韦伯

贝多芬以后的交响音乐在音乐形式的内部加大了变动和分裂。“材料残余”引起交响音乐整体在其后的分化，它不再以贝多芬式的思想-伦理世界观相一致进行统一。形象成为幻想的，倾向戏剧舞台的人工照明。音乐形式的幻想因素增长，为浪漫主义力量与自然界神秘的形象敞开大门。现在大自然不仅被理解为它的存在而且还联想到它的任性妄为。它或者变成《仲夏夜之梦》中诱人的精灵，或者变成《自由射手》中恐怖的形象。

韦伯的钢琴风格也具有戏剧舞台的特点。他的《降A 大调奏鸣曲》第一乐章是戏剧序曲的结构，奏鸣曲的第二乐章预告了迈耶贝尔《先知》中的田园悲歌和瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》第三幕的前奏。韦伯的副部声音好像是歌剧的咏叹调插进呈示部。他的奏鸣曲发展与其说是建筑在主题的对比上，不如说是在明与暗、形象的变换上，有时是悲歌性的，有时是幻奇性的。

《D 小调奏鸣曲》也是戏剧化了的，其第二乐章的变奏曲以典型的古典发展形式开头，然后戏剧化并导致精彩的终结变奏段。其中令人注目的是不寻常的旋律和声化。最后变奏段主题的和声功能古怪到紊乱的程度，与伴奏的朴素、强调简约和功能纯朴性恰好形成对比。这一套变奏的结尾可以说是最复杂与细致的和声范例之一。

韦伯的钢琴陈述方法与他前辈所持的古典范例相似。莫扎特式的经过句常常与贝多芬的钢琴音乐原则并列。韦伯的钢琴风格引用他创作总谱的手法来丰富，用类似他在自己歌剧序曲总谱中颇有特色的手法来处理钢琴的音响。

韦伯的风格，他的钢琴音乐富于色彩和技艺性，对肖邦，尤其是对李斯特绝对有很大影响。后者与韦伯在技艺的幻想性上相近。韦伯的钢琴音乐，如前所说，继承了莫扎特-贝多芬钢琴风格传统的许多东西。他不像完全与古典主义的手法迥异的肖邦的手法那样与它对立。

肖邦的作品之所以使钢琴家感到困难，是由于他的技法蕴含个性——手法独特并有机发展。肖邦作品在技法上的难处，是要用内在的，通过理解肖邦创作的艺术动因和运用肖邦式的处理钢琴声音的方法来克服。韦伯作品在陈述上的困难，像李斯特在技法上的障碍一样，是要用外在的，寻找给人以深刻印象的演艺来克服。(https://www.daowen.com)

肖邦不把创造音响形象的内心的精力和热情转移到艺术家的超级技艺，以此来使听众震惊和怅然若失。韦伯像李斯特一样，艺术家本身的个性突出了幻奇的特点：在听众面前是一位掌握超凡技术的魔法师。

当时是音乐会舞台盛行“帕格尼尼风”的时代，崇拜非凡的技巧显赫和演技的完美。至今，帕格尼尼的16 小节枯燥简单的主题仍不失其象征意义。与中世纪圣咏《Dies irae》的开头几个音并列，它在李斯特、勃拉姆斯、拉赫玛尼诺夫的作品中成为一种技巧崇拜的偶像。

贝多芬以后钢琴音乐发展征兆的“超人”的激情，必然把阴暗狂热、幻想的浪漫主义形象提到首位。一度曾成为艺术家外表的千篇一律的衣着，已经过时。李斯特式的披肩发、涣散失神的眼光、苍白的脸色、散漫放纵的举止——所有这些表征都说明有可怕的“阴间的”力量在帮助演奏家（并不是无偿的）克服非凡人所能及的困难。

我们都知道这一超级技艺流派的最杰出的人物帕格尼尼受到了教会的迫害。因此，我们勉强容忍那时音乐会上简单轻浮最常演出的作品体裁表现出明显讨好之意。不过，像帕格尼尼的《钟声》和练习曲那样的作品，以及它们的改编曲，确实完全可以作为外表诱人、肤浅轻率（虽然辉煌）艺术的例子。

当然，除了大量空洞无物的作品以外，还出现了像李斯特的《B 小调奏鸣曲》《梅菲斯特圆舞曲》《“浮士德”交响曲》。肖邦创造了充满真正崇高激情的钢琴音乐的新形式。那时已经出现了舒伯特深刻的抒情曲以及韦伯与门德尔松音乐中真正的浪漫主义形象，但其中的许多作品注定要在相当晚的时候才在音乐会舞台上站稳地位。