时空消解

时空消解

2012年4月9日 周一

我们还没有提到综合逻辑产生的另一个重要效应，那就是它使得不同的感觉领域发生相互的转换。其实这种情形在生活中也是十分多见的，例如以下的一些说法：

这几个例句都说明了感觉领域的互换：第一句以时间进行感去说明空间距离感；第二句用听觉上的音响强弱说明视觉上明暗宽窄；第三句用重量感形容歌声。

为什么会有这样的情形发生呢？

因为时间或空间的知性计量，是人为地强加在我们感觉中的。对于感性表述而言，人们更习惯用一种感觉比喻另一种感觉。

在艺术中也同样，审美主体的心理活动轨迹，是诉诸感性，是由感性直接顿悟理性的，因此排除知性的活动。所有让我们清楚地区分自我和客体、本质和现象——包括时空范畴的划分——等基本概念，都是有碍于心灵对现实的超越，阻断了幻想的产生，因此是非艺术的。

【山寂樵叟】

难怪现在这般多的穿越剧啊，可能也在表示“我们也是有想象力的”吧。

【乡音无改】

这是一条非常重要的定律，所有学习艺术的学生必须懂得这个基本原则。例如，过分精准的时值、节拍，过分精准的结构比例，等等，这些必定会使心灵的自由表现受到拘束。

【山寂樵叟】

无论是再现艺术还是表现艺术，本质上都是希望心灵处在懵懂混沌状态，而不要以清晰精准的时空计量投入艺术活动。

【乡音无改】

可以说时空互换是音乐审美的最基本的特征。

例如，作为展开在时间中的一门艺术，音乐中的各个意象必然是先后出现的，但除非乐曲有着特定的情节性要求——诸如《彼得与狼》之类的故事——之外，通常情况下这些顺序并不表示它们之间有什么时间进展的意义。

例如拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》，它的第一主题和第二主题虽然是先后出现的，但作为这部作品的两个不同的意象，它们理应是同时并存的。作曲家为了显现这一感受，在再现部中果然把它们叠合了。贝多芬的《第六交响曲》第一乐章主题以及副题在各乐器上先后出现，也不代表有什么事件进展的意思，它们也理应是同时涌现的。诠释者和欣赏者只有这样理解了，才能体会到这两个主题——在乡间漫步的欢愉心情和田园氤氲气氛的飘荡、枝叶间洒下的阳光浓淡疏密，是融而一体围绕在我们身边的。

如果我们的学生能这样感受音乐艺术，而不是恪守时间范畴的限定，片面地把音乐中各种不得不先后出现的事件都解读成为是某种情节性的进展，那就必定会让我们能够全方位地、立体地感受音乐的美，换句文绉绉的话来说，将使我们全身心都浸润在音乐中了。

【山寂樵叟】

你的话使我重新思考了谢林的那句“音乐是流动的建筑”的名言。对中国学生来说，恐怕更不容易理解它的意思，因为我们心中的音乐是单声部的流动，怎么想都是时间的。但谢林心目中的音乐，却是多声部的，它的意象是多线条空间运动和结合构成的。就像我们坐在浦江游览船上，看到沿岸建筑高高低低的变化那般。因此他的话应该正确地解读为，“音乐是在时间流动基础上构建的各种变化着的空间形态”。

【乡音无改】

我觉得谢林的话也表述了时空结合，或者时空转化的意思。

对学习演奏的学生来说，时空逻辑在审美过程中的消解是十分重要的。这是产生幻想的必要前提，因此学生们应当改变以往只是机械地关注时间流动，而将会全心身把自己置身于一个不以知性量化方式所感受到的空间和时间，那才是生活本来的自然面目。

【山寂樵叟】

时空相融的感受，不仅对演奏者，而且对于创作者说来尤为重要，这使得他们在写作时，对音响符号组合的语法会有更深刻理解。

因为借助现实语言符号而形成的“艺术的符号”语法逻辑，正是按照时空维度而归纳的。这体现在技法运用时的纵横方向上的安排。

在纵向关系上符号的安排谓之“聚类原则”，即符号表达式中处于同样结构地位的词语，可以在空间关系上作平行关系的更换，而表达式的结构不变，内容没有实质性的发展。

例如下面中间一行的句子中，每个词都可以与它的上下方括弧的词语作纵向上的变换，组合成新的句子。值得注意的是其结构虽然不变，但交替组合之后的情感表述产生了变化：

这是表现艺术最基本的手法。在音乐中这种纵向聚类的手法，往往就是和声的、织体的、线形幅度的变奏了。例如下例是巴托克《在黄昏中》的第一段和第三段，同样旋律以不同方式配置，这种聚类语法的运用，使得色彩起了变化，从而体现了抒情的意味。

创作者如果懂得这样的语法逻辑，就会很有方向地去设计表现抒情的方法，而不至于盲目地凭着感觉去寻找了。而诠释者懂得纵向聚类这一秘密之后，就可以把诠释的策略集中在其间的情感变量上了。

符号表达式的词语前后关系倘若是不可更换的，这就构成了“横向组合”原则，它起着叙述的作用，主要表现事件的进展，这是再现类艺术的基本手法。在艺术音乐中，这种横向的组合语法构成不同的音乐意象接续，从而显现出不同事件出现，因而就有了某种情节性进展的意味。

下面是上例巴托克《在黄昏中》的第二段，它和第一、第三段的关系，构成了横向组合，表现了意象的转换，从而使得内容上有了进展。

【乡音无改】

总之，对时空逻辑互渗的理解，使得我们对音乐的抒情和叙事有了更深刻的感受，不再局限在谱面的形态上——图形上的空间和时间——和音乐进行中的时空概念的区分上，这就可以更深入地理解作品的理性审美意义：它既存在于现实时空的基础上，更是具有超越时空的意义，亦即它既是确指的形象，更是具有普遍性的泛指意义。例如肖邦的《第一叙事曲》，主题和副题并不处在同一个时空的维度上，主题的多次出现，仿佛是超越时间的永恒，副题本身的进展有着自身的时间流程。又如他的《D 小调波兰舞曲》（Op.71/1），全曲意象丰富，几乎四小节就有一次较大的改变：豪迈的、轻盈的、雄壮的、欢跃的、缥缈的、感伤的、安静的……如果只是从时间维度去关注乐曲，似乎很难整理出一个线索，而如果理解时空的相融性，那就可以读到一个多愁善感的作曲家，在舞会上的万千感慨集中于一时的那种情怀。

【山寂樵叟】

贝尔曼在他的教学笔记中也有相关这一课题的讨论，他认为诠释者可以想象自己在不同的空间去观察同一个事物，也可以用不同的时间维度体验作曲家所陈述的故事。读者有兴趣可以找来一读。