术表现形态。一般认为，在表现形态上，中国向西方话剧学到的样子是表现手法的生活化和语言的散文化。这当然是正确的。但不仅如此，还有贯彻在情节组织中的戏剧思维。如果仅仅是抛弃中国戏曲虚拟化、程式化的手法和以诗、词、曲为主体的语言而改用生活化手法和散文化的语言，那么胡适带有示范目的而写的《终身大事》已经全做到了。但我们不认为《终身大事》就是学习西方戏剧在表现形态上成熟的作品，因为它的“戏”味相当淡薄，没有学得西方戏剧的戏剧思维。

如果要讲得西方戏剧思维真传的，应先谈到北京大学教授宋春舫和清华大学教授王文显。这两位都是专力于戏剧的专家，熟谙西方戏剧，精研其编剧技巧，写出戏来西方味很浓。让我们以宋春舫的《一幅喜神》为例。这是作于1932年的一个独幕喜剧。大盗张三深夜潜入古董收藏家李氏夫妇家中，李氏夫妇陷于惊恐中。然而张三指明满室的所谓希世奇珍全是赝品不值得偷盗，李氏夫妇又陷入新的恐慌，因为张三空手而归将使他们收藏家的名誉扫地，于是转而求张三盗走几件。不想张三却不愿为几件假古董丢了自己大盗的名声。李氏夫妇遂再三请求，以自杀来相逼。张三为难之际，意外发现李氏素不看重的一幅喜神竟是真货精品，于是半推半就地携之而去。这个戏显然戏剧性强烈。它的戏味足的原因在哪里呢？如果除去与戏剧性强烈有关的该剧的个性特点，即它的闹剧色彩和在取材上、在嘲讽意味上受的英国“世态喜剧”的影响，那么我们便注意到该剧情节构思上的机巧性和精巧性。该剧巧妙地利用藏品是假这一情况，将人物的行动推入异乎寻常的轨道：收藏家求人偷盗，盗贼拒绝偷盗。并将矛盾推向极致：李氏夫妇以死相逼。最后又以发现真品出人意料地解决矛盾。这是其机巧性。同时这机巧又是总的构思，一个偷盗的动作被安排得波澜迭起，又完满精微。是谓精巧性。这种机巧性、精巧性，正是我们所说的中国学得的西方戏剧思维的显明标志。

当亚里士多德在他的《诗学》中提出“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”的定义时，他便建立了一系列关于戏剧的概念。首先是“行动的模仿”导致了戏剧是动作的艺术的概念。其次是“一定长度”的概念，亚氏不允许行动过长，认为“长度的限制只要能容许事件相继出现，按照可然律或必然律能由逆境转入顺境，或由顺境转入逆境，就算适当了”。第三，亚氏认为，在戏剧的“六个成分里，最重要的是情节，即事件的安排”。第四，这种事件的安排必须达到完整性，“事件要有紧密的组织，任何一部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。要是某一部分可有可无，并不引起显著的差异，那就不是整体中的有机部分。”^[28]此即“有机整体”的概念。亚里士多德建立的这些概念，两千多年来支配着西方戏剧的发展。至19世纪后期以下，出现斯克里布的佳构剧，出现描述戏剧行动发展模式的弗莱塔克的“金字塔公式”，是合乎逻辑的。斯克里布的佳构剧通常以一个秘密为基础。把戏剧变为一架精巧的情节机器，思想意义不深刻，作为戏剧文学有很大的局限性，但在编剧技巧上是高明的，是西方编剧遵循亚里士多德的原则而长期探索的成果的集中表现。正因为如此，佳构剧的形态不仅仅依其本身性质是戏剧技巧，它还是一种戏剧意识的集中表现，这意识就是：戏剧应当是一个经巧妙组织其结构的戏剧性强烈的有机整体。这个意识渗透在各种类型的西方戏剧中。而当这个意识支配着艺术思维时，这就是一种戏剧思维方式了。中国古典戏曲中没有亚里士多德这一套概念，所以中国古典戏曲虽也有结构精巧的单出戏以至整出戏，并没有出现佳构剧的倾向和意识，而是另有自己的发展路子（在下一节将谈到这一点）。于是，尽管戏剧特重结构，在戏剧发展中，情节结构必然会趋向严密、巧妙是戏剧的一般规律，但佳构剧体现的戏剧思维却不能认为是中国传统，而应看作西方的戏剧的思维。这正类似于住宅建设的情况，中国旧式住宅也要求有客厅、卧室、厨房、餐室……并考虑怎样合理、巧妙地布置它们，但集这些部分于一个单元而成套建造的思维方式却是西方引进的。成套建造的住宅建设思维方式并非西方住宅建设思维的全部，但却是中国学得的最重要的东西，它被引进而且普遍化了。佳构剧体现的戏剧思维也是一样，它并非全部的西方戏剧思维，却是中国学得的最重要的东西，它被引进并且成为普遍化、习惯性的了。宋春舫的《一幅喜神》的情节构思的机巧性、精巧性正是得这种戏剧思维的真传。王文显的剧作也具相同的特点。宋、王的著作、教学起着传播这种戏剧思维的作用，例如中国现代著名的剧作家洪深、李健吾、曹禺、杨绛、张骏祥、石华父、陈铨等都曾是王文显的学生；同时，本世纪以来外国剧作和剧作法的大量介绍也起着同样的作用。终于，到了曹禺熟练地应用佳构剧技巧写出思想内容深厚的剧本《雷雨》的时候，中国剧坛敢于确认自己学习西方话剧已达成熟水平了。曹禺写罢《雷雨》，马上就不满意自己，去作新追求了，但《雷雨》长期却被隐隐看作编剧的典范，这无非说明这种戏剧思维已被普遍地奉为法则了。

在这样一种戏剧思维的参照下，田汉的戏剧思维的特点就容易看清了。所谓田汉写戏“不注意技巧”的印象，实际上反映了田汉的戏剧思维的不合于上述的戏剧思维。那么二者有何不同呢？曹禺的《雷雨》是个可用来探讨这种不同的难得的例子。《雷雨》的初版本不是象现在这样只有四幕戏，而是四幕前有一个序幕，后有一场尾声。序幕写一群民众进入一所老宅（即周公馆）参观，看见一白发疯妇人踽踽独行于宅中（此即繁漪），知情者遂向其他参观者悄然而言：“××年前，这屋里一晚上死了四个人……”这样引出展现在周宅故事的四幕戏。尾声则是回到参观场面，民众叹息着离开这座房子。序幕和尾声因属累赘，故作者后来把它们删去了。但如探讨此剧的艺术思维，序幕和尾声则是有意义的，它们反映了作者想提供给观众这样一个关于全剧的总印象：在一个雷电交加的夜里，一个罪恶的封建家庭发生了一下死了四个人的悲剧。我们可以认为，这印象也就是作者戏剧思维的第一阶段将生活戏剧化而达到的感性形式。正因为如此，作者写该剧时脑子里先形成第四幕是合乎逻辑的。《雷雨》创作之戏剧思维的第二阶段，即构思阶段，我们可以见之于完成的剧本，这就是构想出造成悲剧事件的动作过程，完成这个形象系统，显然，这里讲究表现形态的戏剧化，而这种戏剧化的形态是学习了佳构剧的。在这里我们看到，戏剧思维不管怎样开始（也即创作动机怎样发生。《雷雨》的创作动机是由封建家庭给作者的压抑感发生的），它最初趋向于诉诸一个令人震惊的事件，接着是构想出这一事件的完整、严密的动作体系。这是我们已习惯了的戏剧思维方式。而田汉的思维方式却是，不管戏剧思维怎样开始（如《咖啡店一夜》从曾是颓废青年的好友李初梨萌生动机，《名优之死》由波德莱尔的诗产生冲动，《秋声赋》由作者自己的家庭矛盾而引起肇端等），他的思维的最初阶段总是把握住一种情绪（如《咖啡店之一夜》中颓废而要奋斗的情绪、《名优之死》中艺术家以其对艺术的信念对抗残酷的人生的抑郁磊落的情调、《秋声赋》那渴望扫除胸中秋意的情绪等）。接下去，田汉的戏剧思维并不是趋向构思、编织一个冲突性事件的动作系统，而是从表现其把握住的情绪的需要来构造一个形象体系。如《咖啡店之一夜》的情节并不是白秋英与李乾卿斗争的结构，而是白秋英经由爱情波折对林泽奇的颓废由不理解到理解的过程。在《名优之死》中，刘振声可说是被杨大爷逼死的，也可说是被爱徒刘凤仙的堕落气死的，但作者并没有去组织刘振声如何与杨大爷、刘凤仙斗争的故事，刘振声只是气愤、伤心和蔑视他们，以人生、艺术的信念守住自己，终于走到怀着悲愤，以艺术的信念与恶意的嘘声抗争的地步。《秋声赋》有一个三角恋爱的格局，有的是戏可写，有的是冲突性的动作可组织，作者却把三个人拆散，让他们各自经历思想升华，扫除心中秋意的精神历程。正因为如此，田汉的戏剧结构先是在“情绪中心式”中以戏剧性事件推出抒情场面，在“情绪贯穿式”中将外部事件作为情绪发展的演绎、展现，从而使剧作成为情绪发展的史诗，只是在晚期的一些作品中，我们才见到一个冲突起始发展的动作结构，并且这动作结构和情绪发展高度统一。田汉这种以把握情绪、表现情绪为旨的戏剧思维，明显的是诗歌创作思维方式在戏剧领域的应用，所以可称之为诗化的戏剧思维。田汉戏剧的结构特点，根本上是来自其戏剧思维的特点。