节奏取决于节拍
演奏者的演绎享有的只是从属于节拍节奏范围内的相对自由。他的意图受这种从属性的限制，并且与节拍乐谱的“范围”体系有关。偏离的节奏总是倾向自己的节拍范围，从而给人以节奏内在的紧张印象。
好的演奏强调和促进节拍时值的内聚力。节拍轮流伸缩，但仍旧是原来的节拍。节奏的紧张度在增强或减弱，音乐的进行沉重拘谨或轻松奔放。
如果慢节奏可以比作潜力的积累的话，那在加速时就发生紧张的缓解：能量转化为进行的动力。节奏的弹性和推动力取决于这些波动的艺术规律。
相反地，弹奏显得死气沉沉是由于张力衰竭，演奏者的节奏不再倾向它的节拍范围。这时弹奏好像飘浮在所有节拍标记之上，不接触它们，根本不考虑乐谱上的节拍。必须指出，节奏脱离它的节拍基础和书呆子式地紧跟节拍都同样使节奏没有了活气。
印象派的某些作品好像没有坚实的节拍骨架。由于不同节拍的频繁变换和呈现在两个三连音与三个二连音之间产生的波动，形成音响形象烟雾朦胧的特殊效果。德彪西的白云飘的情景使人想起雷蒙托夫诗中的魔鬼脑海里出现的淡泊的浮云的形影。
主要主题的初次呈示简单扼要，是奏鸣曲发展的特点。同音进行或附加八度的主题最简单的形式是准备作曲者在以后的发展中补充和声、复调和华彩的展开的基本乐思的表现力和意义。悠长线条习惯于“奏鸣曲”式地广阔发展，在小曲式局限的范围内可能会感到束手束脚。贝多芬小曲子的构思常常随着缩减这类套曲的内容而称之为“Bagatellen”，即小品。可是这些“小品”常常有违贝多芬的初衷，达到大构思的片断的规模。尤其小品套曲作品126，在深度、内涵和灵感的动人上，都接近贝多芬同一时期创作的四重奏—交响形式的音乐。
肖邦，还有舒曼，都是在奏鸣曲一开头出现主要主题的织体饱满的陈述，这样就妨碍了逐步发展成为大形式。最初主题陈述的饱和与音响的丰富，常常使乐思回到开头的因素，而不是逐步揭示内容。
正因为如此，肖邦才特别创造了他的变奏—奏鸣发展的特殊形式。他的四首叙事曲中变奏的陈述帮助他展现乐思，赋予形式以流畅和婀娜多姿的逐步展开，补充了奏鸣曲的发展。
肖邦不是用贝多芬奏鸣曲主要乐旨的简明扼要的陈述巩固自己的叙事曲的主要主题：他温存地维护它们的贞洁，使旋律表现没有一点云翳的晴朗的梦想和不知忧苦的情绪。《F 小调叙事曲》的伴奏多么轻而易举地肩负着主旋律，而又多么悲壮地支撑着后面的充满留音的沉重的负担啊！音乐中很少见到像这样感叹世事沧桑和将情窦初开以后发展的悲剧，表现得这样感人肺腑了。
音乐的现实音响综合了节拍的骨架和演奏节奏的偏离。节奏有意的灵活变化是曲式巩固的保证。节拍的固定与节奏的多变相结合，作品每一次新的演绎都使听众按改变的角度接受作曲家的构思。感受容积比较大了，因为能够看到音乐作品的方方面面，好似不同画家临描同一原作。
但是节奏的灵活不能超出一定品味的范围。活的节奏应当维护不变的节拍基础，不然牢固就变成脆弱，在其他气质和相反情绪的冲击下崩溃。
可以设想一下，节拍谱录在幻灯胶片上，胶片弯了，影像虽然有变化，但大体上保留了。节奏的偏离永远带有速度性质，而不是节拍性质。速度轴心变了，弯了，但不是节拍方面的。任何加速和减速都会相应地增加或减少拍数，但由于节奏的稳定，节拍之间的关系仍旧是原样。遗憾的是，常常看到对演奏自由的误解，把节拍的行动和结果的关系破坏了。
演奏者的节奏感特别明显地表现在“形式的拐弯处”。速度转折有时很难保持节拍谱的时值的准确和稳定。结果钢琴演奏者虽然准确地奏出节拍的轮廓，但是在速度强烈变换时还是可能扭曲了乐谱。(https://www.daowen.com)
在任何乐曲放慢、结束或从一段到另一段对比的过渡时都能够看到由于节拍内在联系的紧张而节奏沉重的情况。
如果我们将偏离的放慢与乐谱上增大音符时值的放慢相比较，它们之间的差别就特别明显了。前者使人感到紧张增强是由于乐谱的拍逐渐拉长，后者是由于节拍本身的进行没有演奏的节奏的离心力与向心力的冲突而放慢。
舒曼《幻想曲》第1 乐章的尾声可以作为“写明”放慢的例子。序曲《科里奥兰》末尾主部变形的因素创造出quasi rubato 耐人寻味。结果得到的印象是所有速度的变化都用音符的拍记载下来，最后的四分音符符合提示，恢复了基本进行—a tempo。
与由于节拍节奏关系紧张而放慢相反，在accelerando（渐速地）时看到内在速度的核心自由而轻快。但这时只有联系节拍与快速进行的线索抻长了，但它不发展。加速不应该变成一发不可收拾的狂奔。
浪漫派奏鸣曲式的特点是结束部速度稍快，常常与它们的织体较轻一致（韦伯的《D小调奏鸣曲》第一乐章；舒伯特的《降B 大调奏鸣曲》第一乐章；肖邦的《降B 小调奏鸣曲》；肖邦的两部协奏曲的结束部等等）。
贝多芬钢琴奏鸣曲作品111 第二乐章开头的几个变奏，由于复杂的节拍公约产生乐谱记载的速度和偏离的速度双关的印象——三个十六分音符到两个三十二分音符的三联音，接着：两个三十二分音符的三连音到四个六十四分音符的三连音，非常奇特。这样的加速是困难地运用通常变奏减值所用的节拍的拍值细分法。
演奏家在结束技艺性的乐曲时，有时会加快速度以造成越来越轻松的印象。像杂技团的魔术师在演出的末尾向观众亮出自己的秘密一样，他表明刚才那些好像要求非常紧张地弹奏的那些经过句，实际上，对于他来说并不太难。
应当把确定有助于偏离速度核心的段落，看作是正确阅读作曲者乐谱的一个最重要的条件。不仅是整首钢琴曲，而且是每个句子、旋律、乐汇、从一段到一段的过渡，都能够形成促进或阻碍自由演绎的条件。节奏的偏离通常被限制在一定的范围。演奏者能够看出旋律线条或作品的整个形式的哪些部分速度核心的变位是适当的，哪些部分必须用活的节奏的自由弥补等值拍的因循惰性。
在肖邦《第四叙事曲》的卡农式模仿的平稳进行中，巩固节拍的感受能够允许稍快地到中间，以后放慢地回到上声部的主题。可以举出许多这样打破节拍的单调和平均性的框框的情况：肖邦《E 大调练习曲》的第6 小节，李斯特《梅菲斯特圆舞曲》中段的开头、《交响练习曲》的第9 小节，柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾的许多作品中都有这样的例子。
正是在演奏一系列重复的节拍音型和均匀拍中才显示出演奏者节奏的主动表现力。
贝多芬在《第五钢琴协奏曲》中违反了当时的惯例，在以前钢琴独奏部中断后供演奏者即兴奏的华彩段的地方填补了作曲者的曲谱。协奏曲的华彩的段落中有一个以一系列的重复音型开始。这个段落可以用几分即兴风格来演奏——音乐在这里可以偏离严格的速度。有时贝多芬自己就提示：“无速度约束”。