保时的原则
奠定音乐形式方面的音符音型的重复或节拍型的单一的情况，需要演奏者用灵活自由的节奏使它活跃起来。演奏者“搜集”相似的节拍型，把它们用速度偏离的总轴穿成串。但集中在一根树枝上的音串会把树枝压弯的。
这里应当预防由于简单率直地理解节拍节奏依赖性可能犯的错误。如果均等节拍结构的有利条件能够产生节奏的偏离，但不能因此就得出反过来的结论：音乐形式的均等拍子结构永远指使演奏者自由地处理节奏。演奏实践中有许多东西依靠正确预测音乐的构思和总体走向。因此作为实践者的演奏家对于自己从节拍节奏依存性的理论中获得的心得，有时必须加以变通。每个心得都只是在一定的风格和与风格联系的处理范围内，才有助于认识方向。
所以，例如在托卡塔形式中，或者当相同的节拍型热烈地连续不断地重叠积累动力时，能够创造出深深吸引听众的节拍与节奏的理想的统一。
一切速度的偏离都遵循一定的规律。每一次的偏离都在以后的相抵中重新得到平衡。休止的扩大用加速来补偿，加速之后必然减速。
在速度轴改变和弯曲的情况下能够看到时间平衡的动向。波动的表面力求恢复起初的水平。可以称这种规律性为“保时原则”。无论是音乐的大段落还是曲式的小间隔都需要保时。
需要再一次指出，这里所论证的节奏演绎的结果得到创造的稳定；这个使整个演奏构思的节奏的平衡的原则，并不希望成为每位演奏者都必须遵守的硬性规定。它只是观察演奏艺术的活生生的实践的总结。
每一个时代的风格是由主要创造努力的总和决定的。大作曲家创造新的规律、新的创作手法，同时也就更新了演绎规则。每次以新的方式解决演奏艺术问题的前提是目的与手段的转变。艺术创作所反映的形象和思想五花八门，不可能符合教条式的严格的规则：活生生的创作常常推翻最合乎逻辑的理论结论。
对于取决于依靠演奏者的情绪与听众的注意力、成分和修养的表演艺术是一个直接、容易波动、难以分析的过程，所以这样的改进特别重要。
但在这个领域里占上风的不是无根据的任性和偶然性，而是深刻的创造理念。理论不限制演奏者的自由，不提出偏见的要求，而是概括积累的经验，帮助演奏家探索新的途径和成就。清醒的技艺观使艺术家不盲目地模仿（有时还不是最好的）范例。墨守成规多半产生于缺乏广泛的概括。当音乐家无需重新发现早已发现的和已被认识的理论思想时，艺术的直觉就会表现得更鲜明。
早在贝多芬风格的深处就已经产生节奏演绎的新形式。贝多芬晚期奏鸣曲的风格紧密地接近自由演绎的节奏界限，但并没有越过这条线。他的作品未动摇基本速度轴。
贝多芬的音乐，甚至在十分接近舒曼的节奏法时，也没有达到风格的极限，在这以后就会产生别样的、比较自由的演绎手法了。灵活自由地处理乐谱的节拍是新的演奏风格，只有在舒伯特、韦伯、舒曼、肖邦的作品出现在音乐会节目上并占有地位时，才成为在艺术上是必要的和证明是有理由的。
“舒曼风格”虽然像贝多芬许多晚期奏鸣曲的节奏织体，但节拍的织体更尖锐更具层次感，需要用速度急缓的宽广线条使它活跃起来。取代古典奏鸣曲式的音乐，已经不考虑贝多芬风格精神犹存的al rigore 的速度稳定性。可以对照舒曼的《新事曲》《交响练习曲》，以及他的《幻想曲》第二乐章和贝多芬《钢琴奏鸣曲》作品106 中的谐谑曲、作品101 中的All Amarcia 和许多其他预示舒曼钢琴织体手法的例子。尽管贝多芬与舒曼有相似的地方，但二人在创作上还隔着鸿沟。新节拍形式的积累到相当晚的时候才引起演绎手法的质的变化。(https://www.daowen.com)
在巴赫和亨德尔的古代音乐中，我们找到许多由重复进行形式组成节奏轮廓的例子。
巴赫创作的特点是长时间坚持同一乐思。不论是在管风琴音乐还是在声乐的段落内，我们都听到许多重复的乐句和华彩。巴赫的节奏重复与即兴性的高级形式有关：一个乐思引起一连串地由它联系起来的许多形象。在某些情况下，像在他的圣咏改编曲《我不会离开上帝》（Von Gott will ich nicht lassen）那样，歌词本身讲的是坚持虔诚皈依，引发了相应的音乐体现。
古音乐中这些“进行的一致形式”证明速度轴不屈不挠地保持稳定，而不是浪漫派风格的自由节奏的激动的表现。这些好像是凝结了的节奏生命的形式，在后来的浪漫派时期感觉像是表面平稳的暂时停顿，一阵清风马上就掀起热潮。演奏者有时进入误区，认为自己在弹复杂节拍型的段落和乐曲时节拍比较不必那么严格。在复节奏时，即二连音、三连音、五连音和其他形式结合时，不应该把开头的，相应的拍弹成琶音，因为这会造成节奏的紊乱和不准确。唉！李斯特的幻想奏鸣曲《但丁诗读后感》中的升F 大调段落，左手部和右手部最精彩的奇特结合的节奏，常常被弹错！
谱例：
演奏者有时认为马虎点弹乐谱可以减轻负担。有时看到演奏肖邦的《降B 小调奏鸣曲》第一乐章复节奏的地方和同一奏鸣曲后面的展开部或他的《B 小调奏鸣曲》的复节奏弹得都不准确，真是令人遗憾。
在各种回旋型的再现部中，主题的回归必须遵守乐谱坐标的准比例。整个展开部或受其他矛盾音乐形象的影响，速度可能明显地偏离开头进行的速度。瞬间的抑制像突然加速一样，没有准备地过渡到符合标记a tempo 的开头的进行，可能中断了音乐的流动，并且折断了节拍的拍的平稳的相互关系。因此a tempo 的标记常常最好按ritardando a tempo 来理解。
舒曼《幽默曲》的结束片断在回到开头的进行时，由于有前面的ritardando，所以得出这样的音符时值关系，在这种关系的情况下，八分音符等于前面的十六分音符。但是该情况下的适应性如果是在作曲者的意料中，而且反映在乐谱上的话，在大多数的情况下并非所愿地形成破坏了节拍脆弱的稳定性的不良现象，因为诸拍正常的相适应的配合被破坏了。
不同段落节奏结合的逻辑，常常要求对开头的速度要谨慎。作曲家对这种问题有时用“还原速度”的提防辞句标出。不能不指摘某些编订者书呆子式地增补作曲者“欠缺”的提示，在每次加速或减速之后都在乐谱上补加a tempo。这种多余的操心，几乎每次都突然地毫无道理地推动节奏。
偏离速度能够造成同时值的音符不相等，形成不同标记的拍子而实际上是相同的。在贝多芬的《第四钢琴协奏曲》中间乐章的华彩段；在相应的演奏中，尽管在乐谱上写的拍有变化，但在保持时间长度不变的情况下，它好像成为节拍连接的无数系列的一环。
谱例：
拍数递减趋势中有某种持久的恒性，表现在这种算数矛盾中的特殊诗意的哲理，可能吸引了贝多芬。在一系列的情况中，可以看出贝多芬喜好独特的音符图形象征。