戏其言,诵其情——戏剧诗歌的阅读
自有戏剧以来,它的目的始终是反映人生,显示善恶的本来面目,给它的时代看看它自己演变发展的模型。
——[英]莎士比亚
一、戏剧的阅读
戏剧旧时专指戏曲,后作为戏曲、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,即剧本,是戏剧艺术创作的文本基础,编导与演员根据剧本进行演出。剧本以代言体为主要方式来表现故事情节。
剧本主要由台词和舞台说明组成。对话、独白、旁白都采用代言体,在戏曲、歌剧中则常用唱词来表现。剧本中的说明是以剧作者的口气来写的叙述性的文字说明,包括对剧情发生的时间、地点的交代,对剧中人物的形象特征、形体动作及内心活动的描述,对场景、气氛的说明,以及对布景、灯光、音响效果等方面的要求。在戏剧发展史上,剧本的出现,大致在戏剧正式形成并成熟之际。古希腊悲剧从原始的酒神祭礼发展为一种完整的表演艺术,就是以一批悲剧剧本的出现为根本标志的;中国的宋元戏文和杂剧剧本,是中国戏剧成熟的、最确实的证据;印度和日本古典戏剧的成熟,也是以一批传世的剧本来标明的。但是,也有一些比较成熟的戏剧形态是没有剧本的,例如古代希腊、罗马的某些滑稽剧,意大利的初期的即兴喜剧,日本歌舞伎中的一些口头剧目,中国唐代的歌舞小戏和滑稽短剧,以及现代的哑剧等。
(一)戏剧的特点
1.空间和时间要高度集中
剧本中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”指情节发展的一个大段落。“一幕”可分为几场,“一场”指一幕中发生空间变换或时间隔开的情节。剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制,剧本一般都要求篇幅不能太长,人物不能太多,场景也不能过多地转换,它要求时间、人物、情节、场景高度集中在舞台范围内。小小的舞台上,几个人的表演就可以代表千军万马,走几圈就可以表现出跨过了万水千山,变换一个场景和人物,就可以说明到了一个全新的地方或相隔数年之后。相隔千万里,跨越若干年,都可通过幕、场的变换在舞台上展现。
2.反映现实生活的矛盾要尖锐突出
各种文学作品都要表现社会的矛盾冲突,而戏剧则要求在有限的空间和时间里反映的矛盾冲突更加尖锐突出。因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的,所以说,没有矛盾冲突就没有戏剧。又因为受剧本篇幅和演出时间的限制,所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。
剧本中的矛盾冲突大体分为发生、发展、高潮和结尾四部分。演出时从矛盾发生时就应吸引观众,矛盾冲突发展到最激烈的时候称为高潮,这时的剧情也最吸引观众,最扣人心弦。
3.剧本的语言要表现人物性格
剧本的语言主要是台词。剧本通过台词推动情节发展,表现人物性格。因此,台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情,要通俗自然、简练明确,要口语化,要适合舞台表演。
舞台说明也是剧本语言不可缺少的一部分,是剧本里的一些说明性文字。这些文字说明对刻画人物性格和展开戏剧情节有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确,一般出现在每一幕(场)的开端。结尾和对话中间,一般用括号(方括号或圆括号)括起来。
(二)戏剧的结构
一部较长的剧本,往往会由许多不同的段落组成,而在不同种类的戏剧中,会使用不同的单位区分段落。在西方的戏剧中,普遍使用“幕”作为大的单位,“幕”之下再区分成许多小的“景”。中国的元杂剧以“折”为单位,南戏以“出”为单位,代表的是演员的出入场顺序。尽管叫法不同,但作用都是大同小异。剧本的结构一般可分为“开端→发展→转折→高潮→再高潮→结局”,有时根据作家和故事内容的不同,结构会稍有变化。
1.条式结构
众所周知,传统的戏剧结构根据主题、人物性格来组织戏剧冲突和安排情节,它是戏剧创作的重要一环,是按照戏剧规律来结构剧本的。由于生活本身是有节奏有规律地向前发展的,反映在戏剧冲突上的结构必然形成一条由冲突动作所引起的“开端→发展→高潮→结局”这一情节曲折的时间链,而且应该是按时间顺序安排的。这种结构的特点,表现在层次的安排上,整个戏剧演出就是由一场又一场的戏组成的,几场戏组合在一起就形成了一出剧。每一场戏都有一个小高潮,几个小高潮形成一个大高潮。传统的戏剧结构,以时间为主线,以冲突为线索,以人物之间的对立关系为脉络贯穿全剧,是一种线性发展的戏剧结构,往往被称作条式结构。
2.团块结构
团块结构,是同纵向发展的条式结构相反的一种戏剧结构的方式。它没有完整的故事情节,没有高度集中的矛盾冲突,一切都是自然而然地展开,又自然而然地结束。这种剧作,往往由几个生活片断或几组不规则的情节组成,虽然在场景之间毫无因果依存关系,在结构上也显得很不规则,然而它又“形散而神不散”,有一个可以说得过去的中心,段落之间也具有十分讲究的内在联系。团式结构几乎不分场、不分幕,是一种无场次戏剧。
(三)中国戏剧和西方戏剧对比
戏剧最早是从古希腊神话开始的,古希腊神话就成为西方戏剧的经典,也成为中国戏剧的一个经典,对中西方戏剧的发展产生了极深刻的影响。当戏剧融入不同的国家之后,由于宗教、经济、文化以及政治等方面的影响,不同国家的戏剧在其后的发展上展现出不同的特点。
诗歌对中国戏剧的影响是重大的。戏剧一般要体现的是一段故事情节,但是在中国戏剧的发展历程上,由于戏曲与诗歌相辅相成,因此也就出现了“故事里有诗,诗里有故事”的独特特点。中国人写的戏曲,始终逃脱不了诗歌这种思想、语言较为跳跃的艺术形式的桎梏。
中国人由于长久受到儒家、道家以及佛家思想的相互影响,比较追求个人人生的圆满,而反映到戏剧的著作上,主要体现在结局的大团圆上,而这也是与西方戏剧很大的不同点。比如中国古代戏剧里面讲爱情,大多有一个固定的套路:
公子小姐相见欢,私定终身后花园。落难公子中状元,奉旨完婚大团圆。
例如由元代王实甫所创作的戏曲剧本《西厢记》,全名为《崔莺莺待月西厢记》,就是以爱情为主题的一出剧本。历史上“愿普天下有情人都成眷属”这一美好的愿望,不知成为多少文学作品的主题,《西厢记》便是描绘这一主题的最成功的戏剧。故事的发展也往往按照这个固定的套路,这从剧本的目录中便可看出来。
西厢记目录
第一本 张君瑞闹道场
第二本 崔莺莺夜听琴
第三本 张君瑞害相思
第四本 草桥店梦莺莺
第五本 张君瑞庆团圆
前朝崔相国死了,夫人郑氏携小女崔莺莺,送丈夫灵柩回乡安葬,途中因故受阻,暂住河中府普救寺。书生张君瑞只身一人赴京城赶考,路过河中府,也在普救寺住了下来。一天碰巧遇到了到殿外玩耍的莺莺与红娘。赞叹崔莺莺的美貌是:“十年不识君王面,始信婵娟解误人。”对莺莺一见钟情。(公子小姐相见欢)
夜深人静,月朗风清,张君瑞到后花园里偷看莺莺烧香。便吟诗一首:“月色溶溶夜,花阴寂寂春。如何临皓魄,不见月中人。”莺莺听了也附诗一首:“兰闺久寂寞,无事度芳春。料得行吟者,应怜长叹人。”两人互生爱慕之情。(私定终身后花园)
叛将孙飞虎爱慕莺莺有“倾国倾城之容,西子太真之颜”,要娶莺莺做“压寨夫人”。崔夫人声言:“有谁能杀退贼军,就将小姐许配给他。”张君瑞用计谋打退孙飞虎。崔夫人反悔,不同意二人婚事,让张君瑞与莺莺兄妹相称。张君瑞上京考得状元,向莺莺报喜。(落难公子中状元)
最后张君瑞以河中府尹的身份归来,崔夫人同意了二人的婚事,张君瑞与莺莺终成眷属。(奉旨完婚大团圆)
再去看中国的其他的爱情戏剧,如《牡丹亭》等,也同样是换汤不换药,大抵都是套路相同的。
西方戏剧则不然,其更加注重在戏剧中抨击与批判社会,因此西方戏剧多属于悲剧式的结局。就比如影响西方戏剧几百年的文学巨人莎士比亚来讲,其故事结局一般都是悲剧,人物的主人公在结局上都是死,就连罗密欧与朱丽叶这一浪漫爱情故事,也是以双双自杀而告终。西方著名的悲剧有许多,如《俄狄浦斯王》《被缚的普罗米修斯》《安娜·克里斯蒂》《浮士德》《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》等。著名的悲剧作家无计其数,如埃斯库罗斯、索福克勒斯、莎士比亚、斯特林堡等。中国人编戏可谓用尽心思去构建大团圆结局,在西方戏剧中却是少有的。
中国戏剧与西方戏剧不同的地方还表现在舞台的布置上。因为中国戏剧以唱为主,以演员的表演和唱词为核心,主要通过演员的表演吸引观众,特别是那些出名的演员,所以舞台的布置极简单。后来随着西方戏剧理论“戏剧与表演上应该注重更加肖似真实人生相应对,舞台上的空间布置与道具应更符合戏剧所提供的历史与现实背景的原生状态的要求”的传入,舞台的设置丰富了许多,布景里有了山水庭院,也有下雨下雪、刮风打雷等实物和道具被摆上了舞台,这些布景与道具用以衬托故事情节以及人物塑造,好人好事都是好景致,坏人坏事的背景则充满了阴暗气息。这种现象十分明显,《西厢记》里最后一幕就是张君瑞和崔莺莺才子佳人后花园相会,有情人终成眷属,花园就是个好景致。而中国戏剧的坏人大都面相狰狞丑陋,身居山洞贼窝,出场时也大多昏天暗地。虽然这是中西方戏剧发展的必然,但西方戏剧与中国戏剧相比,就不那么明显。因为西方戏剧要求:“从大幕拉开的一刻开始,布景与道具已经放置在观众眼前,而戏剧剧本在设计人物出场时而要首先解决的问题,已经不再是如何让观众尽可能快地明白上场人物的身份性格,而是如何让人物尽可能快地融入这个现成的舞台环境,让人物在这个给定的背景下展开他的性格,以及发展与其他人物的关系。”而中国戏剧虽然做到了理论要求,但至于黑脸白脸,好人坏人,以及由此衬托的景物,还是一看就知道,用不着对人物展开性格的分析。
在西方戏剧的发展历史上,戏剧消费的主要群体是贵族,一般只有经济收入可观的人群才能消费得起,因此在表演场所的安排上主要在剧院,而剧院是只有高贵身份的贵族才能进入;但在中国则恰恰相反,中国的戏剧从最开始出现便属于一种平民消费品,街边、茶馆,随便搭起戏台就可以唱起来。东北民间的二人转兴起于田间地头,更加说明了戏剧的平民性。中国戏剧在舞台、服装以及实物等方面并没有苛刻的要求,观众可以尽情地想象发挥。演员手里拿了个鞭子就表示在骑马,做个拿杯子的动作就表示在喝茶。中国戏剧源于民间通俗文学,开始时文学地位比较低下,没有得到正史和学者的承认和重视。但在中国的元杂剧繁荣兴盛时期,戏剧演出非常广泛,上自宫廷,下至平民社会,观赏戏剧演出是一种娱乐习惯。近代大学者王国维说过:“独元人之曲,为时既近,托体稍卑,故两朝史志与《四库》集部,均不著于录;后世儒硕,皆鄙弃不复道。”在今天,中国的戏剧(话剧)演出开始走向高雅,成了一种高消费的名词。
中西方戏剧的差异是存在的,中西方各自的特点也是值得互相学习和效仿的,中国的戏剧的综合艺术可能不及西方戏剧,但作为一种杂糅了古今与中外的艺术形式,它能让中国更多的人看懂听懂,这也是难能可贵的。
一个剧本是一篇小说、一个故事,我们在阅读剧本时可以参考阅读小说的方法,但剧本又不同于小说,剧本在交代背景时远不如小说详细,所以作为一个有追求的读者,我们在阅读剧本时要更加主动一些,因为我们并不仅仅是要读懂那些台词,更为重要的是我们要构建一个以角色生活为背景的想象的世界。
一、书名(剧名)、目录、作者
这三个部分参看阅读小说的方法指导。
二、尽可能记住角色的名字
与其说记住角色的名字,不如说是记住角色的性格特点,就是把角色符号化后的一种记忆储存。在阅读小说时,我们没有提到这一点,在阅读剧本时首先就提到这一点是因为剧本由于历史局限性往往受到“三一律”的影响,就是剧本的创作必须遵守时间、地点和行动的一致性,即一部剧本只允许写单一的故事情节,戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实”。对于一些较为成功的剧本而言,庞杂的矛盾集中在有限的时间内,而推动这些矛盾发展的除了那些看不见的动作之外,只剩下了人物的无声语言。如果不能做到把人物符号化,就无法理解人物的性格及矛盾发展的走向,也就无法理解戏剧的冲突。
三、厘清人物之间的关系
戏剧是通过无声语言来单一架构起来的人物关系,可见,语言在一个剧本中占据着最重要的地位。语言不仅表现人物的性格,语言实际上也是剧作家在向读者交代关于这部剧的所有事项。所以,我们在厘清人物关系时,也只能从语言入手。作为一个8万字的《雷雨》,里面讲了8个人的矛盾冲突。只有通过语言厘清了人物之间的关系,才有可能去理解这个剧。剧中8个人物为:
周朴园:55岁,某矿业公司的董事长,年轻时曾有一位女仆情人鲁侍萍,在家庭压力下抛弃她另娶。
繁漪:35岁,周朴园之妻,与周萍私通。
鲁侍萍:47岁,女仆,原姓梅,周朴园的旧情人。28年前和周朴园生下周萍,第二年生下鲁大海,三天后被周家赶出门,跳河获救,嫁给周家的仆人鲁贵,生下女儿四凤。
周萍:28岁,周朴园和侍萍的长子,周家少爷,与继母繁漪、同母异父的妹妹四凤私通。
鲁大海:27岁,周朴园和侍萍的次子,随母亲生活,矿业公司的工人,工人运动领袖。
周冲:17岁,周朴园和蘩漪的独子,学生,喜欢四凤。
鲁四凤:18岁,鲁贵和侍萍的独女,周萍、鲁大海同母异父的妹妹,在周家当女仆时,在不知情下与周萍相恋并怀孕。
鲁贵:48岁,周家仆人,侍萍的丈夫,四凤的亲生父亲。
当我们明确了这八个人的复杂关系之后,我们再读《雷雨》就会轻松很多。当然,在阅读的时候,你的既定设想可能会遭到一再挑战。比如,当最初阅读剧本时,你可能会被周朴园的念旧长情所打动,而不耻于鲁侍萍的蛮横。这些都是戏剧所吸引我们的地方,只有读到最后,我们才能真正地理解了作者的良苦用心,把人物重新归类。
四、梳理故事的源头
梳理故事的源头就是去总结,不同版本的故事在不同的年代有如何的不同,简单点说就是你读的这个剧本里的故事是否有源头,脉络是如何的,故事的演变是如何的,为什么会有这样的演变,到你读的这一个时有哪些变化,为什么会有这样的变化。
一个剧本或是故事都有激发作家创作的一个点,如果不是故事,也一定是生活中的某一个片段,找到它,便于你更好地理解戏剧。
以《牡丹亭》为例,《牡丹亭》是明朝剧作家汤显祖的代表作之一,共55出,描写杜丽娘和柳梦梅的爱情故事。全名为《牡丹亭还魂记》,也叫《还魂记》《还魂梦》或《牡丹亭梦》。
源头一:江西大余有两个女魂恋人的传说故事:一说某郡守的女儿与某书生在府衙后花园相会,女儿被责骂后忧郁成病,终至命赴黄泉;另一说是,南安府后花园一株几百年的番蕉感受日月精华竟然成精,常常变成英俊男子,与府衙小姐幽会,事败后,小姐羞愧忧郁之中逃出闺房投井而死却尸身不腐,托梦于路过南安的书生,许以婚配,最终还魂后与书生成亲团圆。
源头二:宋代大学者洪迈在其著作《夷坚志》中也记载了两则传奇故事,一是谪居在南安的太尉解元的孙子解俊,遇到前抗金将领邵宏渊女儿鬼魂的历史传奇故事。二是张太守亡女在南安嘉祐寺变成厉鬼,去迷惑解元的孙子。
源头三:明人话本小说《杜丽娘慕色还魂》,故事内容与《夷坚志》记载的情节大同小异。该话本正文的开头有一首诗:
闲向书斋览古今,罕闻杜女再还魂。聊将昔日风流事,编作新闻励后人。
知道了故事的这些源头之后,我们就知道了在不同的历史时期故事的多个版本的可能性;同时,我们也可以思考一下,如果在当代,你会如何来架构这个故事,你所架构的故事和《牡丹亭》里的故事又有哪些改变呢?
五、寻找一种可能性,找到阅读戏剧的乐趣
说实话,戏剧本身不应该是拿来读的,能够读的戏剧都是半成品,真正的戏剧是在舞台上演出,供观众看的。如果说寻找一种可能,去找到阅读戏剧的乐趣的话,那就是做一次戏剧的导演,把你读到的剧本,在你的头脑中进行一次演练。假设你有六七个演员在你眼前,等待你的指令。告诉他们如何说这一句台词,如何演那一幕。解释一下重要的句子,说明这个动作如何让整出戏达到高潮,你会玩得很开心,也会从这出戏中学到很多。
有个例子可以说明我们的想法。
《阳光灿烂的日子》中,雨夜,在米兰家楼下,马小军声嘶力竭地喊着米兰的名字。终于米兰出现在门口,她问马小军怎么回事。马小军大声地说:“我喜欢你!”声音被大雷掩盖,米兰没有听清,她走到马小军身边问:“你说什么?”马小军失去了勇气扭身要走,说“我车掉沟里了。”如果你是导演,在这个细节处理上,是处理成米兰真的因为雷声没有听到马小军说“我喜欢你”,还是处理成米兰作为一个女孩子故意对向自己表白的男孩的刁难,这就必须由你自己去决定,你自己的判断会是理解整出剧的中心点。
还有一种可能就是当你读到一部戏剧的时候,你可以根据对整个剧本人物的理解和把握去为剧本挑选角色。你一定有喜欢的演员,并了解这些演员的性格在作品中常表现出来的特点,把他们放到你的剧作中,让他们在你的头脑中演出,这何尝不是一件乐事呢。
二、诗歌的阅读
诗是至上的幸福,至善的精神,至佳而且至高的瞬间幸福的记录。
——[英]雪莱
诗歌是用高度凝练的语言,形象表达作者丰富情感,集中反映社会生活并具有一定节奏和韵律的文学体裁。诗歌作为一种文学体裁,通过语言这种外在媒介,除了表达文字本身的意义外,也表达了诗人丰富的情感与审美,引发与读者之间的共鸣。在形式上,诗能够自成一格,也能与其他艺术相结合,如诗剧、圣诗、歌词或散文诗等,文字配上音乐则称为歌。诗根源于简洁、有力的想象,将生活的意义、人的意识和潜意识外显化、象征化,以正式的或非正式的文学样式,借助声音和韵律的特殊规律来加以重组和安排,这种文学类型包含叙述性、戏剧性、讽刺性、训诫式等形式。
诗歌是一种抒情言志的文学体裁。诗人没有激情,便写不出感人的诗篇。古人说:“情动于中而形于言。”诗歌的这一创作规律,说明了诗歌的特点,首先在于集中、强烈地抒发感情。说诗的本职在于抒情,并不意味着情感是诗的唯一的内容,诗还应当有思想。中国古典诗歌理论很早就提出了“诗言志”这一说。《毛诗·大序》:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。”“志”是指情意与怀抱。按我们现在的理解,言志,是既要抒情,又要表达思想。南宋严羽《沧浪诗话》亦云:“诗者,吟咏性情也。”诗的思想,是诗人对生活与斗争的观察、体验,从中孕育、发掘出来的独创的见解和认识,是同诗人的热情融合在一起的,可以激起人们情感共鸣的真理。
(一)诗歌溯源
中国古代不合乐的称为诗,合乐的称为歌,现代一般统称为诗歌。诗按照一定的音节、韵律的要求,表现社会生活和人的精神世界。诗的起源大约可以追溯到上古。虞舜时期就有相关文献记载。《诗经》是我国第一部诗歌总集,相传为孔子所编,有孔子“删诗”一说。但历年来都是争论不休。中国古代诗歌历经汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲之发展。王国维说过:“凡一代有一代之文学:楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲,皆所谓一代之文学,而后世莫能继焉者也。”可见,诗歌这种文学样式在中国古代发展历程之长远,处处都有诗歌的影子。中国历来对诗歌的产生有较多之感悟。《汉书·礼乐志》曰:“和亲之说难形,则发之于诗歌咏言,钟石筦弦。”唐代韩愈的《郓州溪堂诗》序:“虽然,斯堂之作,意其有谓,而喑无诗歌,是不考引公德而接邦人于道也。”明代王鏊的《震泽长语·官制》曰:“唐宋翰林,极为森严之地,见于诗歌者多矣。”
诗是最古老也是最具有文学特质的文学样式,它来源于上古时期的劳动号子(后发展为民歌)以及祭祀颂词。诗歌原是诗与歌的总称,诗和音乐、舞蹈结合在一起,统称为诗歌。中国诗歌有悠久的历史和丰富的遗产,如《诗经》《楚辞》和《汉乐府》以及无数诗人的作品。欧洲的诗歌,由古希腊的荷马、萨福和古罗马的维吉尔、贺拉斯等诗人开启创作之源。
(二)诗歌的特点
诗除了表达作者的思想和情感,也反映社会文化,富于想象,语言具有节奏韵律,传统的诗歌亦常常对结构格式有一定要求。诗的特点在于除了可以阅读外,亦宜于吟诵,或者和其他艺术形式结合表演。诗常通过特定的形象和技巧,让字词除了表面意义之外,蕴含另一层意义,以唤起情感共鸣。
1.节奏性
传统的诗被称作韵文(verse)。诗和散文(prose)不同之处在于有独特的结构、节奏和韵律。欧洲语言的字词本身有重轻音节的区别,因此西方的诗也特别着重字词的节奏(rhythm)。从希腊时代开始,不少的诗由轻重格或重轻格等的节拍组成。而在中国,由于中文的词语本身可以由两字或三字等组合而成,例如一句七字句的诗词常常可以分作“四、三”或“二、二、三”的词组。由于这种特性,每个词组之间念起来自然形成短的停顿,形成中国诗词独特的节奏感。
2.韵律性
无论西方或中国的诗都注重字词的声韵,常常利用押韵将句子的结尾关联起来。汉语本身有平仄声调的分别,因此不少诗词对字句的声调有一定的格式要求,称为格律。《旧唐书·元稹传》:“思深语近,韵律调新,属对无差,而风情宛然。”可见一首诗韵律的重要。中国诗讲究字词的搭配、音调的和谐,在这些方面,古人有许多精辟的论述,常见,有《诗品》《词品》《曲品》等。
3.结构性
传统诗对每一句的字节的数目,以及句子的数目都有一定的格式要求,利用整齐的句子或不规则的长短句来体现节奏上的美感,如西方的十四行诗。十四行诗是欧洲一种格律严谨的抒情诗体。彼得拉克的十四行诗是十四行诗的典范,每首分成两部分:前一部分由两段四行诗组成,后一部分由两段三行诗组成,即按“四、四、三、三”编排,每行诗句11个音节,通常用抑扬格。莎士比亚的十四行诗按“四、四、四、二”编排,每行诗句有10个抑扬格音节。普希金创立的“奥涅金诗节”,每一诗节中包含14个诗行,每一诗行中包含4个轻重格音步,每音步两个音节。中国的古体诗有四言诗、五言诗和七言诗等,近体诗有五言律诗、五言绝句、七言律诗、七言绝句等格式。
4.技巧性
诗常常会利用字词、句子和段落的组合来赋予含义,亦会通过对仗、排比、叠字、叠句等技巧来表现美感。押韵和节奏除了营造音乐般的效果,亦可以达到联想和共鸣的功用。如中国古体诗词讲究“粘”和“对”,就是利用这两大类声调有规律地交替使用,造成音调抑扬起伏,悦耳动听的音乐美。如杜甫的《春望》:
春 望
诗歌在内容上常常运用隐喻、譬喻与借喻等等手法来暗示一些文字以外的意义,通过对景物的描写来加强想象,甚至可以创造两个浑然相异的意象互相辉映,如运用歧义、象征、反讽等“诗的语言”的文体手法,使诗作遗留多样、自由的解释空间。如辛弃疾词名作《青玉案·元夕》:
青玉案·元夕
东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。
凤箫声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。
众里寻他千百度。蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。
这首词大约写在辛弃疾被迫退休于江西上饶之后。一生驰骋疆场的大将军辛弃疾很少写婉约的词作,这首词便是一个例外。全词着力描写了元月十五夜元宵节观灯的热闹景象,在词的末两句终于出现了“那人”,她远离众人,为遗世独立,久寻不见,原来竟在“灯火阑珊处”。这是一位孤高幽独、淡泊自恃、自甘寂寞、不同流俗的女子形象。这不正是作者的自我写照吗?梁启超评价这首词是“自怜幽独,伤心人别有怀抱”,是很有道理的,可见含蓄之深。
(三)诗中所蕴含的诗人的人生及生命体验
可以说,每首诗所述说的都是诗人在写作时的境况与心性的最真实的反映。诗歌,与我们之前所讲的小说和戏剧的最大的不同之处可能也就在于诗的这种真实性,心境是最不能虚构的一个东西,所以,我们在读诗的时候,你可以看到诗人在写诗这一特定阶段的人生,可以看到他独一无二的生命体验;也可以看到,那种唯一的,必须要通过“诗”这种手段或渠道才能够宣泄出来的内心情感的迸发。例如普希金的《假如生活欺骗了你》:
假如生活欺骗了你
普希金
假如生活欺骗了你,
不要悲伤,不要心急!
忧郁的日子里需要镇静:
相信吧,快乐的日子将会来临!
心儿永远向往着未来,
现在却常是忧郁。
一切都是瞬息,
一切都将会过去;
而那过去了的,
就会成为亲切的怀恋。
这首诗写于1825年,正是普希金流放南俄敖德萨同当地总督发生冲突后,被押送到其父亲的领地米哈伊洛夫斯科耶村幽禁期间所作。从1824年8月至1826年9月,是一段极为孤独寂寞的生活。那时俄国革命如火如荼,诗人却被迫与世隔绝。在这样的处境下,诗人仍没有丧失希望与斗志,他热爱生活,执着地追求理想,相信光明必来,正义必胜。
再如中国现代诗人食指的《相信未来》:
相信未来
食指
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台,
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀,
我依然固执地铺平失望的灰烬,
用美丽的雪花写下:相信未来。
……
我坚信人们对于我们的脊骨,
那无数次地探索、迷途、失败和成功,
一定会给予热情、客观、公正的评定,
是的,我焦急地等待着他们的评定。
朋友,坚定地相信未来吧,
相信不屈不挠的努力,
相信战胜死亡的年轻,
相信未来,热爱生命。
《相信未来》这首诗写于1968年,诗人曾经热烈、单纯的理想遭到了狂风暴雨的冲刷,内心充满了失落、迷茫和悲哀,但他又不甘于轻易地放弃理想和希望,于是希望与绝望的剧烈冲突,经由他的笔流淌出来,随即写下这首诗来自我鼓励,恪守自己对明天的承诺。
可见,每一首诗都是一个故事,都是诗人心境的最真实的反映,不论古今、不论中外。我们在读诗的时候,也要去读一下诗歌背后的故事。
中国文学的精粹不仅在于包含了儒道佛诸派思想,而且也包含了作家的人格。中国的作家,或崇儒,或尚道,或信佛,诗人把他的学问和性情,真实地融入人生,然后在他作品里,把他全部人生琐细详尽地写出来。这样便使我们读一个作家的全集,等于读一部传记或小说,或是一部活的电影或戏剧。他的一生,一幕幕地表现在诗里。我们能这样地读他们的诗,才是最有趣味的。我们读诗,最好是读诗人的全集。中国大诗家写诗多半从年轻时就写起,必得是一完人,乃能有一完集。而从来的大诗人,却似乎一开始,便有此境界格局了。去读一个诗人的诗集,你就了解了他全部的心性,了解了他全部的心性,你就了解了他所处的时代和他的人生抉择。
我们读一家作品,也该从他的笔墨去了解他的胸襟。我们不必要想自己成为一个文学家,只要能在文学里接触到一个较高的人生,接触到一个合乎自己理想的更高的人生,就是一种圆满。比方说,我感到苦痛,可是有比我更苦痛的;我遇到困难,可是有比我更困难的。我是这样一个性格,在诗里也总找得到合乎我喜好的而境界更高的性格。我哭,诗中已先代我哭了;我笑,诗中已先代我笑了。读诗是我们人生中一种无穷的安慰。有些境界,根本非我所能有,但诗中有,读到他的诗,我的心就如跑进另一种境界中去了。我们不曾见的人,可以在诗中见;没有处过的境界,可以在诗中想象到。西方的小说,也可能给我们一个没有到过的境界,没有碰见过的人。而中国文学之伟大,则是那境界那人却全是真的。读杜工部诗,他自己就是一个真的人,没有一句假话在里面。这里显现的是他最真实的人生,这一点在读诗时很值得我们的注意。
如由中国《家藏经典文库》编委会编著的《人间最美纳兰词全集》,几乎收录了纳兰词现存的全部词作,书中把纳兰词分为深情伤怀、述怀言志、扈从游历、托物寄情、师友酬赠和闲情杂感等六篇,我们单拿出其中任何一篇,都能够看出纳兰性德在这一篇章中不同时期的心路历程。
以“扈从游历”中的词作为例:
好事近·马首望青山
马首望青山,零落繁华如此。再向断烟衰草,认藓碑题字。
休寻折载话当年,只洒悲秋泪。斜日十三陵下,过新丰猎骑。
纳兰性德这首词作于清康熙十五年(1676年)十月。纳兰性德作为一等侍卫,随从康熙到了昌平祭拜十三陵。当时,在北京城外围的昌平,明代皇陵默默地立于此处,见证了明代的覆亡。清朝统治者在此处设立皇家围场,清朝贵族在围场内奔驰射猎,十分热闹。纳兰性德看到这么鲜明的对比,心中自然感慨万分,他作此词记其所感。(https://www.daowen.com)
南楼令·塞外重九
木向人秋,惊蓬掠鬓稠。是重阳、何处堪愁。记得当年惆怅事,正风雨,下南楼。
断梦几能留,香魂一哭休。怪凉蝉、空满衾裯。霜落乌啼浑不睡,偏想出,旧风流。
这首词作于清康熙十六年(1677年)九月,那时,他的爱妻病亡。词人一面承受着失去爱人的痛苦,一面身负皇命,被迫远赴他乡。此刻又恰逢重阳佳节,在别人合家团聚之时,词人身在异地,形单影只,自然倍觉凄楚。
清平乐
麝烟深漾,人拥缑笙髦。新恨暗随新月长,不辨眉尖心上。
六花斜扑疏帘,地衣红锦轻沾。记取暖香如梦,耐他一晌寒严。
这首词写于清康熙十七年(1678年),正逢他的妻子卢氏去世一年,深情的词人写下了这首满怀离情的悼亡之作。
临江仙·永平道中
独客单衾谁念我,晓来凉雨飕飕。缄书欲寄又还休,个浓憔悴,禁得更添愁。
曾记年年三月病,而今病向深秋。庐龙风景白人头,药炉烟里,支枕听河流。
这首诗作于清康熙二十一年(1682年)三月,是年已平三藩之乱,康熙皇帝东巡,纳兰性德以一等侍卫身份随帝出行,这首词作于此行途中,上阕写乡关客愁,下阕写愁苦难耐,全篇充满着孤寂凄切的情感。
纳兰性德虽出身豪门,才华出众,平步宦海,却有一种常人难以体察的矛盾感受和无形的心理压抑。从这一阶段的词可看出,他虽数次伴驾出行,词中却充满了天下之大,唯独我一人的孤独之感。这种情感几乎贯穿着纳兰性德的一生。
诗是一种情感的宣泄,所以读诗最重要的就是抓住诗的情感,或者叫感情基调。如果一首诗不是赞美,或是唤起行动,或者不是以诗的语言来写成的,那就不是真正意义上的诗。一首好诗,是值得你反复吟诵的。日后再次想起这首诗时,你会在诗中找到新的乐趣与启示,对你自己及这个世界产生新的想法,这就是诗歌的魅力。
一、诗名
前面已经提到过,小说的名字与诗的名字是不同的,有时候诗名并不会像小说的名字一样为我们提供什么阅读线索,所以只能依靠读者的自身努力去走近诗歌。但并不是所有的诗歌都是如此的,有一些诗的诗名同样会对我们有所启发。如有的唐诗,就会告诉我们许多线索。
李白的作品:
《下终南山过斛斯山人宿置酒》,写到终南山路过一个叫斛斯的人家里,住宿、喝酒。
《月下独酌》,写诗人月下一个人喝酒的事。
《听蜀僧浚弹琴》,写听蜀地叫浚的僧人弹琴的事。
杜甫的作品:
《登岳阳楼》,登上岳阳楼的所见所感。
《八阵图》,一定与一幅画有关。
《梦李白》,写梦到李白,所思成诗。
与小说更大的不同是,这些有明确题目的诗,所起诗名不仅与诗的关系很大,有的诗名甚至可以说本身就是一篇一句话日记,诗句只是把这个日记给艺术化了。举几个《唐诗三百首》里的极端的例子:
王昌龄的《同从弟南斋玩月忆山阴崔少府》。
李颀的《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》。
李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》。
岑参的《走马川行奉送封大夫出师西征》。
杜甫的《韦讽录事宅观曹将军画马图》《至德二载,甫自京金光门出,间道归风翔,乾元初从左拾遗移华州掾,与亲故别,因出此门,有悲往事》。
王维的《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》《九月九日忆山东兄弟》。
刘长卿的《自夏口至鹦赋洲夕望岳阳寄源中丞》《江州重别薛六柳八二员外》。
这些诗的题目都是有地点、有事件、有对象。有的诗名甚至包含了更多的东西,这些都需我们去探索发现。
西方诗歌的诗名相比中国诗歌的诗名,就要简单很多,大多数只会写出主人公的名字。
如歌德的代表作诗剧《浮士德》,拜伦的代表作品《恰尔德·哈洛尔德游记》《唐璜》等。
二、作者
对于作者这一项,我们可以说的可能不会那么多,很少有作者一生只致力于诗歌这一单独领域,大多数诗人都是兼具着诗人、小说家或是散文家等,而且由于诗歌这一文学体裁的特殊性,不同时期诗人的诗风可能是截然不同的。比如中国伟大的浪漫主义诗人李白的作品,有沉静之时的《静夜思》,有豪放之时的《将进酒》,有欢喜之时的《早发白帝城》,有迷茫之时的《行路难》,尽管风格有如此大的不同,但我们依然可以用“浪漫”这个词来统括他的诗歌的总体特点,描绘他的诗歌的总体风格。同样,我们也可能去概括一下其他的诗人风格,如:
杜甫:沉郁顿挫;
刘禹锡:含蓄豪俊;
王维:恬静悠闲,清新淡远;
高适:雄浑质朴、苍劲悲壮;
李贺:奇崛冷艳;
李商隐:深情绵邈,绮丽精工。
我们多数是喜欢这个诗人的诗风,才会去朗读诗歌。我们喜欢读心性柔软的纳兰性德,喜欢读会看破世事的仓央嘉措,喜欢读清新豪健的苏轼,可以说,我们在诗人身上看到了太多诗歌本身以外的东西,这些东西所带给我们的精神与感官的愉悦,远胜于我们在阅读的诗歌本身。
三、时代背景
时代背景这个问题,是我们在读诗歌的时候必须要关注的一个问题,也是我们想理解一首诗歌,所必须要首先理解的问题。我们在阅读小说时,可以忽略到小说的时代背景,因为我们不是在用科学的态度去对待小说,我们允许小说虚构,允许小说脱离历史。但是对于诗歌,时代背景却是与诗歌密切相关,甚至是诗歌得以存在的一个最重要的理由。为什么这么说呢?这就要从一首诗的产生开始说起。
诗歌的存在可以说像是一个诗人在那个时间段的一篇日记,他或欢笑,或愁苦,或悲伤,或得意,需要一个渠道把内心的情感表现出来,这就是诗歌的产生。我们平时也会创作或吟读一些诗歌,这也是情感宣泄的渠道。恋爱时,我们吟读“与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”,吟读“得成比目何辞死,愿为鸳鸯不羡仙”等,去歌颂只要拥有了爱情,仿佛拥有了全世界的美好;失恋时我们说“生命诚可贵,爱情价更高,若为自由故,二者皆可抛”来表白世界上还有比爱情更加重要的东西。每个人都可以化成一个诗人。太胖时你会吟“恨如今披星戴月,悔当初胡吃海喝”,来比喻减肥的不易;暗恋时你会写满了那种旁人看不懂的藏头诗,来表达内心的忧喜;数不清的工作压在肩头,你呼出“老牛已知桑榆晚,不需扬鞭自奋蹄”……可以说,热爱生活的、敏感的人,时时都是诗人。
李商隐写《寄令狐郎中》,李白写《行路难》,杜甫写《佳人》,究其写作的原因,都要放到当时写作的时间、场合、心境里才能找到并真正地理解。诗人不仅仅是在写作一首诗,实际上诗人是在写一篇通过诗这种形式所完成的日记,是他当下人生的反映。再没有一种文体能够像诗歌一样,那么真实,容不得半点虚假。我们虚构故事情节,但我们伪造不了自己的思想。纳兰性德在妻子去世后偶然回想起与妻子在书房中互相论学的事情,感叹道:
浣溪沙·谁念西风独自凉
谁念西风独自凉,萧萧黄叶闭疏窗,沉思往事立残阳。
被酒莫惊春睡重,赌书消得泼茶香,当时只道是寻常。
如果没有彼时彼景彼情相映衬,又怎能发出如此的感慨。
四、一气读完
诗歌,不论是中国的、外国的、古代的、现代的,只要称之为诗,那么它的语言就一定是诗的语言,而不是我们日常的随意用语。这种语言在理解上可能会有一定的难度,但我们在读诗时,依然要求要一气读完。任何一首诗都有个整体大意,除非我们一次读完,否则无法理解大意是什么,也很难发现诗中隐藏的基本感觉是什么。尤其是在一首诗中,中心思想绝不会在第一行或第一段中出现的,那是整首诗的意念,而不是属于某一个单独的句、段。
五、大声再读一遍
重读一遍,而且要大声地读出来。所谓“读书百遍,其义自见”,所谓“诗不可以译”,我们最好通过不断地阅读去了解诗中的大意。你大声朗诵诗句,会发现似乎说出来的字句可以帮助你更好地了解这首诗。用声音朗诵出来,诗中的节奏或是韵律也就出来了,诗人强调的地方也就出来了,这会增加你对这首诗的理解。最后,你会对这首诗打开心灵,让它去引导你的心灵。
掌握了以上两个读诗的步骤,理解诗歌就会相对容易一些,一旦你理解了诗的大意,你就可以开始提出问题来:为什么作者要这么写?他在强调什么?他在隐藏什么?他想让你知道什么?他不想让你知道什么?对于最后一个问题,你通过阅读,你能回答了,这就是理解更进了一步。
六、寻找与诗人的共鸣
寻找与诗人的共鸣需结合诗的时代背景,当然,更重要的是结合你的当下的心境才能寻找到与诗人的共鸣,这么说,并不是危言耸听。得意时我们不会去喜欢阅读失意的作品,失意时我们也不会去喜欢阅读得意的作品。十几岁的人是读不了陆游的《示儿》的,把这首诗放在小学的课本里去学习也不甚恰当。
死去元知万事空,但悲不见九州同。王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。
为什么,因为我们没有这些国破家亡的经历,甚至会去拒绝产生一种情感上的认同,小学生更不能理解。所以,寻找与诗人的共鸣,不是一件可以勉强而来的事,更多的是需要读者的自觉。
七、寻找一种可能性,找到阅读诗歌的乐趣
诗可以说是中国文学的发源地,在阅读中国诗歌时,如果可以对中国的诗歌内容或是诗歌特点来加以总结和梳理,可能会另有一番乐趣。下面以中国古代诗歌中的爱情诗为例,来进行一个爱情诗歌的梳理。你会发现,爱情永远是古往今来亘古不变的话题。
(一)诗经里的百年好合
《诗经》内容丰富,反映了中国古代的劳动与爱情、战争与徭役、压迫与反抗、风俗与婚姻、祭祖与宴会,甚至天象、地貌、动物、植物等方方面面,是周代社会生活的一面镜子,被誉为古代社会的“百科全书”。《诗经》中的爱情诗,历经2 000多年,今读来依然感天动地。
卷 耳
采采卷耳,不盈顷筐。嗟我怀人,寘彼周行。
陟彼崔嵬,我马虺隤。我姑酌彼金罍,维以不永怀。
陟彼高冈,我马玄黄。我姑酌彼兕觥,维以不永伤。
陟彼砠矣,我马瘏矣。我仆痡矣,云何吁矣!
《卷耳》是《诗经》中的一篇抒写怀人情感的诗作。朱熹在《诗集传》中说这首诗是后妃思念文王之作。现代一些研究学者多认为这是一首女子怀念征人的诗。此诗由女子在采集卷耳的劳动中想起了他远行在外的丈夫开始,想象她丈夫在外经历险阻的各种情况。诗的首章以思念征夫的妇女的口吻来写,后三章以思家念归的备受旅途辛劳的男子的口吻来写,犹如一场表演着的戏剧,男女主人公各自的内心独白在同一场景同一时段中展开。
野有蔓草
野有蔓草,零露漙兮,有美一人,清扬婉兮。邂逅相遇,适我愿兮。
野有蔓草,零露瀼瀼。有美一人,宛如清扬。邂逅相遇,与子偕臧。
本诗写的是非常浪漫而自由的爱情:良辰美景,邂逅丽人,一见钟情。恰如一对自由而欢乐的小鸟,一待关关相和,便双双比翼而飞。率真的爱情,形诸牧歌的笔调,字字珠玉,如歌如画。全诗讲的是“不期而遇的惊喜”。
击 鼓
击鼓其镗,踊跃用兵。土国城漕,我独南行。
从孙子仲,平陈与宋。不我以归,忧心有忡。
爰居爰处?爰丧其马?于以求之?于林之下。
死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老。
于嗟阔兮,不我活兮。于嗟洵兮,不我信兮。
《国风·邶风·击鼓》是《诗经》中一篇典型的战争诗。前12句征人自叙出征情景,承接绵密,已经如怨如慕,如泣如诉;后8句描写战士间的互相勉励、同生共死,令人感动。其中,描写战士感情的“死生契阔,与子成说。执子之手,与子偕老”,在后世也被用来形容夫妻情深。
(二)汉乐府里的山盟海誓
女性题材作品在汉乐府民歌中占重要位置,这些用通俗的语言构造贴近生活的作品,由杂言渐趋向五言,采用叙事写法,刻画人物细致入微,创造人物性格鲜明,故事情节较为完整,而且能突出思想内涵,着重描绘典型细节。汉乐府民歌标志着叙事诗的发展进入成熟的新阶段,是中国诗史五言诗体发展的一个重要阶段。汉乐府中的爱情诗在文学史上也有着较高的地位。
上 邪
上邪!我欲与君相知,长命无绝衰。
山无陵,江水为竭,冬雷震震,夏雨雪,天地合,乃敢与君绝!
《上邪》出自汉乐府民歌,是一首情歌,是女主人公忠贞爱情的自誓之词。女主人公自“山无陵”一句以下连用五件不可能的事情来表明自己生死不渝的爱,深情奇想,被誉为“短章中的神品”。
白头吟
皑如山上雪,皎若云间月。闻君有两意,故来相决绝。
今日斗酒会,明旦沟水头。躞蹀御沟上,沟水东西流。
凄凄复凄凄,嫁娶不须啼。愿得一心人,白头不相离。
竹竿何袅袅,鱼尾何簁簁!男儿重意气,何用钱刀为!
《白头吟》多认为是西汉才女卓文君所做的诗,其中“愿得一心人,白首不相离”为千古名句。诗中表达了作者对于失去爱情的悲愤和对于真正纯真爱情的渴望,以及肯定真挚专一的爱情态度,贬责喜新厌旧、半途相弃的行为。
(三)唐诗中的仙侣奇缘
唐诗是汉民族最珍贵的文化遗产,是汉文化宝库中的一颗明珠。唐诗的题材非常广泛,单从爱情诗来讲,可歌可泣的也是数不胜数。
无题·锦瑟
锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆?只是当时已惘然。
本诗是李商隐最难索解的作品之一,诗家素有“一篇《锦瑟》解人难”的慨叹。作者在诗中追忆了自己的青春年华,伤感自己不幸的遭遇,寄托了悲慨、愤懑的心情,借助可视可感的诗歌形象来传达其真挚浓烈而又幽约的深思。
离思·曾经沧海难为水
曾经沧海难为水,
除却巫山不是云。
取次花丛懒回顾,
半缘修道半缘君。
《离思·曾经沧海难为水》作者为唐代诗人元稹,此诗为悼念亡妻韦丛之作。诗人运用“索物以托情”的比兴手法,以精警的词句,赞美了夫妻之间的恩爱,表达了对韦丛的忠贞与怀念之情。
菩萨蛮·小山重叠金明灭
小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。
懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。
照花前后镜,花面交相映。
新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。
《菩萨蛮·小山重叠金明灭》是唐代文学家温庭筠的代表词作。此词写女子起床梳洗时的娇慵姿态,以及妆成后的情态,暗示了人物孤独寂寞的心境。鹧鸪双双,反衬人物的孤独;容貌服饰的描写,反衬人物内心的寂寞空虚。是闺怨词中的代表作。
(四)清词中的幽怨衰婉
词从南宋之后开始进入衰微期,直到明末,以陈子龙为核心的云间词派崛起,词艺才开始接续两宋,并形成清词中兴之局面。《纳兰词》不但在清代词坛享有很高声誉,在整个中国文学史上也占有光彩夺目的一席之地。
木兰花令(拟古决绝词)
人生若只如初见,
何事秋风悲画扇。
等闲变却故人心,
却道故人心易变!
骊山语罢清宵半,
泪雨霖铃终不怨。
何如薄幸锦衣郎,
比翼连枝当日愿!
词题说这是一首拟古之作,其所拟之《决绝词》本是古诗中的一种,是以女子的口吻控诉男子的薄情,从而表态与之决绝。如古词《白头吟》、唐元稹的《古决绝词三首》等。纳兰性德的这首拟作是借用汉唐典故而抒发“闺怨”之情。
用“决绝”这个标题,很可能就是写与初恋情人的绝交这样一个场景的。这首词确实也是模拟被抛弃的女性的口吻来写的。第一句“人生若只如初见”是整首词里最平淡又是感情最强烈的一句。一段感情,如果在人的心里分量足够重的话,那么无论他以后经历了哪些变故,初见的一刹那,永远是清晰难以忘怀的。而这个初见,词情一下子就拽回到初恋的美好记忆中去了。
画堂春·一生一代一双人
一生一代一双人,
争教两处销魂。
相思相望不相亲,
天为谁春?
桨向蓝桥易乞,
药成碧海难奔。
若容相访饮牛津,
相对忘贫。
《画堂春·一生一代一双人》是纳兰性德的悼亡词作品。纳兰性德曾多次表达过他愿意追随已故妻子卢氏而去的心情,如这首《画堂春》表达了他和卢氏虽不能同生,但却能同死的愿想。
总之,中国古代爱情诗词的内涵、丰韵,多与诗人神伤的感情相契合,是研究诗人情感走向的关键点,也是中国古代诗歌中的瑰宝。