风格：传统与惯例的探索
演奏家给自己提出的任务是：忠实完美地把原作传达给听众，与此同时，他们可能担心被指责缺乏独创精神和艺术抱负太谦逊。支持这种错误想法的不仅是批评家的评语，而且还有音乐会听众之间流传的意见。遗憾的是，可能遇到许多音乐爱好者倾向于只把故意讨好的怪招或莫名其妙成了时髦的奏法当作高明和独创。肤浅的欣赏关注的是那些置所演奏作品于不顾的演奏家突出的弹奏特点，尽管实际上演奏家只有在体现作曲家真正构思的正道上才能表现出真正的独创和深刻。
然而，实现原作曲者在乐谱上的要求真的是太谦逊吗？全面掌握作品的所有方面容易吗？延续和完成作曲家预先确定的构想简单吗？
可以同意约瑟夫·霍夫曼所说的话：“我敢向每位演奏家证明，他奏出的比乐谱上写的不是多了而是少了。”
的确，要向听众传达作品的一切细节，提供节奏、和声逻辑、复调、突出主题材料的特点、强调曲式形成的连贯性、区分音乐的新成分、减轻重复的段落、不歪曲不模糊每个音与每个音符，一定需要更精湛的技巧、高超的天分、品位和细心的钻研。有句老话——“弹得透彻”，显然就是指这种对原谱明确的演绎。格林卡就喜欢用这句赞语。
不仅规律，而且最富于表现力的演奏方法的根据也在乐谱里。演奏诠释与作品本身之间产生密切的因果关系：所有细节、所有力度和速度的微妙层次，都依靠准确的读谱。
演奏家的独创新颖不仅表现在他做什么、他的演绎理念是什么，还表现在他怎样实现自己的意图上。可能我们同意他的演绎构想，但不赞成他的弹奏：演奏者的意图不错，但演奏得很糟糕。
另外一种情况可能是演绎以热情洋溢和有说服力取胜。
演奏的优点不能以精确的数字来衡量，也不能从理论上彻底认清楚。因此，对于每一位演奏家来说，走上完美的道路不是没有障碍和一帆风顺的。有时很难确定大演奏家具有魅力的秘密到底在哪里。
演奏的构思清楚，对接下来实现乐谱的所有条件也都准确地实现，很可能正是因为这样才给人以伟大钢琴家超凡入圣和真正具备独创精神的印象。印象的深刻随着展示内容真实彻底的程度而增长。演奏家对于自己所选择的演绎计划的正确性抱有信心非常重要，演奏家就像演奏自己的作品一样。梅特涅尔对贝多芬某些作品的精彩演奏或拉赫玛尼诺夫对柴科夫斯基协奏曲的演绎，都使人获得了这样的幻觉。
篡改乐谱或曲解原作者的构思是达不到真正的独创性的。不顾作曲家的意图而追求表现自己独创性的钢琴家，其弹奏未必能给人以深刻的印象。演绎顶替不了作品。
即使具备非常好的弹奏条件也不应该代替作曲家的思想和形象。如果作品本身平淡无味，那演绎再好也挽救不了它，反而会更加突出它的空洞无物。
演奏家不要使自己处于这样的地位：评论家不得不为保护作品而不接受这样的演绎说话。
当评论家的严厉是为了保护原作曲者的尊严不受演奏者的歪曲、浅薄、轻率的对待时，是理所当然的。
音乐会的评论指出演奏家常常犯的过错不是出在艺术的意图，而是出在缺乏实现拟定计划的技法手段。当演奏的是杰作而且是熟悉的作品时，应该说技能的缺陷会特别使人懊恼和沮丧。
在音乐会演奏家中间，在音乐教师中间或只是音乐爱好者和听众中间，逐渐形成了适合某一位作曲家作品的演奏风格的固定看法。在这种情况下，批评指摘的甚至不是偏离了原作的乐谱和作曲家的直接提示，而是破坏了好像是符合风格要求的原则。
当关于作曲家所固有的或非固有的演奏风格特点是从仔细研究他的作品（可能是理论的也可能是实践的）得来时，就必须彻底地从许多已形成有艺术根据的逻辑角度进行考虑。有许多学院的甚至学派性质的有益和周密考虑过的传统，它们是根据品位高的范例、有权威的演员言论，以及作曲家本人的演奏或关于回忆他演奏的资料所形成。
但是，有许多对风格概念和传统的观点是出自时尚，是根据误解的坏典型或离实情甚远的“目击者”的叙述，结果造成了以肤浅简单化的态度对待作曲家的创作。
还有更不敢恭维的“传统”是基于常听学生考试和小学校晚会必备节目的古典作品而形成。这些“风格的法则”是剥夺学生演奏的创造主动性而概括出来的一种平均的特点，常常是凭经验推定出来的。但遗憾的是，真正艺术家首创性的演奏常常遭受到的指责正是来自这些由“归纳”建立的立场。
把学生经常演奏的贝多芬奏鸣曲或巴赫赋格曲列入节目的钢琴家，不得不克服已成惯例但有时是对演绎它们的规律的误解。虽是惯例，但却是坏的演绎，有时将许多作品都排除在音乐会舞台之外。海顿、莫扎特、巴赫、贝多芬的某些被列为所谓“示范”的乐曲就是这种情况。
由于追求虚伪的标新立异，结果在许多演奏家中间产生千方百计地强调自己艺术的绝无仅有和诗意上的杂乱无章。好像演绎布局的摇摆不定、变化无常，甚至偶然机遇，是与伴随着在公众面前演出的灵感高涨分不开似的。于是经常可以听到情绪像中了魔似的变化无穷，突然在反应强烈的听众影响下百感交集！在演奏过程中强硬地加入无坚不摧的壮志，要钢琴家瞬间完成以前从未做过的艺术课题。
可能认为在现今作曲家的实践中已经不采用的即兴创作法完全转到演奏家的音乐会活动中来了。真正的演奏家在演奏别人的作品时“必须即兴”。许多钢琴家认为深思熟虑、完全彻底地实现作品的构思，对自己是个遗憾：这种方式好像与富于灵感的、艺术性强的弹奏不能相容。演奏家所选定的演绎方案中常常掺杂着严厉训练出来的东西。还是要把这样“匠气的演奏”提供给不具备真正才华或处于天才的艺术世界“低层”的人。
当然，每次演奏都不是重复。两次弹奏同一首曲子不可能完全一模一样。正像希腊哲人海拉克利特所说的“人不能两次踏入同一条河流”。但是能够设想演奏家只是在登台演出时才有灵感吗？要知道，在这最后阶段，在作品最后响彻音乐厅以前，演奏家在完全掌握作曲家的构想和体现它的必要手段以前，从最初熟悉乐谱开始通过克服技巧上的非常大的困难，还必须走一段重要的创造道路。难道演奏家在这么长的时间里，在创造的过程中就没有灵感吗？而这灵感的成果值得深思熟虑和小心谨慎，甚至还要带点真正价值拥有者的睿智的思量，传达给听众。
有许多因素影响弹奏的质量：健康状态、情绪、踏上舞台时的激动。也可能有正面的因素促成演奏家更好地完成演奏任务：乐兴大发、乐器的质量好、音乐厅的音响条件好。可能演奏家本人和听众都能够注意到和记得外部和心理条件的最佳状态，使他的演出特别成功的情况。但这些情况未必能够改变演奏家对作品的态度，也不能动摇他对自己选定的演绎方案的信心。
错误的观点是认为劳作与灵感是对立的。瞬间不假思索地完成艺术任务永远暗含特别诱人的力量。即兴的自由和大胆使人惊叹，以看来轻巧和出乎意料来博得人们的赞扬。无限自由与演奏过程的变化不定的观念中，还没有忘却对即兴的记忆。从前即兴被认为是一个演奏必须有的，但后来更彻底地认为即兴是一种最初的种子、开端，而不是创造过程的最终目的。艺术家的理智从即兴开始，然后把艺术幻想的自发因素综合组织进入到意识中。
我们有权认为臆造的创作是“萨列里主义”，其中一切因素都是仔细安排好的，作曲理论无时不在控制着创作过程。但是，由即兴获得幻想成果，假如没有意识控制和创造理智组织，也是有缺陷的。
从刚刚熟悉作曲家的乐谱起，到音响形象的完全形成以及登台演出的周密思索和众多情感体验的道路，探索真实的表现和关心技术锻炼的道路，演奏家本人想象的与听众的不同，听众好像是反过来看这条道路。因此，最后的阶段——搬到音乐会舞台——在旁人看来永远是最重要的。但实际上，独特性与艺术性能够表现得最明显的时期是初读乐谱时。这时，演奏家对鲜明的主题，对作曲家不凡的构思，对乐思蓬勃发展的反应的直接感觉，能够掌握深刻的真情和灵感力量的特征。
如今，不可避免地背谱细心弹奏和不看谱弹奏，使演奏家不能即兴地改变演绎的惯例。他心不由己地被迫严格顺从预先规定的演绎的思路。不然（还要注意上台时激动的影响），他有失掉引导线索的危险以及破坏记忆所需要的音响形象的持续性。
不看谱弹奏成为对音乐会演出的演奏家一直不变的要求。即使同意钢琴家盯着乐谱的样子会破坏演奏过程不依靠的独立的幻觉，即使承认背谱弹奏的演奏家好像完全掌握了作品，也不能否认不看谱弹奏妨碍了演奏家每次从新的角度解决面临的艺术课题，剥夺了他即兴弹奏的自由。
实际上不看谱弹奏常常使天真的听众产生误解。演奏家看起来好像自由潇洒，其实这时他正经受着远离艺术任务的过分紧张，怕背错了或忘记了。这种痛苦的感觉成为一些天才和有经验的演奏家音乐会活动的障碍，妨碍了他们从容自如地发挥！
合奏时不看乐谱或指挥的谱架上没有总谱完全没有道理。为什么让别人担心？合奏者不管对自己的分部记得多么牢，背谱演奏时也会对合奏伙伴的音乐不太灵敏，因为担心失去自己分部的线索。
不看谱演奏当然会使台上的钢琴家更容易克服技艺的困难，看键盘容易辨别方向。不过有些钢琴家放弃这一好处，认为漫不经心地望着空间更有效果。
凭记忆弹奏在技巧上的优势，不是永远能够补偿所受的记得很牢的演绎方案的约束。教师要求学生对某一个段落作另外的处理，建议新的指法或新的奏法时，如果在学生面前放着乐谱，这种做法是明智的。无论怎样解决必须背谱弹奏的问题，都需要注意这种一贯的要求对现代音乐会演奏风格产生的重大影响。更重要的是，近百年作曲家创作钢琴作品，所考虑的正是这种演奏风格。
总之，我们很难想象现代的钢琴名家在重大音乐会上会看谱演奏。
并且，我们也很难想象古时音乐会演奏的全部魅力。在这样的音乐会上，演奏的特点要自由得多，即兴的成分比较多，甚至更真挚。其中很少出现因竞赛而紧张。那个时代对艺术感受的方式像我们现在所说的“消遣作乐”。当然，这与作品的织体比较简单有关。
还有一个看法。现代钢琴家虽然致力于强记乐谱，却不习惯培养直接“视谱即奏”的本领。这是以前的钢琴家不可或缺的品质。
然而，自由读谱能够在钢琴家面前展开音乐文献无比广阔的天地。“视谱即奏”的本领是可贵的品质，应该从音乐教育早期就培养。(https://www.daowen.com)
自如地掌握技艺手段的钢琴家有时容易对它的艺术作用不够重视。大艺术家不喜欢为演奏艺术的工艺方面分心，比如一个富翁竟会像不在乎自己财富一样忘记了在获得高超技巧上所花费的精力。
然而精益求精可以是永无止境的，每登上一步技巧的台阶，眼前就展现演奏技巧的新的远景。
演绎方案的拟定不可能完全随心所欲，它要根据演奏家所掌握的手段而定。方案不是理想不变的目标，而是依演奏家的秉性、性格和技巧完善的程度而改变。
歌唱家的嗓音、音色的响亮、端庄或柔和，他的表现的品质，预先决定了他给人的印象。演唱的声乐曲所渲染的腔调，依演唱家的生理条件和精神状态而定。歌唱家所赠给作曲家的是技巧的成就和天生条件的发挥。
小提琴家、钢琴家也是如此。他的技艺、对乐器的掌握、技巧的性能——这都是赋予作品演绎的。最终的结果首先依靠这些性质而定。演绎家不论怎样遵循演奏原则，他的弹奏个性、发音的奏法、音色的浓淡、气质的特性相互结合，形成了自己独特的演奏风格。
演奏自己作品的作曲家可能局限于掌握适合他的创作构思的极少手段，但专业的音乐会演奏家不能满足于技术和技巧的片面性能。他演奏风格的可能性应当尽可能广泛，以便兼顾列入节目单的不同时代、不同作曲家作品的多方面的演奏手法。
当然，他有权喜欢或不喜欢艺术中的各种现象。他可以把作曲家分成“远的”和“近的”、“亲的”和“见外的”，但演奏作品风格的狭隘会使音乐会演奏家失去专业面广的优势。
钢琴家应当不断充实自己的演出曲目。演奏家的技巧随着每次掌握新的重要作品而丰富起来。每一位新的作曲家都会把特殊的钢琴奏法带到已经熟悉的手法中去。
掌握乐器演奏得心应手、钢琴奏法的完美、技艺的精湛，都会随着曲目的丰富而有所提高。演出曲目是技能的基础。钢琴家的财富是随时随地都能在他的手指下发出音响的作品。
不需要好像只有过去和未来，但不掌握现在的人。
我们已经掌握的东西也必须精益求精：永远要从完善的一个台阶上到更高的一个台阶。
但是善于掌握新的、复杂的作品也很重要。钢琴家的业务应当这样安排：它们的结果不要拖迟到遥远的未来，不要积累未实现的承诺。
不仅需要完善技巧，还需要扩大技法和表现能力的范围，这对演奏家很重要，而且互相影响，一切技法都处在相互作用中。
在肖邦练习曲以后克服克莱门蒂的作品就比较容易了。巴赫的复调风格至今当作许多晚近钢琴音乐的钥匙。肖邦说他认为用《十二平均律钢琴曲集》练功是准备音乐会最好的方法。
有这种情况：局限于狭小奏法范围的钢琴家，只弹一个乐派作曲家的作品，不在其他技法和钢琴风格的形式上试验自己的力量。年轻的钢琴家不该过早地就宣称自己只是巴赫专家、贝多芬专家、肖邦专家、斯克里亚宾专家等等。最好尝试更充分、多方面地发挥自己的力量。
我不详谈把所谓演奏风格示范夸大的问题了。我们必须提早注意演奏提示与乐谱是有区别的，因为不分青红皂白地亦步亦趋地按提示弹奏可能造成音乐与作曲家的构思脱节。也许不要把这一点向学生明讲，但演奏家常常自己认为要保证作曲家的构思，有时必须避免完全按照他的提示。明讲有可能使学生像童话和寓言中的人物那样做得过了头，要避免这种危险。
不该用过于殷勤替代真正为艺术服务。唉！往往由于作曲家偶尔漏掉提示，或相反的，不经心地标出表情记号，就使技艺高超的音乐家陷入误区！例如，某些钢琴家在柴科夫斯基协奏曲开头的第1 个不大的华彩段的高潮时，不自然地accelerando，只是出于这样的考虑：乐谱上没有这个提示。不错，钢琴谱上的确没有，但总谱上有作曲家自己标出的，只是演奏家可能偶然不知道而已。
舒曼的托卡塔没有给出演奏提示，有的只是泛泛地说明作曲者想不用一切类似力度和速度记号的东西，目的是为了给演奏家以最大的自由。遗憾的是，许多演奏家不享用这自由，却把这指示解释为作曲家号召“没有细微变化地”弹奏。
不管怎样，天才的演奏家应当时刻记住他不仅是“演奏者”，而且是音乐家。他不应该像天真的学生一样，明明弹错了，而当教师指出时，他却反驳说谱子上印的就是那样的。
可以举出许多这样的误解，只是由于印刷出了问题。例如贝多芬的《热情奏鸣曲》末乐章再现部，几乎所有的版本都印的是ritardando 而不是rinforzando，通常也就那样弹奏了，尽管这样的放慢显然不合音乐本意。
某些“学院派情绪”最大的音乐教师完全根据最初版本（所谓“原版”）演奏，认为他们比演奏家优越，因为他们一丝不苟地根据“原作曲家的乐谱”，尽管是明显印错了。
当然，必须把作曲者的提示和符号表现出来，但它们必须通过演奏者个性意识的角度来表现。每一个表情符号都应当成为有机统一的演绎不可分的部分。我已经说过，原作曲者的提示不应当变成别人推动的因素，在需要的时刻，碰一下钢琴家的胳膊肘，让他弹sforzando。
负责准确印刷、保护原作曲者原谱的编者与音乐会演奏家之间的任务有很大不同，演绎的艺术说服力是评判后者的基本标准。要知道，其他演奏家未必跟随他的做法。他们可以根据其他演绎乐谱的原则，也可以以自己的演奏证明自己是正确的。
不错，有经典作品的“表演版”“辅导版”“音乐会版”，相反的，还有简易版，提供各种奏法和适应钢琴演奏者一切演出情况的补充版本。
在这里没有必要分析这些版本所依据的原则和努力推测编纂者的动机。最好的情况下，编纂者更改作曲家的原谱，附上特别提示是想帮助作曲家。编者深信灵感的创作不容作曲者停留在详细记谱的琐事上。仔细、准确和乐谱的细节——全是“低级生活的需要”，编者要尽量使作曲家摆脱掉。创作的崇高和紧张好像与实践的无能和幼稚病的征兆联系在一起。这样，编辑有时就像阿波罗神殿司释义的录事人员了。
在另外的情况下，演奏家认为需要在自己的版本中记录下自己对作曲者和作品的态度：使自己的演绎成为公共的财产。这样的愿望是可以理解的，尤其是在没有发明机械为演奏录音以前，演奏注释是唯一认证自己演绎原则的方法。
令人惋惜的是，许多杰出的演奏家随着岁月的流逝留下了相当少的这样诠释的版本。然而，这些值得注意的珍贵版本淹没在大量编辑动机莫名其妙的版本中了。
有这样一种感觉：编者无论如何也要说明自己对所编订作品的观点，可是通常却是肆无忌惮地对待作曲者的原谱。
当然，演奏家不能局限于充当机械地把现成的刻板公式和规范再现的录事服务的角色。弹奏的过程连续不断，活生生的演绎在整个期间都听从积极的创造意志。不能一个音符到一个音符，一个抽象的术语到一个术语地弹着，始终淡漠和无创意。但是，一般说来，是否能够把乐谱连带一切，甚至最详细的作曲者的提示都照本宣科演奏下来？
可以模仿一个钢琴家的弹奏。遗憾的是，由于唱片的普及，许多人已经习惯这种模仿的方法。但临摹乐谱的弹奏，正像画特征的肖像把特征转移到摹本上。甚至连节拍坐标，尽管准确，都不能临摹下来；因为任何演奏，尽管不是形式上对待原谱，在实际音响中也不可避免地出现不是记在乐谱上的特点。
不错，音高坐标的改变不一定是由于演奏家：它们的不稳定不是由于演奏者。但节奏间相互关系的不稳定多半是由于钢琴独奏的性质，更不用说乐谱的其他条件了，临摹它们只能是估计一定程度的近似。说实在地，一切补充提示都不能指望过高。
然而，在探讨演奏问题的文献中常常可以遇到“临摹乐谱”的说法，如果这不是指照谱弹奏不出错音，那就是没有什么内容的废话了。
依据乐谱的原则可以有完全另外的意思，即指密切注意，彻底地把作品的演绎建筑在该“节拍-音高”坐标的基础上。
如前所述，正是这些坐标应该作为基础，因为在音乐形象的结构中，正是它们最准确。所有其他细微的差别只能是补充或使作曲者所要的音响更细致。
如果精神足够集中且以自然的、兴致勃勃的心情依照乐谱弹奏，那么所有其他的提示都会觉得像信号，虽然存在，但演奏者早已经心中有数。正像一个熟悉路途的旅客，已经不需要路标和路牌。总之，最好留心走路，而不是惦记着路标。音乐家的直觉比标记更能够指出达到目标的正路，而标记有时不是标错了就是偶然漏掉了。