练习方法

练习方法 

2012年4月27日 周五

接下来，我们的预科班该告诉学生们应当怎样练琴了。

别看他们弹的曲目似乎都有一定的艰深程度了，可很多人压根儿不知道怎么练琴。在这年头里，这也只能是教师的责任吧。

昨天和樵叟的网聊提到了统领技能把控的禀赋，我认为学会练琴首要其冲的就是放松。因此学生的学习也应该从这一环节开始。

在前几章的讨论中已经多次提到，艺术符号的操作是在非自觉意识层次中开展的，因为艺术表现的就是心灵自由，因此审美活动应当在充分松弛、毫无拘束的状态下进行。这种松弛，又是心理、生理和物理必须同时达到的境界，换言之，如果在物理、生理上表现出的紧张，必定又是和心理的紧张有关。套用一句五十年代一位哲学家最爱说的话，“外因通过内因起作用”，恐怕还须从心理层面加以考察才会理解。

如前所述，很多学生心存误区，总以为存在着某种标准，例如在速度上要符合作曲家所标的节拍器指标，进行要均匀不变；在弹奏上有着某种“正确”的姿势：手腕不能动，手背还得放一块铜板；在音色上则是每个音符都要结实，不要“浮”不要“虚”，等等。这就使得学生弹奏时总是不断地在自觉意识层次中用“标准”去批判自己，由此形成了紧张。

【山寂樵叟】

手背上放铜板的训练法，是克莱门蒂发明的，那只适合当时的钢琴和乐曲，而且像这样的戒律还有很多，而且见仁见智，说法不一，有的要求手和手腕略向外弯，有的却要求向拇指倾斜，有的建议演奏者应坐在键盘中央偏右，有的则相反，要学生坐在偏左[1] ……想不到诸如此类的过时方法，至今还有人以为是颠扑不破的真谛啊。

【乡音无改】

殊不知在弹奏中没有一成不变的“标准”规格，只有合适的速度和合适的弹法，而情感充满变化，不会永远是同样的幅度。不同的作品、不同的段落需要有不同的音色，当然要用不同的方法奏出，因此并非永远要求钢琴发出明亮的声音，某些片段或许要的就是所谓的“虚”和“浮”的弹奏。

【山寂樵叟】

因此，教师就得向学生说明“一般”和“特殊”的关系，“基本练习”和“诠释特殊”的关系，亦即手指训练的弹法和乐曲演奏中的弹法是不一样的：前者的种种要求只是为了锻炼手指、手腕、手臂等的机能，这些机能是将来构成各种方法的基础，以适应不同表现目的之需要；而后者只有一个目标，即表现效果，为了达到这个目标，任何手段都是可以使用的。

【乡音无改】

当然基本训练也是需要在松弛情况下进行的，但由于它的运指的频率以及移动和速度与弹奏的情况并不相同，因此有可能把手指肌肉的爆发力练得十分强大。有了这个基础之后，则可以完全松弛的方式驱动手指，却能够获得既迅速又结实的音色，做到控制自如。

【山寂樵叟】

最让人又气又好笑的是许多家长，自己对音乐一无所知，却一味要求孩子“弹琴要使劲儿”。然而“使劲”的概念是什么呢？我让他们试着把琴抬起来，他们腕部的青筋全都劲爆，从肩部到手臂的筋肉硬成一体。这样的“使劲儿”状态还能弹琴吗？但这只能批判“使劲儿”，却不能代替对松弛的体会。

【乡音无改】

说到学习放松，我记得拉曼斯托教米基的时候让他吸气，屏住，然后仔细体会转为吐气的最初一瞬间心身状态：那一瞬间里是无法施加力量的。或者，让他回忆一下电影里看到倒在战壕里的伤兵被战友扶起，他的两臂自然摔下的形象。接着再让他们托住教师的手臂，体会一下它松弛后的自然重量感，再反复体会紧张时的“重量悬空吊起”感。一般情况下经过这样的比较体会，都能渐渐感到重量了。然后，把睡着了的手臂，以弹奏单音或音程的姿态，自然地落在键上。

除了手臂做到自由落体的松弛之外，还得注意手掌的松弛，那应该是每个手指略作弯曲的状态，这样，就可以在弹奏时把重量向其他手指传递，而每个手指本身借助手掌向内自然的收缩力量，无须用力，带动其他手指。

【山寂樵叟】

所有相关钢琴弹奏技法的书籍，无一不强调松弛，特别是你刚才所强调的那种似醉似睡的状态，这就很可能给学生带来新的疑惑，这种状态能够控制自己的演奏吗？

【乡音无改】

前文已经说过，松弛，在心理层面上，指的是把动作交由非自觉层次操作，但自觉意识在诱导和遥控，因此并不是真的陷入似醉似睡。在生理层面上，松弛是指力在身体内部的运行，这是一种把我们借助物理重力而产生的能量，由身体的各部——包括背部，甚至腰部、臀部——传导至手指的一种技术。从这个意义上说来，松弛并不是全身瘫软，而是一种张弛平衡：在保持高度集中的状态瞬间打通必要关节，迅速发力、传递之后又迅速恢复原状。(https://www.daowen.com)

【山寂樵叟】

松弛，就是演奏时的自由呼吸状态，和重量的传递，因此钢琴家用身体重量为原动力，用灵活自动的手指选键，用心灵歌唱。

2012年4月28日 周六

要说到怎样练琴的话，我在第五章里从技能学习的角度提出了一些理论。至于具体的方法，其实在《学琴日记》里已经提到不少，虽然当时涉及的问题较浅，但原则却总是同样的。后来在增订本里又作了一些补充，想必再提的话，读者必定会生厌了。

【山寂樵叟】

我以为还是有许多事是需要反复叮咛的。

例如不同性质的作品就有不同的练习的着眼点。

那些文化音乐艺术化的乐曲，例如夜曲、摇篮曲、圆舞曲之类的，练习时对它们的左右手应有不同角度的关注。

高声部的旋律要处理好，这一类乐曲的主题大抵如歌而鲜明。可以要求学生边唱边弹，这将会使他得到更实际的体会。通过细致的处理，给听众留下深刻印象。

左手最好是纵向地关注，这句话的意思是，无论它写成怎样的织体，都得把它看成是和弦的形式。当然还得注意在音型化的伴奏形式中，是否有隐伏的线条。

如果面对艺术音乐，首先是分清乐句的不同词性以及乐段的不同功能。如主题的陈述句、乐思之间的连接句，以及展开段落中的经过句，等等，它们的要求也不同。

主要乐思的意象——有时还包括插部——必须性格鲜明，不同意象的对比要清晰。

经过句之类的，可能只需要中庸地带过即可，但必须具有动力性和方向感，这些部分的触键大抵会要求颗粒清晰，而其中可能会夹有主题动机音调，得找出来，加以强调。

其次，把同一音乐意象的多次出现的各部分，挑出来集中练习，这可以使我们能够清楚地感到它的动态线索。特别是展开部分，各种素材来源于哪个乐思，必须心中有数。

练习时并非顺着乐曲的进展顺序，可以挑最长的部分作为开始，也可以颠倒次序，这会使得每一部分在我们脑子中的印象都同样的清晰。

【乡音无改】

对不同的作曲家又有不同的关注。例如肖邦的这种类型的乐曲中间部分常常会出现一段没有旋律，只有和声进行的段落，它们多数是为着满足作曲家内心的结构平衡感而生。因此重点不在旋律的优美，而是在力度的增减。那就要仔细辨别它的倾向性，要找出音型中有否镶嵌着内声部的进行：

李斯特的作品中华彩句比比皆是，用不着特别关照学生也会把它们挑出来练，但和肖邦不同的是，肖邦的华彩是融合在乐曲进行中的，而李斯特除此之外，更多的却是镶嵌在音乐段落外的独立炫技片断。这些片断总是带有即兴的性质，因此速度的自由变化要用心把握，特别是开始和回归衔接的那些部分。

勃拉姆斯的旋律声部往往有平行三六度那样的附加声部，以及填满和声的八度进行，这就使得弹奏的难度大大增加，得挑出来练。有时他的作品中常常有民间歌谣体旋律，或如歌，或风趣，不妨可以自己编些歌词填入，更容易带动情绪。

德彪西的作曲思路开始和传统的思路不同了，他的作品在结构上往往给我们带来困惑。因此练习时，一是把乐曲中各段落中凡是有相似的地方——或音调、或和声进行、或织体音型——找出来，这大抵就是判断他的迷魂阵的路标了，而且也是让我们据此决定诠释设计的根据。其次，用各种音量练习，特别是那些极为柔弱片段，须知越是弱音，越是需要具有独立性手指以慢速的强劲控制才可做到。三是尝试不同的接触琴键方法，所谓轻拢慢撚抹复挑，无一不可，只要能够得到我们期望的效果都是可行的。

至于练习巴赫，则有独特的一套方法。当然涉及到很多诠释的问题，这或许在随后章节会有更多的讨论。从练习的方法而论，要紧的是每个声部都要挑出来单独练习，我在第五章里提到的改变聚焦的方法十分有效，即轮流突出同一片段中的各个声部。其次，单手多声部的片段也是关注的重点，尤其是当两种不同演奏法夹在一起时。

注释

[1].读者有兴趣可以参阅C.勋贝格（Harold C. Schonberg，1915—2003）《不朽的钢琴家》，顾连理、吴佩华译，广西师范大学出版社，第73页。