动作思维

动作思维

【乡音无改】

杜蕾走了之后，鸿晟说我讲话太不注意别人的感受了。我赶紧和她通了电话，讲了一些关于动作思维的原理，她的紧张情绪才好些了。这也给我一个教训，说话还得顾及别人的理解能力和情绪啊。

一般人总以为，作为灵长类的物种，人的一切动作都是由大脑指令完成的。但是事实并非如此：人类在进化过程中留下了爬虫时代、动物时代的许多机能，例如神经的直接反应，感官的反射动作，以及种种下意识的行为，例如遇冷打喷嚏，惊雷掩双耳，等等；以及日常生活的各种无须思考的行为，例如走路、喝水，等等。这些能力说明机体在受到刺激，突遇危急，以及形成习惯的情况下，神经可以绕过大脑直接与筋骨相连而产生动作。

这些无须经过大脑批准而擅自行动的能力，被名为“动物思维”或“动作思维”。这里的所谓“思维”，并非是从感受中得到体验、从现象中理解本质、从概念中进行推理那种唯人类特有的考虑问题方式，而是一种“动作即思维”，一种“没有结论的思维”。例如猛兽追扑猎物，尽管有策略、有步骤，但这些看似颇有心计的“思维”，充其量只是由反应和本能引起，而且动作之后“思维”亦随之结束。

我们在讨论“技能”的时候已经提到，人类可以把一个原先是由意识引导而产生和控制的动作，通过不断的重复成为习惯，从而交由“动作思维”能力加以控制。例如打乒乓，学习时得有人教，但学会之后就全靠临场的敏捷反应去调整动作了。弹琴也是如此，从识谱到技巧运用，都是在自觉意识指导下完成的，然后通过练习使肢体动作自主协调，演奏时则靠调整情绪进行控制了。

【山寂樵叟】

说到动作思维，尽管是生物遗传本能，但是每个人在这方面的能力却是不一样的。而且，面对不同的技能需要，可以训练出不同的水平。毫无疑问，气质内向者在动作反应上就不如外倾者，球场上运动员的敏捷与键盘前演奏者的敏捷又完全是两码事。

我们前面已经提到，音乐才能需要智慧技能和动作技能的结合，因此音乐行为中的动作思维训练，并不是光靠决心和咬紧牙关的勤学苦练就能奏效的。大跃进的年代里，一位只有弹到车尔尼849水平的学生，在主事者策动鼓励下，表决心誓作教改的先锋，豪言壮语地宣称二周内拿下卡巴列夫斯基的《第三钢琴协奏曲》，结果手练坏了，落下了一辈子的病根。

当然，这是荒诞年月里的荒诞事，但如果对以往的荒唐不加反思，恐怕这样的荒诞思维仍然会源源不断地造出许多荒唐事的。

2012年4月6日 周五

了解动作思维的原理之后，我们又应该以怎样的方法，进行动作技能的训练呢？

参考了一下杰克逊[1] 教授的上课笔记，写了一篇微论文：

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钢琴练习中动作技能的练习

人类的认知天赋，使得我们有可能学到各种技能。这种技能的获得有两个环节。一是操作知识的讲授，一是交付动作思维的练习。

一、知识讲授

学习动作技能，首先是对动作要领的正确领会。教师必须要以简明扼要的语言进行讲解和示范。

所谓简明扼要，那是指抓住动作中最重要的关键步骤，甚至还可以暂时忽略某些次要细节，等到关键动作初步掌握了，再关注次要方面。例如就理论上说来，手指每弹一个音的过程都应该包括举起、击键和回归键面的三个环节。但是如果连续弹奏几个音，不同手指的这些动作程序就会发生叠置：在同一瞬间中既要准备举起将要击键的手指，又要击键奏出已到拍点的音符，还得放掉刚才已经弹过的键。倘若这些动作要求学生同时给予关注，恐怕就会顾此失彼了。因此教师的讲解可以简明归纳为“落一（正要弹的—现在进行时）举二”（未弹的准备——将来进行时，已弹的回归—过去进行时），而在实际操作时不妨先忽略最后回归键面的动作，只是提醒学生不要把声音留住即可。

为了以最明确无误的语言表述练习的目标，讲解者必须给出正面的指令，即不用否定句，因为否定句并没有明确指向性，不能清楚地表述动作要求。例如：

因此，讲解动作给出的指令必须是肯定句。上面两句的要求，或许可以改说“手腕与掌背保持平面”“手指第一关节与键面垂直”等等。

二、动作练习

动作技能的练习，实际上是一个由“自觉意识控制”转交“非自觉意识自动”的过程。这就要求在尚未熟练之时应当慢练，务使每弹一次的信息都能在大脑皮层中得到精确地重复，否则，每一遍弹得不一样，输入的信息必定是含混的、让无意识层次的记忆库无所适从。

技能的练习，早期阶段必须是在自觉意识监督下的练习，大脑不断进行分析统计的反馈，发现问题，提出要求，予以改进。(https://www.daowen.com)

所谓反馈，是指练习中不断发现使得动作不能到位的障碍，并设法在下一次的弹奏中予以克服。

毫无目标指向的反复，是最原始的练习方式。它使得精神涣散、筋骨疲劳、审听麻木、记忆效率降低。成篇累牍的重复也不能使动作的关键部分得到强调。因此必须打破这种一成不变的练习方式。可以采用如下的一些办法：

1.聚焦练习

必须把文本的每个音都交付自己的审美诉求加以监听，这就使得乐谱中的各种因素得到立体的安排，我们的注意力应当像聚焦灯那样可变，时而照向主要乐思，时而转到衬托部分，把它们加以单独的、集中的练习。特别是主要乐思与伴衬声部纠缠的情况下，例如巴赫平均律上册第八首46小节，有时右手上方声部的倒影主题清楚了，但中声部的线条却又被割断了，这里非得把它们一一挑出，轮流突出每个声部地练习才行：

2.变奏练习

这是使得动作中的各部分肌肉之间的关系得到独立的训练，较弱的指力也因为变化训练得到强调，否则一些薄弱环节在整体动作中因相互依赖而影响弹奏的要求。诸如改变节奏组合、添加人为重音、改变演奏法，等等，这种方法已为大多数的练习者熟悉。

3.简化练习

西方音乐的复杂乐句，往往由简单乐句的装饰衍化变奏而来，或是有着不同意象的结合。为了更好地把握动作的本质，可以先去掉繁复的装饰：或把动作予以分解，或还原为简单节奏，或减去声部数量，等等。例如练习曲可以把一长串的艰难句分解为以手臂动作或手腕动作为基本单位的练习，熟练后加上手指的动作。例如四声部赋格就可以把某一声部挑出单独练习，夹在旋律加厚层里的和声长音，或先忽略，或挑出，等等。

4.重组练习

为了改变学习过程中形成的某些错误的思维定势，或者为了重新唤起已经疲劳的动作程序，可以将乐曲各段的横向排列次序打乱，例如每次练习，或以再现部，或以展开部开始；也可以把织体中纵向上的各种成分变化组合，例如四部赋格练习时每次只选奏其中两个声部。例如拉赫玛尼诺夫的《D大调前奏曲》（Op.34/4）中的那些片段，可以让左手分别与上方两个声部合奏，等等。这样的练习，对明确乐曲的构成，以及提高练习的兴奋度有一定的帮助。

5.心理练习

这就是脱键默练，要求练习者对乐谱有知性的分析能力，程度较浅的年幼学生可能不易做到，但也可以未雨绸缪，找一些简单的例谱，简短到甚至只有一二小节练起，这一方法是最有实效的练习。也可以轮流突出一个片段中不同的成分，例如把伴奏或内声部突出而旋律弱奏，这样可以获得对整个织体的立体感知。

三、检验

我们已经知道，动作技能是通过内心活动操控的，在外表上无从得知这种能力究竟熟练了还是退化了，因此必须通过实际的操作显示。但由于技能的演练操作又是受到种种因素影响的，例如疲劳、久疏、环境、心情等等。这些因素的干扰，倒也可以成为考核学习者是否获得了某项动作技能的方法。换言之，练习者如果隔开一段时间，或者改换环境，仍然能够把动作技能完成得很好，这就说明了他的动作技能已经真正掌握了。

换言之，技能学习的过程还应该包括抗扰练习，有意地停歇一段时间再练，或者有意改变自己的练习环境，使自己的技能获得适应性和抗扰性。

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【山寂樵叟】

这篇微论文主要从认知心理的角度讨论了练琴的技能学习理论。

我想补充的是，学琴者在练习中应当“恰到好处”地利用反馈信息，通过反馈信息与原先设定目标的对照，练习者可以找出实际效果与自己的诠释构思脱节之处，并藉此调整动作。因此往往反馈信息就成了继续加工的要求。

但是这也往往使得练习者会机械地、片面地产生依赖反馈信息，对自己动作发生的错误，缺乏全面的分析，把一切问题都归结在表面的现象上，例如远跳的动作总是弹不准，学生就会孤立地练习音程之间的距离，而没有深入考虑弹奏方法上有什么问题。例如下例是李斯特《塔兰泰拉》中的小片段，手小的学生弹奏会感到困难。因为担心碰错音而把注意力放在弹准的反馈上，这就把练习的重点转移了。如果他能够先把手掌左右摆动的动作，以及随着半音阶上升的手臂动作做好，其间即便反馈到碰错的音响也可以忽略不计，练习效率可能就会高些。

迦特[2] 说过，“把全部注意力都集中在自己的错误上是有害的”。有错就停不能使我们心中树立起完整的音乐形象。一错就停，从头再弹，急急巴巴，弹了半天，不知道自己在弹什么。

乐曲到了练习的后期，注意力更应集中在整个诠释构思的实现上，而不是有错便改，这样是永远得不到整体把握的。

注释

[1].许雪青在USC读书时的教育学教授，参见《学琴日记》第328页。

[2].约瑟夫• 迦特（Josef Gat），匈牙利钢琴家，巴托克的学生，李斯特音乐学院钢琴系教授，著有《钢琴演奏技巧》刁绍华等译，人民音乐出版社。随后的引文出自该书，第67页。