谢尔盖·普罗科菲耶夫
进入20 世纪初的前十一二年，正当斯克里亚宾的晚期作品达到非常精致的时候，正当从西方传来色彩鲜明如画和柔弱散漫的所谓印象乐派思潮时，正当拉赫玛尼诺夫胸襟坦然、热情满怀，在这样的背景下显得特别直爽和现实的时候，有一位年轻作曲家以自己的《第一钢琴协奏曲》崭露头角。这个人是谢尔盖·谢尔盖维奇·普罗科菲耶夫，他注定要使钢琴音乐和钢琴风格的命运来个大转变。
很难想象在艺术中有比这一否定一切公认的价值与成就反差更大的现象了。甚至对艺术中一切新事物都抱好感的人，也很难在这气势凶猛的狂暴的虚无主义中找出正面的东西。经过一段不短的时间，人们开始在普罗科菲耶夫的造反中辨别出为旋律、和声与节奏构造新形式巩固基础的因素。很可能，评论随着时间的推移开始甚至陷入另一个极端，对正在成长的风格中某些破旧的倾向评估过高，而对充满独特抒情的嫩芽重视不足，有遭到势不可挡的音乐美学新原则的形成所摧毁的危险。
这种从考究和复杂的形式、从演化过程的最后环节，到恢复音乐作用的原始力量方面的急剧转变，需要用多大的努力啊！普罗科菲耶夫使保留在原始音乐中的、音乐风格原先条件中的力量再现。
在大刀阔斧的切割下，大理石上重新露出古代雕像的神秘笑容。音、节奏、进行的能量重新获得原本的自发性。《第一钢琴协奏曲》中沉重、笨拙的跳跃，好像是从怪诞练习曲集中引用而来的高扬的模进、不断重复的节拍序列，首先使人感到的是力量。这是掌控迎风破浪船舶的舵手的强大力量。
经过很长时间，人们才承认普罗科菲耶夫的创作有这种精力过于旺盛的权利。年轻作曲家创作的这些特点冒犯了习惯于音乐表现形式最考究的音乐品位——一种原始性、狂暴、执拗节拍形式的压力、粗俗的、纠缠不已的有棱角的音乐形象，使人莫名其妙，所有这一切都能够结合起来构成普罗科菲耶夫的“粗鲁”的东西。正是他作曲才能的这些品质，开始比别的东西更早获得许多鉴赏家的审美赏识。
开始出现厌倦赏玩精雕细琢和认为演变逐渐衰减过程中偏离变动太小的舆论，这都对普罗科菲耶夫有利。普罗科菲耶夫的音乐长时期成为创作热情奔放、势不可挡的象征。
在普罗科菲耶夫的影响下，许多作曲家一边倒。他们都想掌握普罗科菲耶夫节奏的简明和方整性。
新风格透过最后细腻精致的演艺脱颖而出。现在已经不需要斯克里亚宾式的神经过敏，动力和技巧开始简约化，演奏家只要在现成的节拍公式下加进自己熟练的流畅快速和技巧精确就可以了。单乐章奏鸣曲的曲式吸收四乐章套曲成为一个不间断而灵活变化的发展，服从于小奏鸣曲性和托卡塔性风格。所有这些形式不允许有质的变化、偏离以及一经确定的进行内部速度的自由处理。它们实质上就是动力性的。浪漫派综合性的奏鸣曲分裂成小的奏鸣曲分部。童稚主义掌握了钢琴风格。
像石块在平静的湖面上掠过，引起的一片涟漪，渐渐消失在岸边。不仅儿童作品插入钢琴家音乐会的曲目中，而且儿童也登台成为它们的演奏者和诠释者。
童稚主义、拨弦键琴主义，一种“贝多芬前观”稳定地成为这十年的时尚，几乎成为音乐作品必须的特征。每位作曲家要想成为“现代”“独创”和有好品位，都在某种程度上顺从这样的风气。当时的行家们追随时髦，殊不知他汲取为养料的不是艺术主干核心的新鲜汁液，而是风格的残渣，是它蜕变的余音。
现代品位灵敏的测震仪查出风格巨大变故的真正策源地的这些微弱的迹象。但这策源地在远处，在真正艺术的深处，完全不像那些浮在表面的微末的折衷主义的形式。因此，在近来充斥钢琴文献的许多模仿他的乐曲中，不是总能很容易地辨识出普罗科菲耶夫强有力的风格原则。
甚至对于年轻作曲家来说，创作初期，普罗科菲耶夫很自然地会醉心于相反的倾向和否定与自己创作方针相悖的一切，但仍然要到古典范例中寻找支援。并且，同时他的钢琴风格也依靠蓬勃发展的俄罗斯钢琴演奏的技艺。
他的钢琴风格的怪诞的夸张，意外地结合了斯卡拉蒂的奏鸣曲中拨弦键琴的技艺、怪诞的跳进、赤裸裸的线条复调以及非常活泼的二声部进行。
当最考究地寻求新的和声合成或沿着对自然音阶的高泛音组成的和音的研究方向形成新和声体的时候，当斯克里亚宾力求证明非惯例的新的结合在声学上是有根椐的时候，当肖邦的陈述手法被认为是“最低程度的悦耳”的时候；普罗科菲耶夫的音乐恢复了和弦的密集排列，完全无视浪漫乐派的陈述方法和泛音音阶及它的音的最佳配置的前提。普罗科菲耶夫的音乐摆脱一些旧套数：琶音经过句、精巧和无懈可击的弹高八度音、精心用纵横的写法引出非常细致的音的织体。
普罗科菲耶夫的风格使和声回到和弦音响的最初形式，他想使和声的功能明确和紧凑。普罗科菲耶夫的陈述与在时间上、用踏板持续组成的和声群体对立，常常把异类的、硬挤进来的音加到和弦上。这样就表现为好像是嵌到和弦上的倚音和插到和弦上的不协和音。
同时又重新引起对古典手法的色彩性和钢琴音区多样性的注意。钢琴又重新开始发出乐队总谱丰富色调的音响，它不再只表现它独自的性能了。当与各种明确的新原始主义相比较时，就会显露出浪漫主义化风格的隐蔽的虚幻性。于是，统治钢琴陈述半个世纪的肖邦的优美音响不得不给新技法让路。
同曾经失去的色彩一起出现的，还有童话形象的境界，它们在想象中比里姆斯基-科萨科夫的神话人物更具体，更清晰。它们的鲜明可以与维亚特土产的玩偶的天真烂漫相媲美。钢琴的音响从来没有过这样严整的形象，从来没有过这样现实主义的幻想。当然，达到这一点是靠情感内容的概括化。
普罗科菲耶夫音乐作品的情感色彩鲜明而丰富，但它的内容像民间诗歌一样凭借常用的修饰语。(https://www.daowen.com)
普罗科菲耶夫音乐形象的心理境界只用几笔衬托，不作细节分析。他的音乐几乎拥有催眠术般的巨大作用，是由于同样印象的重叠，由于同类性质描述的总和。同一种体验被音乐发展的执著的形式不断增加压力，有时达到极限。
普罗科菲耶夫的形象不够生动灵活。形象造型的表现力依靠的与其说是形体动作，不如说是已经形成的形式的静止状态。从民间木偶戏得来的就是这样的印象，它每一个新的瞬间呈现一个停止的形象：不是动作，而是它的结果。
自古以来的静态与动态、形成与终结的二律背反是艺术感受的基础。雕刻的作品——雕像，如漂浮在不断形成过程中保持原样不变。雕刻形式的固定持久与世界的变化无常处于矛盾状态。
普罗科菲耶夫的音乐中许多优美生动的形象，在有意形成的木偶戏环境的背景下，给人的印象就是如此。它们像是神秘的梦中幻影进入到生硬无情的生活圈子中。可以这样认为：所以需要反差的童话形象，是为了衬托出他的音乐抒情的音流。
戏剧的面具——活生生的人，二维的戏剧布景——充满生活内容，艳丽的五颜六色——清雅的色调渲染，这一切综合起来，使人想起里姆斯基-科萨科夫的神话歌剧中那些美女形象的命运，好像在这新的舞台上争取现实权。如果普罗科菲耶夫的旋律，那崇高迷人的声音是真实的，那么，其音乐中所有其他人物——都不是活的——就是程式化现实的形象。正像《金鸡》中星象家所说的：
既然只有我和王后
是这里的活人，
那其他——都是梦话、幻想，
苍白的幽灵，虚无缥渺。
普罗科菲耶夫钢琴作品的演奏家必须注意，不要把清晰的华彩增长势头的惯性、经过句凸凹不平的形态搬到优美而抒情的演绎中来。钢琴家应该对环境的改变有准备。假面剧中村姑的出现就像魔棒一挥，钢琴家立刻改变了舞台的氛围。演绎家不得不准备足够力量应对普罗科菲耶夫风格中特有的“干净利索的变换”。
普罗科菲耶夫给他的音乐作品中温柔抒情的形象以绝无仅有的特殊表现力、与菲尔德—肖邦风格的琶音和声迥然不同的伴奏旋律的新手法。当在普罗科菲耶夫《第一钢琴协奏曲》中出现抒情的中段时，在乐队中用了分解和弦音型的普通手法；但在同一旋律的钢琴伴奏中，却展现了普罗科菲耶夫钢琴音乐中最富表现力的绝妙独创的一面。华彩进行不积累和声——这好像是普罗科菲耶夫最静态的方法——但却使它经常发展。分解和弦总在换地方，从容不迫地坚持时上时下地沿着音级移动。
《第四奏鸣曲》中间乐章的C 大调主题的伴奏也是如此陈述。三连音的进行可能觉得有点像《月光奏鸣曲》的第一乐章，但普罗科菲耶夫这里的三连音好像遵循还未知真相的悦耳规律而始终流畅地进行着。这是和声思维还未触及的层次。和弦的进行稍稍受到功能规律的影响：不断的变换不让它们形成停滞的、静止的和音。这种带自然音的转换的平稳进行，使人想到关于牧神笛子的传说，普罗科菲耶夫提供了使人久久不能忘怀的独特和声思维的形象。他是和声大师。这和声促进了不断的动力，并且是从坚定的进行中发展出来的。
普罗科菲耶夫为了使和声动力化而运用了一切手段，最有力量的手段之一是对斜的手法。普罗科菲耶夫有意把对斜用在《第六奏鸣曲》的主题上，以避免A 大调三和音的静止性。他的作品中采用对斜的例子不胜枚举。
古典主义的手法吸引普罗科菲耶夫创作思路的时间不长。普罗科菲耶夫在《古典交响曲》和一些风格与此相近的典范以后，创作了《第二钢琴协奏曲》——一部宏伟的神话，其中形象的丰满和气度的恢弘使它具有神话史诗的幻奇特点。
普罗科菲耶夫以后的风格经历了一系列的变化，但这位杰出的作曲家基本上万变不离其宗。他的创作中期非常复杂，这时的和声织体达到尖锐和丰富。
普罗科菲耶夫创作生涯的晚期有许多东西像较早期作品的情绪。他的风格又有了古典的特点，作曲家于是回到他的创作前半生的特点。强劲、清晰、色彩浓重的形式和对比的刻画。