例证

适当地研讨一下把所有提示都设置得特别仔细和巧妙的乐谱。举贝多芬的作品为例。

《热情奏鸣曲》第一乐章中当三击键的主题变成八分音符不断的音流时，10 小节总的标记为p，如果注意到这里形成到副部的过渡是一连串的音乐形象，那变换与对比可以看作有相当多的差别，这比只有一个力度标记要符合情况。

不断进行的开头自然用不大的rinforzando 来强调。然后，在右手六和弦的贝多芬式的sforzando 之后，接着是左手三度扩大的主题。这三击无论如何不能理解为piano。几乎可以肯定，这里漏掉了贝多芬风格特有的重音记号。

以后，主题分解为轻巧的切分三度，这里最适合pp。在新的sforzando 以后又回到扩大主题的三击键，以后进入贝多芬所标的diminuendo，以便转到副部。难道（如果不包括贝多芬的sforzando）整个这一段能够在提示的piano 范围内只用一个力度来演奏吗？这样，扩大主题的有力的三击被挪到次要地位，使人觉得像蹩脚的和声伴奏。切分音谐谑式的轻巧失掉了，于是整个段落的音响单调乏味。在这样演奏的情况下，音乐的精神被完全按照所标的力度弹奏给牺牲掉了，这种情况在学究气十足的al rigore（严谨）遵从原作曲者提示演奏家的演绎中常常可以看到。

我举肖邦的《第一叙事曲》为例。开头的16 个八分音符标注的都是用largo 一个速度——丝毫没有偏离。但是，没有发现哪一位演奏家让自己演奏这个引子时不采用tempo rubato，并准备把八分音符进行处理成偏离不大的速度。遵照准确的记谱，在叙事曲的主要主题中，用补加向下符干以延长的八分音符必须弹重一点。这样一来，八分音符的进行用稍稍diminuendo 奏出。这美妙的句子同时既是音乐倾诉的开始又是结束，全部时间都从休止开始。发生在小节强的部分之处，从音符降mi 起，钢琴家通常使声音稍稍加强。接下来，在主题的发展中，它的个别成分聚集成系列，自然要求演奏者给快速的形象加速。这accele-rando 经过几小节，用小音符所写经过句之前的原作曲者提示ritenuto 给予补偿。

以下的两个4 小节，第2 个是第1 个的变奏，弹奏逐渐加快，因为第2 个4 小节简化了（其中最后一个八分音符没有切分），于是形成新速度，肖邦标为agi-tato。右手第二主题前的标记smorzando 比左手进入得早，右手出现强调四度和五度转换的新的圆号式音调。

如果不算原作曲者两个提示的话，那么整个设想的布局就只是建筑在乐谱的“节拍-音高”诸元上。注意看全局，差不多任何一位钢琴家得出的结论都不会与我建议的有多大分歧。这样的例子不胜枚举。(https://www.daowen.com)

每一位弹琴的人都有这样的体会：遇到新的作品，他首先想到的是了解一下乐谱。对于作曲者的提示，他通常只是印证自己的印象。如果它与作曲者的力度、速度等的标记分歧很大，那么演奏者最好放弃这部作品，因为他不是不了解作品，就是他与作品的风格格格不入。

当演奏家认为他非常了解音乐，但原作曲者的提示妨碍了他，他该怎么办？有时演奏家不得不牺牲原作曲家的提示以确保他的风格，这种情况并不少见。例如，很难想象贝多芬《E 小调弦乐四重奏》作品59 第一乐章能够按作曲者所标的allegro 演奏。

演奏家在选定了演绎方案以后，不要过于神经质地对伴随着乐谱的每一个提示都作出反应。要知道，原作曲家不能考虑到未来弹奏者的所有条件和能力。演奏家不应该拿不定主意。他在一定程度上应当对自己和自己才能的特性有信心。他以此为作曲者服务远比穿不称心的衣服伪装要好得多。

演奏家常常以真挚的情感博得我们赞赏，我们推崇他把作品转到自己的境界的、转到自己表现手段领域的本领。因此，对于原作曲者的提示，如我所说的，必须深入和融会贯通地掌握，使它成为演奏家“自己的”：它们必须与他自己的艺术意图吻合，成为他的创造意志的表现。及时深入仔细地研究这些提示，并在制定演绎方案时求助于这些提示。此后，这些提示必须与演出、与演奏家的意志融合在一起。对原作曲家所作的记号，已经不是从旁观者的角度，而是从内心自愿地感受。它们已经对演绎方案起了促进的影响，成为必要的了。

由此可见，当弹奏者非常仔细地把原作曲家的愿望都演奏出来时，可能已经忘掉它们了。音乐会钢琴家的演绎方案必须彻底全面地规划好。在音乐会演出前，临时想了解音乐的性质与风格，即使是问原作曲家，也是不明智的。