演绎策略

演绎策略

2012年5月14日 周一

回想我第一次听到“演绎策略”这新名词的时候很是不解，作曲家不是已经很清楚地把自己的音乐和指示写在乐谱上了吗？把它原原本本弹出来不就行了吗？难道我们还要自己制定一套如何去演奏的计划才行吗？

后来在杰克逊的符号学课上才明白，音乐艺术根本就不存在“原作”，就像我们不可能二次涉足渡过同一条河那样，即便是作曲家本人弹奏，也不会每次都相同，因此也就根本不存在“忠于原作”的演奏了。

【山寂樵叟】

这些问题让我想起过去听领导报告的情形。每次报告会的舞台中央，总横向放着一长条铺着白布的台子，做报告的领导身边，坐着两位品学兼优的姑娘，她们努力地作记录。那时让我挺纳闷的是，是否四个人的记录经过整理之后，就有可能有一份一字不漏的完整文稿呢？

我想是不可能的，因为报告者的那种“嗯”“哈”以及神经质的后半句重复之类的细节，是不会记下来的。这也就是第七章里提到的，“总有许多不能归纳到完形中去的信息”。

但要是没有了这等细小的表情，音调，那么，经过整理过的发言稿，这种传达报告，千篇一律，读起来肯定是干巴巴的，甚至不知道是谁做的报告了。

而正是那些超出这些文件的内容，比如报告者加上一两句口头语，“说真的”“请大家相信我”，或一时激动起来，丢开稿子临时的插话之类，甚至用手巾擦泪、或一时的哽咽之类，这些被称为“完形外冗余码”和“属性外冗余码”的信息，却会使得这个报告有趣生动得多。

懂得这些原理，演奏家就应该认真分析乐谱中作曲家给完形施加压力的冗余码，例如和声外音、变和弦、阻碍终止、第二展开部……这些都是可以出彩之处，那是最能显示作曲家审美个性之处；同时仔细研究在乐谱中作曲家虽然没有任何指示，但却可以因为诠释者的感动而附加的自由信息，例如突然转弱、自由变速，等等，演绎若能抓住这个诀窍，我们的演奏将会生色得多。

【乡音无改】

你的这段话，我想对于很多循规蹈矩的学生是很有说服力的。因为在他们心中总是在寻求一种标准的解读，他们总是把艺术符号作为固有存在物对待，他们的诠释，就是缩小自己的认识和它的真相的距离。你的理论从根本上颠覆了这种古典诠释学的观念。

虽然从理论上来说，我们的确不能把巴洛克的作品弹得像古典作品那样，还得“把凯撒的还给凯撒”，但是注意力投放的重点就在于在属性外完形冗余信息码的关注了。

【山寂樵叟】

对这种“注意力投放”予以规划，也就是前面所谓的“诠释策略”了。但我很想知道乔吉•摩尔是怎么着手为学生制定诠释策略的呢？

【乡音无改】

在乔吉•摩尔那里学习，并不是所有的时间都在弹给他听，倒是有很多时间是花在演绎策略讨论上的。对于一些小品或者结构并不太复杂的乐曲，他对我们的要求是，结构的内部，要处理好呼吸和情绪的转折；段落之间，处理好衔接和对比；全曲注意高潮的布局。

他给我们的诀窍，其实前面已经提到，首先注意最打动自己的那些地方，而这些地方，可以说，往往就是作曲家用自己的创造力打破常规而显现出来的完形外信息之处，例如各种走在时代风格前沿的变和弦、异样的外音、复杂的结构，等等。而进一步深入之后，他要我们自己设计出乐谱无法记录下来的抑扬顿挫细节，所谓属性外形外冗余信息。

假如说属性内的完形外信息——也就是在谱面上能够记录下来的音高、时值之类的，最能体现作曲家的意图，那属性外的完形外信息，就是诠释者个性的体现了。但是后者无论怎样有特点，都不能掩盖了作品的精神，换句演员们常说的行话，那叫“过火”。

【山寂樵叟】

在音乐表演中，这种就叫“做作”，现在叫作“矫情”。

【乡音无改】

而对于比较复杂的大型乐曲，他要求我们的注意力要放在每一个意象的发展，以及不同意象之间的转化上。

如弹奏肖邦《第二叙事曲》的诠释策略，我就得和他讨论这第一主题在初呈时平静而多次重复，如何使它具有动力而不至拖沓，是着意于强弱起伏呢还是音色的对照。第一段是否需要有一个小小高潮，还是平平淡淡更接近肖邦原意。还是等到它在展开中派生出卡农旋律时（47—107m、122—132m）才做得更突出些。

又如第二主题两次Presto con fuoco以的爆发式音响进入（46m、140m），两次stretto piu mosso（107m、132m），它们之间应有怎样的关系？Agitato（168m）的进入，应有怎样的速度，是逐渐的加快，还是立即变化。最后的（188m），是否应通过速度的变化加强它的意味，等等。

【山寂樵叟】

大部分的乐曲是通过乐谱上的指示，找到诠释策略的，但有时从反向着手，可以找到作曲家并没有明说，但却也有用心的线索，并以此衬托着主要意象。例如李斯特的《降E大调超技练习曲“英雄”》（S.139/7），粗略看来，全曲几乎都是轩昂气势。但是仔细体会，可以在其中找到喇叭声咽的喑哑的片段，可以想象那是一些阴森惨淡的景象，如果能够把它细致地表现出来，就能让人感到“一将功成万骨枯”的意味，以此反衬豪迈精神，更显得英雄的成功不易。

如果能够由此入手，或许就会想到这首乐曲可能写的正是拜伦的那首诗里所表现的情感：(https://www.daowen.com)

【乡音无改】

是啊，例如拉赫玛尼诺夫的《丑角》，虽然乐曲通过装饰音、短促的大距离的跳跃，以及欢快的歌唱，把丑角多变的逗笑动作刻画得十分形象，但是如果仅仅是这样理解乐曲，那就远远不够了。因为在乐曲的中段我们听到中音区响起一支出于肺腑的旋律，几分哀伤几分自怜，令人听了感到不胜凄楚。如果能够从这一意象出发诠释全曲，那境界又必定会有不同的深度了。

【山寂樵叟】

如果学生有较为宽阔的知识面，知道著名的喜剧大师往往都有忧郁症，而且深知其中原因：他们总是以冷眼看这世界，揭露着人性的丑陋的一面。恐怕这忧郁的旋律还不是为自己强颜欢笑而悲哀，而是为着世态炎凉而忧伤了。

【乡音无改】

无论从标题的正面切入，还是从衬托的反面思考，我觉得演绎策略的出发点就是你对一首乐曲的读后感。一部作品读完之后毫无感觉，没有感想，即便想说什么，可是又说不出什么，那最好就别说吧，等到你有了体验，有了思考，再来做你的诠释策略。

【山寂樵叟】

“读后感”，这个提法不错，但是这还不够，这只能是我们有着强烈的表现欲望。而作为对于表现艺术的诠释，演奏者应该是站在第一人称的立场，用自己的感受复述作品。

【乡音无改】

也就是把自己当成是肖邦，那些风雨之夜的愁苦旋律就是我唱的；我就是贝多芬，那些激昂的旋律，就是我遥听攻打巴士底狱的炮火声时写下的。

【山寂樵叟】

我又想起敢说敢想的那些年头里的荒唐文艺理论了。那时要我们带着批判的眼光去演奏贝多芬。班上的一位同学就问，这怎能做到？难道要我用揭露的口吻，表现出那些充满崇高理想主题的虚伪性吗？既弹出我们对资产阶级革命口号的睥睨，又显示出继承其中的进步性吗？

这问题着实让我们当时的理论家一时语塞。

可以说这是一时语塞。因为荒唐理论的基本错误在于，音乐并不是可以挂在墙上，任由博物馆讲解员以第三人称评点的。再现艺术可以这样，因为它本身就是以他者的立场，揭示事物的客观属性。但表现艺术显示的却是创作者的主观意向，宣称的是自己的情感价值。它的诠释者是作品的发言人，代表着作者在陈述自己的作品。

【乡音无改】

“发言人”，这个字眼很好，又是一个很有意思的说法。就像我们在电视里天天可以看到的某些部门的发言人那样，他得非常地熟悉各方面的情况，又得精通政府的各项政策。倘若我们要在音乐厅里做一次关于巴伯作品听众招待会的话，也得仔细地研究他的生平、时代背景，弹一首奏鸣曲，至少就得接触过他同一时期的创作，这才有可能熟悉他的习惯手法并理解他的意图，这才经得起听众的疑问——当然，这只是他们心中可能发声、当场是不会发声的，也不至于辱没了发言人的身份了。

2012年5月16日 周三

我一直在想“发言人”这个字眼，这又牵扯出许多问题来了。

怎样才不至于辱没发言人的身份呢？

就像前面所说的那样，诠释策略当然不是丢开作曲家的文本——也就是以完形信息以及完形冗余码信息构成的脚本——而自说自话，因此诠释者的文章主要是做在“属性外冗余信息”的设计上，做在这些信息量表述的分寸感上。

为着把握这个分寸感，乔吉•摩尔在和我讨论的时候，总是先要抓住这分寸感的边缘：一段音乐，假如以最平静的心态处理，可以到什么程度，若以最激动的投入，又可以弹成咋样，然后我们就在这范围里面斟酌。

【山寂樵叟】

文本与诠释策略之间有着极大的空间。演奏者要确定的，正是这个空间的边际在哪里。

【乡音无改】

这个问题我和拉曼斯托也讨论过。我问他，在建立起自己的演绎策略之前是否应该尽量不听前人的演奏，以免自己的诠释构思受到影响。他不禁笑了起来，因为他恰恰相反，倒是和学生们一起品评各种诠释版本。他的教学观念是，从开始设计自己如何诠释一部作品的时候，就应带着“我的自由幅度有多宽”的问题进行思考的。例如旋律线的上下行转折，例如一个突变的和声，他都会向自己提出能否有个不一样的想法。确实，别人的演绎可能会提供一些启示，但那些细节却往往是演奏大师完美审美个性不可分割的一部分，是不可能被切割下来，装点自己的诠释策略的。

【山寂樵叟】

你现在扯到一个新的问题上来了，那就是诠释者怎样显示自己的演绎风格。

注释

[1].《你的生命完了》，梁真译，选自《拜伦抒情诗选》，新文艺出版社，1957年。