自由演绎的规律
节奏演绎的前提是什么？回答这个问题时常常遇到两种相反的意见。有人认为这取决于演奏者的个性，又有人认为这取决于预先规定的特定时代作品的演绎原则，这原则是当时通行的和过去乐派权威的保证。
前一派的观点着眼于演奏的个性特点，演奏家不论演什么作品的总体特点：人们常说拉赫玛尼诺夫的演奏扣人心弦的节奏的自发性、斯克里亚宾的节奏的曲折精细、梅特涅尔的节奏以总体的稳定补偿的灵活多姿的偏离和肖邦节奏的自由而富于幻想。但是即使钢琴家在整个音乐会中大体上都保持这种总的特点，对待每部作品的态度也会有很大变化。如果脱离演绎风格笼统地谈诸演奏学派的一般演奏原则，那就错了。
与此相反的观点我们早在学习时期就遇到了。在学校读书时我们习惯于严格按照古典作曲家的乐谱弹奏。当学生在弹奏巴赫的赋格曲或莫扎特的奏鸣曲时偏离了准确的节奏—al rigore di tempo—认真的教师马上就会叫停。他甚至没有想需要在理论上根据音乐教学传统。他对好问的学生的回答是：以后在学习肖邦、李斯特、斯克里亚宾的作品时再表现节奏演绎的自由吧。由此可见，认为节奏处理的性质是有现成的药方或是大的演奏方向的附属品。
我们试图依据节拍节奏的原则在作品的乐谱本身找出作品处理的切实根据。为此目的需要回答下列问题：
在什么情况下节奏的偏离冲淡和扭曲了乐谱节拍的精确性？
乐谱的什么条件促进了节奏处理的自由？
如何克服听众的错误概念？在什么情况下能够做到？
在任何作品中都能够找到这样的段落：演奏者需要特别注意和绝对准确地演奏，才能把节拍的含意传达给听众，否则作品就听不懂了。
例如，贝多芬的《第四钢琴协奏曲》（作品58）的钢琴部，在乐队的第1 个大合奏以后，开始一连串八分音符、八分音符三连音、十六分音符、十六分音符六连音等的变换。由此可见，贝多芬早就做出构成协奏曲第一乐章的节奏节拍的通约尺度。显然作曲者的乐谱要求弹奏者的节奏特别准确：
谱例：
还可以列举其他相似的例子——肖邦的《玛祖卡舞曲》作品59 之3：
谱例：
尽管贝多芬与肖邦的音乐形象那么不同，但演奏者在两种情况下都需要准确地奏出乐谱的轮廓，不然音响的构思就被扭曲了。在这种情况下，演奏者本能的用意就是用心准确地奏出乐谱轮廓的复杂、细致和多样所决定的节拍。丰富的节拍和拍子划分的多样化自然要求弹奏者特别注意。这些考虑对于斯克里亚宾奏鸣曲的非常复杂的节拍节奏结构风格更为重要。段落的节拍节奏织体越复杂越应该准确地弹奏。(https://www.daowen.com)
不清晰地表现节拍的结构就不能使听者感受到作曲者的乐谱，对于这种情况，不要破坏进行的准确性，不应该由于对演奏自由的误解，造成节奏模糊和皱成一团。
演奏者在海顿、莫扎特、贝多芬的任何一部作品中都可以找到节奏轮廓的多样化，其拍子清晰的程度使人努力想忠于作曲者的乐谱，使演奏者修正被歪曲的速度。演奏不由自主地开始有更直接的性质，速度的核心就能够毫不动摇和稳定了。
当节奏型的多次重复、节拍重复的惯性持续（在模进、高涨和其他发展形式中）给演绎提供使节拍发生因循性多样化的基础时，可以用灵活、自由“暗换”乐谱公式化线条的特殊手法，这时偏离活节奏会被听者牢牢掌握的节拍的概念弥补。相似形式的重复被节奏的自由变更修正。因此在节拍的外形好像停留在小节的同等时值的拍或同样的节奏型的地方，通常发生“速度核心的变形”。
随同节拍音符轮廓的新形式诞生了自由、力求摆脱强调重拍和小节线的浪漫派演奏风格，出现了带有重复音型伴奏的旋律进行比较流畅的新表述法。节拍节奏型的重复现在是有另外的目的的：提高演奏的震撼力。演奏者的节奏越来越紧张、情绪就越来越高涨。弹奏从属的不是小节线，而是新的艺术意念。作品如果没有被演奏的热情和兴奋激活起来就会平淡而没有生机。
因此在浪漫派的许多乐曲和段落中都可以看到小节的重复拍的等时进行。为了给浪漫派的激情处理开辟道路，必须创作等节拍的、练习曲型的作品。
节奏的波动起伏只有在节拍平稳的表面才能表现出来。演奏节奏的活的气息的作用就在于打破节拍的平稳的重复性。这一点正表现出艺术补偿的智慧：因受限制反而得自由。
重复的节拍音型促进演奏自由的例子不胜枚举。现在举几个先想起的例子：肖邦的几乎全部练习曲以及许多前奏曲，例如《降E 大调前奏曲》；舒曼《夜晚》《梦》的中段、《克莱斯勒偶记》的最后一首、《狂欢节》中的《基阿里娜》等；柴科夫斯基《罗密欧与朱丽叶》的降D 大调主题、《F 大调变奏曲》中的利第亚调式主题等。
唯一有些不同的例子是肖邦的《C 大调前奏曲》。肖邦在第18、19 和20 小节写的实际上不是改变节奏，而是偏离节拍的重复。在这几个小节内听到是同样的切分节奏，但在突发的上扬中好像加快了速度。这里把由节拍的重复结构引起的演绎自由用音符记录下来了。
可以指出大部分篇幅小的乐曲，它们的拍完全是不可分的，这样的乐曲的节拍轮廓表面是平稳的，音乐的节奏生机全靠演奏者。把停滞的节拍搞活，使进行具有进取的内涵和动力的表现全取决于演奏者了。
斯克里亚宾的《C 大调前奏曲》作品11 中的节奏几乎在乐谱中没有反映。节奏的节拍仅仅表现为八分音列的五拍连续。因此节拍的记谱可以只用一个八分之五的数码提示。
但是在这种情况下，当演奏者的演绎有极大的自由时，不要忘记调整节拍节奏依从性的原则。不错，节拍的印象，由于同样音型的经常重复，感觉在这里比任何其他节拍织体都深刻，但是任何地方都不可破坏偏离的平稳灵活，任何一个八分音符都不能用附点突出或添补休止——波状不该不合规律地硬化，组成与作曲者乐谱不同的新的节拍形式。速度的枢纽必须保持机动灵活。演绎自由丰富了的波状进行应当艺术性地与节拍流畅的谱面统一。
随着演奏节奏的流畅和自由产生钢琴织体的新形式。节拍乐谱提供个性处理的程度这样大，避免了对弹奏的灵活与自由的形式形成妨碍的明显界限和古典拍子的分割。出现了大批平均拍子的钢琴作品。
在另外一种情况下，当进行在旋律声部里中断或形成几个几拍的长度时，节拍的等时的模仿，转到其他声部。音乐像淹没低地的水，充填了节拍的所有空隙。钢琴风格概括了织体的所有成分，以便最终保留流畅的节拍的谱面：
谱例：
活的演奏过程伴随着积极因素与消极因素的交替。音乐的某一片断，甚至在一个句子的行进过程中，演奏者的弹奏交替地创造与从属，指点和完成节奏进行的形象。每一个动机，每一个表现的意图，每一次打破节拍流畅的表面，都像呼吸一样有始有终。在作品开头采取的节奏处理的速度和性质，预定了它以后的流程。因此演奏者不断地感觉节奏的积极因素与消极因素的交替。
演奏者并不是在乐曲的整个过程中都控制节奏的变化。我能够举出许多说明创造节奏形象的两个阶段的定义。我们区别形成的和确立的因素；确定和预定的因素，节奏积极性的起落的因素。最贴切的形象是起伏。术语“华彩部”常常是在句子或段落结束之前。句子的开头产生它的节奏的演绎形式，随着句子的结束实现了拟定的节奏构思。
节奏演绎的积极因素与消极因素安排得错误，不仅妨害分句，而且使弹奏既过度狂热又缺乏表现力。激昂的热情若突发得不分场合，会形成多愁善感或浮夸的表演。
概括起来，可以说：复杂产生简单，简单产生复杂。音符公式的统一激起演奏节奏多样化的产生。乐谱的节拍结构越复杂和多样化，传达越要严格准确。乐谱越简单概括，越要演绎得灵活多样。