舒曼
本篇的读者大概会发现，我没有提出要全面研讨某位作曲家的演绎的任务。我感兴趣的宁可是与历史的未来片断有关的，与“风格接力”传递有关的各个表征的特点。
这里所提出的不是静态中的，而是发展动态中的风格问题。
舒曼的音乐属于贝多芬以后最抒情、最热情的创作乐派之一。要想正确理解舒曼的创作在钢琴风格发展中的作用，需要准确了解他的抒情，以及他的作品在音响上的构思与体现脱节的特点，这伴随着他的整个创作生涯。
舒曼在创造道路上起步时，遭受到对音乐家来说沉重的打击：不能治愈的手病。舒曼满心希望成为当时最伟大的钢琴家，但练习时“弹奏过度”，他已经不能成为自己钢琴作品的演奏者和演绎者了，已经没有发展自己技艺的可能性了。显然，疾病本身使他努力追求最完美的钢琴体现形式。
如果注意到当时是肖邦、李斯特、门德尔松、韦伯这样伟大的作曲家同时又是杰出的演奏家辈出的时代，舒曼不满意通常的陈述手法，他创造自己特殊的钢琴音响境界，他的创作特有的热情奔放、慷慨激昂使他的风格远超出通常的形式，以致他的大多数作品在技艺上有很大难度，这就使我们可以理解当舒曼知道自己不能成为演奏家和自己作品的演绎家时是多么伤心了。
起步时即预告享有高超技艺的伟大演奏家声誉的天才作曲家舒曼的处境，由于他的第一批作品的钢琴风格弹奏非常难和复杂而更可悲了。他的《托卡塔》《狂欢节》《克莱斯勒偶记》《幻想曲》《交响练习曲》《幽默曲》——所有这些作品都是创作初期创作的，要求新的钢琴音乐形式和不寻常的乐器处理。这些作品期待自己的演奏家，但是它们的创造者却不得不站在一旁，由于手病丧失了体现他的音乐构思的能力。
舒曼转向室内乐和管弦乐创作是很自然的，但是舒曼在这一领域的创作使他失望。舒曼的交响音乐创作虽然深刻、意味隽永，对音乐艺术历史发展的前途有巨大影响，但其特点常常体现得不彻底，物质的具体性不充分，缺乏天生的器乐大师的技能和实现手段。
没有根据认为舒曼在为自己的作品作室内乐和管弦乐配器时缺乏能力和专业经验。实际上，舒曼乐思的内在本质，很可能被他的创作固有的音乐形象的孤僻性和无形体性给掩盖了。舒曼有两首才气横溢的小提琴奏鸣曲在完成作曲家构思的过程中，好像没有“充分采用”小提琴的声音素材。他在创作过程中缺乏最后的环节。看来，当与现实生活接触时，他内心活动的真挚直率受到损害。很难解释为什么这两首才华横溢的作品，会在平庸的作曲家都能巧妙胜任的小提琴声部的细节上不够水平。
对于舒曼来说，小提琴声部与其说是在音乐上抽象的抒情声部，不如说是“远处传来的歌声”，这在他的其他作品中有时也遇到过。一种说不出的力量把舒曼的创作激情从结尾引开，从具体的声音引开。这些音乐上抽象的声部尽管热情和真诚，但与声音的现实性和物质的支柱相矛盾。
我们要想彻底理解舒曼的器乐作品，必须相信他的语言。我们必须迁就他，用想象补充最后具体化的条件，倾听无声或只是暗示和余音。
要使抽象的音乐形式有诗意形象的具体性，只要有一个连带含义的范畴就够了。舒曼的音乐倾向诗、倾向语言是其固有的本性。诗平衡了音乐因素的不稳定。舒曼的创作在音响方面没有得到物质的完美，于是到诗的理念中找寻支柱。
舒曼在创作中追求外在的支持是治标的办法。他到处找支柱：在诗的形象中、在周围的生活中、在亲朋好友的圈子里、在儿童的幻想境界中。他需要小品乐曲的标题和形象性的题词。他写生比较容易，写生是他找到的概括化的避难所——他的音乐由此不至于无血无肉。
使人惊叹的是：当他想象的目光被幻奇的对象吸引的时候，音乐就明确地产生在他的脑海里。当他的注意力集中在模糊的诗的形象之时，他的音乐就获得了它所欠缺的物质完美性。
这种充满内在的二重性的创作道路一定是痛苦和矛盾的。舒曼在自己的创作中好像是避免正视。当创作道路完成最后阶段时，当乐思的命运就要决定的时刻，他使它转向旁边。他死盯着他着眼的创作过程的那几个环节。因此舒曼的钢琴陈述的某些形式显得沉重。在《交响练习曲》的终曲中、《幽默曲》的倒数第二阕、《维也纳狂欢节》的开头堆积了过多的沉重物质，加重了创作意志的负担，使人觉得《克莱斯勒偶记》的轻巧而富于表现力的旋律线变成纠缠不清的节拍重复，以及没有效果的单调发展。
作曲家中没有比舒曼更善于利用钢琴音响的错觉效果的了。旋律中切分音的进行流动着，常常不沾小节拍子的边。
旋律线的这种独立于小节网络之外的做法非常精彩。《克莱斯勒偶记》最后一阕低声部落后于旋律进行，好像陷于沉思的人心不在焉，思想与周围生活的潮流不同步。
由此可见，舒曼是在音乐形式的内部，创造了促进音乐形象无实体性的、打破现实的控制和节奏统一的音乐进行。
舒曼音乐织体的节奏达到这样的玲珑剔透、虚无缥渺，以至于当出现普通节拍节奏手法的插段时，给人以破坏了风格统一的印象。有时不仅一个声部，而是两个声部切分进行，例如《幽默曲》一阕的结尾。
舒曼钢琴风格的原创和独特与肖邦相比较，便特别明显。很难想象把两位作曲家的哪怕各取两小节的音乐放在一起比较，会分辨不出风格的不同。大家都知道《狂欢节》中有一阕题目是《肖邦》的曲子，只是强调这种差异而已，暴露出模仿风格明显的不成功。肖邦坚强地站在与维也纳古典乐派风格相对立的立场，而舒曼倾向于继承古典乐派演化的路线，他在许多特点上保持了古典乐派的某些传统。
舒曼还赞赏帕格尼尼的技艺。他的一系列练习曲和随想曲现在只能说有历史的意义，因为它们不仅在艺术品质上，而且（主要的）在技巧课题上都离舒曼钢琴风格的主干线甚远。这全是那些已经过时的克莱门蒂-胡梅尔的钢琴音乐形式。好像作曲者在完全有信心地站在独立的位置以前，树立的目标是先在通常的领域内达到完美的境地。(https://www.daowen.com)
对于肖邦来说，创作一套练习曲最能直接表现出他的创作才华：这种体裁与他天生对音的感觉和演奏气质分不开。舒曼创作练习曲是囿于有点抽象的对于技艺无坚不摧的力量，对于极端紧张的技巧锻炼的幻想。正是这种幻想的紧张度给天才的作曲家召来技巧方面的灾祸。由于手病使他可望而不可及的音乐的完美——少年时未能成真的梦想——永远在他的脑海里显现。
舒曼的基本练习、练习曲、随想曲，它们引人入胜的地方在于技艺的霍夫曼式的幻想境界，它的“克莱斯勒氛围”。其中我们能够看出他追求未能达到的完美，以及像《帕格尼尼》和《狂欢节》这样的形象，或《F 小调奏鸣曲》末乐章紧张的织体，或大家都知道的《G 小调奏鸣曲》末乐章演奏提示“尽可能地快”与“再快些”的矛盾。舒曼的基本练习和练习曲像他的许多“实践”步骤和浪漫主义幻想的情节一样，脱离实际。
每位钢琴家不由得注意到舒曼所推荐的经过句带不同节拍加重音的基本练习，这种手法用普通钢琴奏法是弹不了的。舒曼把这个技巧的课题搬到某些作品中，如《热潮》、《F 小调奏鸣曲》末乐章、《帕格尼尼随想曲》，最后一首的弹奏只能是或者是弹得不准确，或者有意让演奏者不遵守作曲者的提示。
我们必须关注舒曼某些作品既普通又有点奇怪的名称。舒曼为什么把他的《升C 小调变奏曲》称作《交响变奏曲》？这部作品充分和热烈地表现出舒曼独树一帜的钢琴风格，这也是为什么作曲者称它是“交响”的。由于它的钢琴陈述手法丰富，对比地从一阕变奏转到另一阕，最主要的是它的钢琴音响富有成效和深刻动人，至今这部作品仍是音乐会钢琴家们的保留曲目。
《交响练习曲》无疑是舒曼最“钢琴化”的作品之一。显然，像其他情况一样，舒曼在这里是想让自己的注意力集中在遥远的目标上。因此，舒曼钢琴音乐最完美形式的实现是像其创作的惯有情况一样，作曲者心在别处……
最宝贵的不是目的，而是伴随创作意图的东西。可能舒曼称自己的变奏曲是“交响”，就是为了不面对面地对着明摆着的目标。但是不管怎样，他的钢琴风格的优势意义重大，可以与肖邦钢琴音乐最好的成就相媲美。
舒曼利用古典遗产的许多手法时，添加了新的表现特色。他在《交响练习曲》的几阕变奏中把复调手法浪漫主义化了。在几个段落的陈述中，他用了卡农：主题呈现在低声部，而像主旋律线加以对位。《第七练习曲》类似复调前奏曲是其特色。但这些手法中的每一种——不论是《第三练习曲》中激动重复的和弦、快速附点节奏的轻巧、quasi 小提琴经过句的灵活清澈或倒数第二阕变奏的闪现的tremolo——都是创意天才艺术家带给变奏曲形式的自己的特色，一种特殊的抒情，“舒曼式”的真挚与热情。
舒曼的创作吸收了五花八门的生活内容，按自己的方式加以改造。它涵盖了他中意的思潮——有从前的，也有当时的。舒曼掌握了贝多芬、舒伯特、门德尔松的许多手法。
尽管他欣佩肖邦的才华，但他的创作对于肖邦钢琴音乐的贵族圈子的氛围还是格格不入的。舒曼几乎全部作品都广泛自由地利用钢琴声音丰富多彩的表现手法，他的作曲生涯刚一起步时就是如此。舒曼晚期的钢琴作品，尽管这时创作了像《森林情景》这样的套曲佳作，但毕竟缺乏新意。在这些作品中，可能发现钢琴织体的不畅快：重复同一种手法，有时琶音无的放矢（如《G 大调协奏曲》的开头），笨重的和弦进行。
不过这时，许多作品的形象的诗意和内心的真挚热情、音的运用的绘声绘色，不仅没有减少，反而增多了。精致的浪漫音响境界中清澈的幻想，比《幻想小品》和《狂欢节》的形象更亲切和可信。这是舒曼巨大创造的最后努力，好像不可能更真挚、更真实了。顺着这条路再迈一步，创作就要脱离现实了。
可能像《先知鸟》《凶地》这样把幻想变成现实历历在目的形象，已经处在音乐表现的边缘，使人感觉到艺术家有陷于离幻觉或艺术创意唯我主义太近的危险。
真挚热情也可能失之于过分，作为一种创作方法，它需要风格稳定因素的支撑。这条道路导致舒曼晚期钢琴作品的孤僻和抽象。舒曼的节奏极力躲避小节的基础。有些段落不仅不求节拍基础的支持，反而像悬空似的。它们是只有演奏家才分辨得出来，听众是感觉不到的。在《F 小调奏鸣曲》末乐章的展开部中，右手的旋律进行是由切分音和两个弱拍构成的，因此进行不接触小节的拍子，它极轻。听众也未必能听出钢琴协奏曲末乐章副部的节奏。
舒曼在他的一首《幽默曲》中的提示很特殊：右手的声部“散板”，左手的声部“依照原速”。偏离节奏进行的力量是语调，在他的音乐中几乎听得很清楚。舒曼节奏的许多形式否定音乐节拍的正面基础，而是在语言结构的正面因素中，在它的表达的逻辑性中，在语言的特性结构中寻找支持面。
教师正是求助于语言才教会学生掌握舒曼的节奏中某些复杂形式，不然，怎能弹出《克莱斯勒偶记》中热情满怀的旋律呢？
有些音乐形式的表现进行在舒曼的各种作品中一再出现，这是“旋律—语言”。舒曼把它从一部作品转移到另一部作品，这是思想感情和形象融合在一起的抒情进行的胚胎。
由此我们了解到舒曼的浪漫抒情完美的根源。对舒曼的独唱套曲不太熟悉的钢琴家很难找到理解他的钢琴创作的钥匙。
钢琴家在研究舒曼作品时，应该准备克服其风格的内在矛盾和对比。舒曼的演绎者应该善于在自己的弹奏中将高超的技艺与真挚的抒情结合起来。他要掌握既有硬性规定的节拍结构的一面，又有灵巧细微的自由波动的节奏的一面。他必须有时完全遵守陈述的具体逻辑，有时又在自己内心深处寻找特殊的个性共鸣器，以便捕捉依稀可辨的“远方传来的声音”。
演奏舒曼的作品必须把沉重的节拍结构和精巧幻想的形式有机地结合在一起。既沉重又轻巧，既强大又脆弱，既铿锵清楚又虚无缥渺，既现实又幻想——必须把这些对立的范畴熔于一炉，只有这样才能够找到正确演奏舒曼作品的风格。