音乐的时间与叙述的时间
戏剧性的休止不适合用音乐节拍的脉动来衡量，使我们注意到了音乐之外的时间好像对作品演奏的节奏具有特殊作用。“非音乐的时间”产生和深入到音符节拍的平稳的流动中来，打扰了节奏脉动的进行。在长时值的音符和长休止符上的延长号，只是表示不可避免的有与音乐节奏的从容不迫的流动迥异的因素。这又一次使人想到相应的“外在的”时间，它好像与音乐的时间平行流动，有时与它融合，有时又与它相抗，成为对立的因素。
风力越强，越吹皱平静如镜的水面。我们的思维越陷入过去或未来，就越少注意平凡流动的现在。音乐的感受就发生类似的情况。
你不会反驳我吧，我（手中有表）断定音乐外和音乐内的时间进程同是一个。指的不是摆轮的摆动，而是“时间的感觉”。
深入到音乐直观的理智，从另外的角度感受时间。通常的范畴——连续、依从、因果——在音乐内部获得新的内涵。副部主题与主部主题有关系，但毕竟不能说副部主题因主部主题而产生。
音乐中与时值有关的东西，在音乐以外按另外的规律进行。对于音乐来说，最重要的是空间方面的计算和配合，对于音乐以外的时间来说，重要的是事件的更替、情况与形势的变化无常。音乐家要想理解演绎原则的意义，必须承认叙述的、文学“诗式”的发展和它对音乐流动的影响。
交响诗和其他标题音乐体裁中永远发生叙述的发展与曲式的对称结构之间的矛盾。任何声乐作品都是诗词与音乐在时间上结合的折衷解决。
歌剧中在演唱咏叹调时，剧情的发展暂停，以便用音乐的对称形式描述境遇。瓦格纳更加追求音乐与剧情的紧密结合，不用完整的分曲。他的音乐发展像交响乐展开部的形式，很少依赖空间的对称，容易同剧情的发展融合。瓦格纳的音乐结构像是巨大创造威力的理念范畴旋风下方吹散开的块块建筑巨石。
曲式的对称性与时间的不断变动性相矛盾。生活中没有像奏鸣曲式的再现部那样的重复。但音乐中不变的部分可以由于转到非音乐时间而有不同的感受。
列夫·托尔斯泰对于音乐对情绪的影响很敏感，他注意到了音乐恒性的这种微妙的变化。我们回想一下娜塔莎·罗斯托娃在舞会上的最初印象：“波兰舞曲的音响持续的时间相当长，已经开始变得忧郁起来——在娜塔莎的内心听觉里引起了这样情绪的回忆。”
钢琴家在处理再现部，回到奏鸣曲的第一主题或呈示部时，对于天才作家的这种观察值得参考。
意识有点紧张地进入音乐时间，又努力从中摆脱出来。节奏的脉动不是马上开始也不是立刻中止。因此有时不是一开始就奏充分的速度，而是逐渐加速。从音乐时间出来也是速度逐步放慢，在很少的情况下才急快加速。在曲子末尾加速，如肖邦的叙事曲的尾声，表明情节的发展受到节拍脉动的束缚，力求摆脱框框。
每种情绪的转变，过渡到另一个主题或新的段落，都伴随着节拍脉动的每种程度的受损，因为涵义的变动反映在任何作品进行的性质上。
变奏曲中的各阕变奏之间的地方，像民歌的分节之间一样，可以不用音符时间来衡量。变奏套曲内容的变化产生于各变奏之间，而不是产生于每阕的声音因素。如果用情节发展的速度衡量时间，可以说各变奏间隔所用的时间比音乐本身流动的时间长。变奏的链条在这些间隔上停留是为了叙述发展中的加速变化。在过渡到新的变奏中感觉到诗式发展的变动破坏了节奏脉动的统一。速度的不大的，有时也相当大的改变会助长这种情况。
各阕变奏可能像那些叙述的段落一样界限分明或融合成一个平稳发展的情节。后者多是短小主题的变奏曲，如巴赫的《帕萨卡利亚》或贝多芬的《24 首变奏曲》。各阕变奏的速度是有变化的还是统一的永远依叙述演绎而定。
各变奏的连续性永远有诗式程序的特征标志。我们被音乐推进着从过去走向未来，从伏笔走向结局。肖邦天才地领会变奏套曲的这种特性，在他的4 首叙事曲中创造了把奏鸣曲和变奏曲的发展原则结合起来的特殊形式。
奏鸣曲快板allegro 的呈示部给我们提供了像建筑的门面般严整统一的空间。古典陈述（海顿、莫扎特和贝多芬的一部分）中的，尤其是交响乐总谱中的呈示部，感受为不论是在空间还是在时间上都是牢不可破的客观现实：它好像是封闭的，严禁非音乐时间的渗透和影响。呈示部中一切就序，不需再更动，它是用一道光照亮的，它的多样和矛盾的各主题旋律的每个音综合成一个完整印象。
奏鸣曲的主部注定了结束部和副部的对比因素。呈示部所有的审美条件好像都共存在一个完整的空间内。虽然呈示部的各分部一个接一个地展示，但它们不能按时间把主题分成现在的、过去的和未来的。在讲呈示部的各分部的相互关系时，好像能够用这样的公式表达：“这时……”，以强调情节的同时性。
音乐的特性扩大了现在的范围，脱离未来的来临，在奏鸣曲的呈示部中占据了非常大的空间。古典曲式中的呈示部速度轴从来不移位，因为主题的发展没有变奏性质的变化：乐思或形成对比，或补充和继续主题材料的动机结构。
呈示部可以重复，好像吸收同样的印象——回顾一下建筑的门面。因此交响曲的呈示部的重复，除极少的例外，不算在曲式结构之内，它只是表现特别关注交响曲的各基本主题的呈现而已。(https://www.daowen.com)
展开部引导我们进入建筑的内部，其中占主导地位的不能像建筑外部门面所表现的那样统一和对称。内部不是一览无余的。房间、走廊和楼梯的通道接连出现，需要逐步易地观察——印象是有时间的前后的。
展开部有时从另外的调或另外的音级重复结束的句子开始。常常主部小调的主题在展开部的开头用同名大调陈述，或相反地，大调主题改用小调。以此来强调它的崭新的、根本不同的内涵。我们转到突变和对位变化的境界，它与各主题在空间同一时间并置的呈示部大不相同。
对于展开部适用的是比较叙述性的特征的表述：“于是就发生了……”，全都闯进新形成的音流中。同样的主题和动机的因素获得新的含义。阐释改变了。听众处在重新启幕的前面。展开部显示的大部分都是转调的过程，常表现为相似的重复结构与相反的对照和紧张的情绪、脱离节拍的断断续续的进行，二者并列。
各个不大的动机因素常常也加以改造：它们被吸引到变化的过程中，到矛盾乐思的斗争中。呈示部中不显著的细节在展开部中突然可以获得首要的意义。就像小的事件可能在人的命运中起主要作用。不仅整个旋律，每个细节、每个过渡都发挥潜在的表现力：每个主题动机都力求充分体现，力求完成自己含义的本质。
当然，在展开部中不能找到所有主题、呈示部所有的因素的充分发展。否则在一般曲式的范围内它们就“太挤了”。而且展开部本身也会太冗长了。呈示部的个别主题、动机、细节根据作曲者的选择和创作构思加以展开。古典作曲家的展开部中的延长号出现在个别音符和休止符上，特别是作曲者认为必须贯彻叙述的时值和特殊的用意的地方，延长号好像感叹号，使人注意戏剧冲突的重要性和诗的激情时刻。
由作曲者标出的或演绎者补充的展开部中改变速度或速度轴的移位，大幅度地起伏，在艺术上都是必要的。
不能把再现部只看作是呈示部的机械重复，看成只是相应地把副部移到主调。再现部不仅仅是在空间上把奏鸣曲allegro 的形式镶上边。早在最初完整地展示奏鸣曲式的海顿和莫扎特的交响曲中就已经看到在再现部中独创地运用许多复杂的手法表现呈示部的音乐，决不只是简单机械地重复。
同一主题或旋律的重复可能与情节的总体发展联系起来有特殊的意义。可能悲伤地、充满希望地或失望地重复同一个乐句。因此奏鸣曲的再现部通常是重新理解它的作用。同一个主题必须发出新声。
主导动机在歌剧的不同地方给人的感受各有不同。例如《特里斯坦与伊索尔德》序曲中第一乐句的悲声，当在剧的末尾，侍女布兰甘特用歌词：“Des Trankes Geheimnis entdeckt’ ich dem König”（我向国王揭发饮料的秘密）唱出时，好像揭示了造成悲惨结局的偶然的原因，于是这个乐句最初的简朴，在主题和病人谵语复杂的结合的紧张音乐以后，使听众更痛感剧情结局的无可挽救。
帕西法尔的主要主题所说的可能是更富于表观力的，这是第二幕最后一场，整部歌剧中由主人公唯一的一次唱出：“Erlose，rette mich aus schuldbefleckten Handen！”（“把我从罪孽深重的手中解救出来吧！”）帕西法尔唱出主题的时候好像首次彻底觉悟，象征着往事的回忆突然以震撼的力量从他的灵魂深处涌现出来。
这是音乐主题简单的重复创造巨大表现力的精彩例子。由此可见，再现部中主题的重复由于情节的发展而有不同的涵义。旋律返回的时候，声音可能温柔、悲惨、热情或哀伤。
何时何地诗体的叙述性时间因素渗透到音符—节拍脉动领域，很难画出明确的界线。许多呈示部戏剧化，在自己的范围内从过去到现在的转换，表现为总的情节构思的一些个别的叙述或重点。柴科夫斯基的《第六交响曲》第一乐章的结束部在主题上与主部没有联系，没有牢牢地保持呈示部的空间统一，呈示部就自然地分成几段。在这种情况下作曲者亲自作的速度变化的提示，是强调了主部、副部、结束部音乐的戏剧性特性。
还有一种重复呈示部的形式，能够把叙述的连续性带进变奏重复的范围。
我已经讲过，钢琴协奏曲是个人的因素与合唱的因素对置的形式。相反的对话结构把叙述带进呈示部。因此古典协奏曲中呈示部陈述两次：一次是在乐队，然后是在有乐队伴奏的独奏乐器部。乐队的呈示部以后，在独奏乐器进入时，所有主题都变奏，在莫扎特的协奏曲中有时就遇到这种情况，或者贝多芬的《第一钢琴协奏曲》中独奏部开始以新的主题材料陈述。由此可见，呈示部重复中加进了展开部的原则。
贝多芬《第五协奏曲》的钢琴部以惊人的自由，展开娓娓不断的叙述表达。这不会是唯一丝毫不伤节奏的脉动的例子。如果要求钢琴演奏者在协奏曲的整个呈示部学究式地保持速度，那就错了。情节和情绪的变换非常明显，甚至舞台的照明也是先阳光灿烂，后逐渐暗淡；白昼也是逐渐换来满天星斗。演奏者遵循作曲者的想法，在必要地改变速度时，不要失去节奏的主轴。在呈示部的过程中经常回归速度，保持节奏脉动的统一。
归纳所观察到的现象，必须承认作为音乐以外的叙述、情节的时间对于曲式的结构和发展的影响。不重视这对演奏过程也有的影响是错误的。涵义范畴的变换必然影响到音乐家的创意。
在许多大艺术家的演奏中能够发现在弹变奏曲的主题或叙述性曲子的开头时，特别优雅简洁，并强调节奏的准确。但在织体和华彩进行改变的地方，在各段落的接口处，根据内容的涵义必须改变脉动和速度变位。当作品从一个部转到另一个部时演奏者必须留心。这时必须改变节拍脉动，否则可能造成死气沉沉和情节发展过程无端中断的印象。因此在这样的过渡时，节拍器的指示不应该是由此到彼的简短关系。
不错，交响曲的引子（以慢速进行）预告了它后面的Allegro（快板）。这里我们遇到引子的长音符与随后速度的小拍组相等。但是需要保持警惕性，不要被想象中的算术关系引入过于紧扣相邻段落速度关系。可以不同意有些演绎者，他们认为《“月光”奏鸣曲》第一乐章的八分音符三连音等于Allegretto（小快板）乐章的四分音符。而认为《“热情”奏鸣曲》Andante 行板乐章的三十二分音符等于末乐章的十六分音符也同样不高明。