技法品鉴

技法品鉴

2012年3月30日 周五

说到音乐逻辑，用古斯塔夫[1] 的话说来，这是知性抽象的产物，它是不参加音乐审美活动的。但以我自己的体会而言，这些技法逻辑，却并不是枯燥的规则，而是有着各自独特品味的领域。

【山寂樵叟】

这话很精辟。前两天说到对于音响表象的辨析，是音乐审美品位的开端。[2] 今天又有惊人的警句可以出炉了：对音乐技法学科的理解，则是音乐审美品位的深化。

【乡音无改】

您老人家过奖了。我想我只是说出了你心里想说的话罢了。

难道不是这样吗？例如和声，这是继乐理之后每个艺术音乐学习者必修的科目。可能是我们实用理性观念太强了，这里的表演学生总觉得自己并不学作曲，这门科目有何用？！甚至如今的作曲学生也会认为，这种传统的共性法则，早已过时，与我当今的写作又有何关系？！

但我却觉得，和声学教给我们的，是一种“格调评鉴”的训练。一种对色彩、对张力的感觉。例如同一旋律用不同关系的进行，不同结构的和弦衬映，那细微的差别无比奇妙，而这种无以言表的感受，就会给个性化诠释带来启动。

【山寂樵叟】

我们拿起一份乐谱，最直接影响我们感觉的，首先就是和声进行，倘若没有令人感到有趣的音响——包括各种意外进行、变化和弦、奇巧织体等，通篇都是完形秩序构成的大实话，那可能就提不起咀嚼的兴味，并且立即会在心里把那作曲家打入“庸才”甚至“无才”的那一档里。我们在《Children piece》里听到的那些曲子，不就是这样的吗？有哪个钢琴家会在自己的节目单上列入从头到底只有单调的Ⅰ—Ⅳ—Ⅴ—Ⅰ不断反复的《少女的祈祷》呢？

对演奏家说来也同样如此！

当然，十九世纪以来的作品中的和声有着更为个性化的用法，但倘若学生对和声的力度色彩的微妙差别全然没有辨味和预感的能力，没有格调的辨别，作曲家即便是写上更多的提示也没用的。

你提出的问题是十分重要的，这些也是我们的和声老师永远不会告诉你的（他只关心你的作业本上有否有平行五八度而已）。这一切，都需要自己的体会、积累，假如你能够把这门课当作是“音乐格调鉴赏”课程来学的话。

那么，复调课程你又是怎么看的呢？

【乡音无改】

在我看来，因为这是一门涉及到素材编排，声部关系，线条布置等等多样有关音乐形态组织的课程。因此复调是一门对作曲家智慧领略的课程。每次弹奏巴赫的平均律，例如上册开卷第一首、第四首、第八首，下册的第九首、第廿二首，等等，这些以精巧对位取胜的作品，都会让我惊讶不已，套用列宁的那句话，那真是人类的奇迹啊！怎能把纵向的和谐与横向的安排，以及各种变形了的乐思，组织得这样完美。

确实，在大师的作品中，即便是主调的织体，也可以看到复调思维的运用：那些零星的音调，如何通过隐伏的手段构成完整的线条，或者是两个主题如何巧妙地叠置，或者出现了严密的模仿，或是主题变形出现，或是声部的重新组织……真是钦佩他们的神思，竟然就以这样精妙的纵横交织的手段，把平淡的时间给智慧化了。例如勃拉姆斯的《A大调间奏曲》（Op.118/2） 就是这样的杰作。主题的第一句就为整个乐曲提供了素材：首部是一个短小的动机重复，随后引入一个简单的音调。

在（34m/3），这个主题作了倒影处理，并且有了扩充，至（40m/3—42m/2），末尾那个简单音调更清楚地暗示了中段的乐思：

这末尾的音调就成了中段的乐思。先是一段带有伴奏的如歌卡农（48m/1—），随后转为以庄严圣咏织体构成的卡农（57m/1），它的再现则是上方两个卡农声部的复对位的形式（64m/1—）。

像这样主复交融的例子，在浪漫派的音乐中是十分典型的现象。

【山寂樵叟】

提到复调，很多人就会把它和巴洛克时期划上等号。实际上，作为真正意义上的“西方音乐”[3] ——不是欧洲音乐——必定是贯彻复调思维的，即便在主调的织体中也同样如此，只是在不同的体裁中所用的复调手段不同而已。

在那些文化音乐体裁艺术化处理的作品中，例如十九世纪浪漫主义作曲家笔下的圆舞曲、夜曲，甚至练习曲之类的，我们都可以发现或为重唱式的，或为隐伏式的，或为音型化的复调处理手段。肖邦越到后期，织体的对位化越为鲜明；舒曼则擅长通过短小的装饰性的音调，渐渐构成复调化的线条；你所举的勃拉姆斯例子，恰好也说明了他的特征：善于用复对位、模仿等织体，与自己钟爱的变奏手段结合。凡此种种，有了研究，将会对他们的作品剖析得更透彻。

在那些纯粹艺术音乐的形式中，诸如奏鸣曲式的创作中，可以说复调性更是“先验的”存在，因为它们的美学诉求就是通过不同意象在展开中的相互关系的转化而显示音乐的指向意义。几个乐思无论最后是否重叠，它们的设计，以及进行中的交替，本身就意味着复调的思维。

因为智慧是表现创造力的平台，而创造力又意味着生命力，而这两者又是人的最为本质的禀赋。因此能够欣赏复调的美，也就掌握了通往作曲家精神世界道路的秘钥。(https://www.daowen.com)

【乡音无改】

那么，对诠释者而言，我们在曲式课上该抓住什么精髓呢？

【山寂樵叟】

曲式学知识可以让我们在连续进行的音乐中，区分出几个不同的意象以及区分出它们孕育过程中的各个阶段，并由此把握全貌。因此，曲式是彻悟作品思想的根据。

就音乐素材的进行逻辑而言，总是有着呈示、展开和再现三个环节。但这三者之间的篇幅比例、相互关系以及变异处理等等，却又可以构成许多不同的结构样式。尽管这些曲式体裁格律有林林总总的千变万化，但从艺术力学的轨迹分类，却不外乎只有两种最根本的结构：循环型的和螺旋型。

所谓循环型，是一种平衡结构，力的发展轨迹，显示了由静态至动态，最终又归返静态的对称图式。实际上它显示的往往是一种画面，或是一种意境，因此循环型主要体现在与生活有密切关系的体裁中，诸如各种文化音乐中常见的舞曲、歌谣之类中。

所谓螺旋型，是一种动力结构，力的发展轨迹，最初也是由静态至动态，但最终以新的方式回归原有素材，从而显示出事物的质变，带有鲜明的意义指向性。动力型主要体现在超越物质的思辨性的格律形式中，诸如艺术音乐中的奏鸣曲式、赋格，以及各种经过艺术处理的文化音乐体裁，如贝多芬的谐谑曲、肖邦的叙事曲等形式中。

【乡音无改】

说起螺旋型上升，就让人想到辩证哲学的否定之否定。如果说，奏鸣曲式体现了辩证法的基本精神，那是否可以说，艺术音乐的精髓在于再现部？这应该是把握作曲家审美诉求的关键点了。

【山寂樵叟】

但千万不能像百喻经里一则讽刺财主的故事那样，因为三楼风景最好，就吩咐匠人只要造三楼。实际上许多杰作从呈示部里就可以看到对立意象是如何交织在一起对抗冲突，又相辅相成的精彩过程。

因此，诠释的思路应该逆向设计，立足于解释最后的结果，然后演绎它是怎样一步步地形成的。

例如在学习马克•安德烈•哈梅林[4] 改编泽昆哈•阿布鲁[5] 所作的一首桑巴舞曲时，最初的部分除了颇有特点的摇摆节奏，以及一些变奏手法之外，似乎找不到有什么可以使它与众不同的亮点。但是到了最后为着准备再现的引入句中，突然出现了《献给爱丽丝》的音调（见下例1—3m），随后主题在左手出现，右手却叠上了肖邦的《A小调半音阶练习曲》。此举让我们明白了原来这是一首充满幽默情趣的舞曲。这就给了我们的诠释构思有了启示：必须用诙谐的、机智的态度去重新解读全曲。

【乡音无改】

只是经您那么一说，我觉得舒曼所说的“音乐内容是沉淀于曲式中”的名言，或许可以改为，“艺术音乐的意义指向，最后是在再现部揭晓的，而趣味在于求索的过程中”。

【山寂樵叟】

可这些话还不能全然不动地用到你的授课提纲上去。恐怕还得解释给学生听何谓符号的意义指向。

【乡音无改】

每个符号都有“能指”和“所指”两个层面：“能指”表述的是符号字面上的涵义，“所指”暗示的是符号背后蕴藏的意义。

每一部作品也可以看成是一个艺术符号，它的“能指”，也就是我们聆听作品之后把握到的音乐形象，它总是以“确指”的形式出现的——即有着特殊的、鲜明的个性，例如穆索尔斯基的《侏儒》，就是他笔下所刻画的侏儒，其他作品无可替代。而它的“所指”，亦即这音乐形象的指向——我们对此的反思——又是在“确指”中发现了它所蕴含的普遍性、典型性的意义，于是“确指”转化为“泛指”了。这也就是第四章论到的破解隐喻的原理。

2012年4月2日 周一

和老人家的闲聊，总能聊出许多有趣的见解。说真的，尽管做学生的时候必修、选修了许多课程，却没有仔细想想学习它们的意义究竟何在。

由此我还想到在USC选修的织体写作课和配器课。当时也就那样稀里糊涂的听课，自己对自己解释：权当是知识性的了解吧。现在回想起来，这些学科也是同样地在培训着自己的音乐修养和音乐思维。

例如对织体形态的熟悉，可以使我们很快地抓住音乐的时代风格特征，特别是那些带有造型性的音型，可以使我们清楚地把握到音乐意象的鲜明性。

例如配器课，尽管习琴者这辈子永远不可能写乐队作品，但在世界许多著名的音乐院校仍然要求学生选修。现在明白了，它是要训练我们对音色的敏感，对音色的想象力，对音色美的追求。

这些课程在这里并没有要求钢琴系的学生必修。所以也就不再和林伯伯讨论了。

注释

[1].许雪青在USC时的论文写作课教授，参见《学琴日记》第279页。

[2].见第94页，辨析表象。

[3].这里的“西方音乐”是专有名词，是指西欧几个文化大国（如意、法、德、英、西等）十六世纪之后渐渐形成的以思辨理性综合感性表述的音乐体制。

[4].马克•安德烈•哈梅林（Marc-André Hamelin，1961— ），加拿大钢琴家、作曲家。

[5].泽昆哈•阿布鲁（Zequinha de Abreu，1880—1935），巴西作曲家，最出名的是作于1917 年的《Tico-Tico No Fuba》，巴西唱片史上翻录次数最多的乐曲之一。