有意的节奏偏离
迄今我们主要关注的是演奏者保持节拍节奏依从范围内的拍的音符关系。但是能够指出，有故意使音符的时值不完全相称的情况。
有些情况演奏者不仅使速度轴变位，而且故意打破节拍音符的内在连接关系。例如，在总体缓慢的情况下，想为个别短小的动机结构保持开头的速度。速度对于主题的细节是这样有特色和牢牢地记在听众的脑海里，所以改变速度使它的定型的面貌失去旋律的或主题的意味。
肖邦的《升F 小调波洛涅兹舞曲》给人以小鼓点印象的三十二分音符段落中，在放慢速度以过渡到玛祖卡舞曲的速度时，在整体速度倾向ritardando 的情况下，保持三十二分音符的速度。因此从三十二分音符组到另一组的间隔扩大了，但每组的音型速度不变。这种放慢的情况好像音乐分裂成片段或细节，它们的进行仍然不变，它们的间隔时间增长了（普罗科菲耶夫《第四钢琴奏鸣曲》第一乐章结束部，舒曼《幽默曲》的有点怪诞地过渡到下段的倒数第2 阕）。
这些情况给人的印象好像曲式的音乐细部相互之间有空间分开。反而是闪电或反光的交替补发的次数，或多或少，始终保持速度不变，这正是因为演奏家想在自己的演奏中强调各拍关系的某些特点（尽管是相互矛盾的），反而是使他不知不觉地破坏了准确的节拍数原因。需要指出的是特殊的偏离或“不均衡”，不仅在艺术上是有道理的，而且也使音乐听起来完全符合乐谱。
像四分音符与两个八分音符，二分音符与两个四分音符，四分音符与八个三十二分音符这样的算术均衡，当然在艺术演绎中也有相应的体现。但是在实践中可能遇到算术上的一致偏离到这方或那方。两个八分音符可能比四分音符多些或少些。在实际弹奏中这样的出入是不可避免的。
因此甚至最简单的一倍的关系都要求演奏者特别注意，因为即使最认真计算修订的演奏都可能造成错觉，两个八分音符好像不等于四分音符，或两个十六分音符大于一个八分音符。在这种情况下，克服所看到的不需要的沉重节奏，比执著地在纯精确计算中寻找支点还难。
听众觉得不大的偏差或“不相等”，如弹八分音符稍长于两个十六分音符，反而更准确。这样就达到演绎许多乐曲和个别段落所需要的轻巧圆润的音响和清晰的节奏。必然感到细小拍子稍快的例子不胜枚举：《变音赋格曲》中的对题、贝多芬的奏鸣曲作品106 第一乐章展开部、舒曼《幻想曲》中段的“传奇性的”和许多其他类似的情况。需要指出，有时为了保持艺术上的均衡不可避免地允许稍许实际上的不均衡。当然，这样不大的偏差是相对地，只有能测最小的节奏变化的仪器才能专门测定，可是正是这样的演奏才给“凭听觉”的人以最精确清晰的印象。
在演奏节奏不稳定的情况下，当小时值的数目超过与它相等的长时值的音符时，通常形成相反的不均衡。这样的失算使弹奏沉重、节奏模糊、粘滞、不优雅。
把小拍一定要加速看作是原理那就错了，何况听众把这微不足道的“不相等”感受为最准确地演奏了节拍呢。此外，相反的偏离在其他情况下，也可能是必要的，如在sostenuto（绵延）的情况下，当旋律音的进行好像有点拖长时。
sostenuto 是将每个音符都小心地拿掉的一种手法：演奏者好像不情愿离开每一个音，以此来放慢旋律的进行。这种落后于速度，常常用稍稍不显地缩短时值的长音符弥偿。虽然这样就形成另外的不相等，但正是小的时值的总和必须超过与它相等的长时值的音符，演奏者必须设法使不相等听不出来。在这种情况下，术语rubato 获得相反的意义，因为被“掩盖”的不是节拍，而是脱离了学究式的弹奏乐谱。
在肖邦的《降B 小调夜曲》中，演奏者将弱起小节的各个八分音符稍加延留，接下来的重拍上的四分音符就自然完全到位。但后面重复音符fa 时，速度的延留用各四分音符的加速来偿还，因为这些四分音符的重复进行使速度轴有点变位。《升F 大调夜曲》的开头和许多其他段落都可以采用同样的手法。演奏者用“偷离”节拍保持作曲者的乐谱。
从一种节拍的时值转到另外一种与它不同的时值时更要特别小心谨慎。因为，如我已经说过的，速度的变化几乎全标记在乐谱上，而且允许加速和放慢处理通常都是在同样华彩和重复时值音符的地方。如果把作曲者有意超出速度的段落（用小号铅字记谱的华彩性的草稿，有时附有标注senza tempo 排除，那差不多所有其余的段落都遵循一贯的和有艺术根据的原则演奏节拍音符的乐谱）。
演奏者常常必须强调作曲者的意图。我们所谈论的这种不明显的偏差，几乎听不出数字上的不相等，会使作品的节奏凸出，更有特色。
如果没有这些不大但有表现力的偏差，演奏者会永远没有必要地死守节拍的束缚，演奏就会毫无生气。他将奏不出婀娜多姿的动态形象，音乐丧失了由动态表达出来的重大的生活内涵，保守与突进、沉重与轻盈的对比消失了。回想一下《唐璜》中司令官沉重的步伐；舒伯特《魔王》中奔驰的骑马人亢奋忐忑的脉动；《同貌人》夜景的平静死寂，音乐是怎样表现的。而这一切都表现在富于特色的动态形象里。甚至是完全静感，没有动态，也可以用音乐的节奏表达出来。眺望白云，我们起初没有觉查它是动的。演奏者能够创造出这样完全静的形象，这就是动中有静。(https://www.daowen.com)
弹奏得越完美，小音符越容易自如地在节奏空间上到位。换句话说，一组短音前后的音符或休止符不应该比它们短。长音符从容不迫给诸小拍以足够的空间。在实践中，由小拍组成的经过句进行前的乐句、休止或一系列长音符常常扩展，增大时间的尺度到后面快速进行的程度。钢琴家们成功地利用了这一原则，如贝多芬的奏鸣曲作品2 之2 第一乐章，在十六分音符的三连音上扬以前，稍加扩展八分音符的进行。
谱例：
所有不显著的“不均衡”根本不同于演奏者在演奏作品时有意识地利用加速、放慢和其他速度轴变位的情形。这些轻微的、润色的偏差可以称作“调整”，因为其目的不是打破正确的拍间的关系，而是相反地强调节拍的音型。它们常常是下意识做出的，可还是要特别小心，这种“不均衡”是围绕导向对比节拍结构的时值空间线图的轮廓。
在许多舞曲节奏中可以看到非常相似的现象。严格的音符节拍范围对于准确反映舞蹈节奏来说，的确是太窄了。因此许多舞蹈的音乐都注重优美动作的节奏而不是音符的节拍。尽管舞蹈的优美动作不都适应乐谱的准确拍子，但即使是这样的情况也只能说是强调节拍，而不是放弃节拍。
舞蹈音乐中常常可以看到长音代替重音（时间代替力度），例如圆舞曲的第一拍的四分音符，或者波洛涅兹舞曲靠缩短第二拍的十六分音符来拉长第一拍的八分音符，在玛祖卡舞曲中第三拍的四分音符迟出。但是这里必须避免，尤其是常常在演奏肖邦的才气横溢的玛祖卡舞曲时所看到的某些夸张。富有舞蹈韵味地、婀娜多姿地演奏肖邦的音乐，它的进行的形态，想必是比我们按普通舞蹈节奏想象的形态复杂得多。能够想起许多钢琴家，他们执著地和信心十足地在演奏肖邦的玛祖卡舞曲时突出第3 个四分音符，应该把玛祖卡舞曲肖邦风格化，却把肖邦的音乐风格玛祖卡舞曲化了。
有许多民间舞曲和歌曲的节奏不适应标准的音符记谱。有时民间音乐的婀娜多姿不能用硬性的计算节拍记谱。这样的“未写出的”节奏可能贯穿在音乐文献的个别作品中。
主题取自民间音乐宝库的作品中常常可以遇到这样的节奏。李斯特的“葬礼”的平稳缓慢的进行中有两个十六分音符好像悲痛地垂落在小节的第三拍上。它们的进行（无支点的滑行）自然靠小节的第1 个四分音符的拖长而少占点时间。
这种节奏决不可能按音符节拍系统准确地记谱。因此作品的节奏敏锐的演绎很容易成为指责演奏者没有节奏的评论的目标。
通常学生犯的错误——缩短休止符和长音符的时间，遗憾的是在许多成熟演奏家的表演中也遇到。弹奏者错误地以为随着进行的停顿，音乐就停止或音乐织体就扯断了。于是急不可耐地想转到下一段，以补充进行。
所谓戏剧性休止的演奏特别重要，这时音乐中庸的音流被情绪的骤变、决定性的转机和事件涵义间的对比打破。这样的音乐休止可以同话剧场面上的休止相媲美，如大主教的问话和表现上苍力量信号的阵阵雷击声之间的贞德的沉默。席勒话剧中的休止表现了为解决戏剧冲突，在两种抉择之间的犹疑不定。
休止符上的延长记号有时可以用节拍的时值表示。这时“延长”号只是乐谱的简略，一种缩写。当音符或休止符打算持续更长的时间时，用延长号是适宜的。但戏剧性的延长休止或音符的时间不以音符时值来衡量，只根据作曲者所想的感情内容构思。演奏这样的延长号宜根据内心的感觉，而不是按照节拍脉动来进行。
休止甚至乐谱上没有标出延长号时也可以延长。我们在李斯特《第九匈牙利狂想曲》的带有民间集市性质的场景中可以看到有趣的例子：音乐轮流地描绘情调对比的情景：时而是木偶戏、旋转木马的狂欢，时而是群众的哄笑，时而是陶醉的遐想。必须分别把这些五光十色的情景一一展现。有时尽管没有相应的标志，延长的时值长达一小节时可以在休止符或小节线上标出“延长号”。李斯特的狂想曲中有这种未注明的情况大概是作曲者预想的休止与自由狂想的抒发有关。提供由于类似的理由处理的例子，在李斯特其他作品和狂想曲中也很容易找到。