音乐中的时空倾向与时间倾向
音乐的形式能够像思想活动和感情的抒发那样展开。这不仅限于标题音乐领域。实际上，作曲家作曲构思的任何词语表述，如果是作曲者做的或者是要求演奏者做的，都是与曲式的发展联系在一起的。于是这里就产生了音乐与词语、声音与思想非常复杂的含义关系的交叉点，正是由于复杂常常造成恶果，认为音乐作品与它的思想、情节构思不可能有机地联系在一起。有多少花言巧语的理论浪费在捉襟见肘地力图使音乐摆脱任何思想的，有时甚至是感情的内涵啊！
然而创作的天才早就收复了音乐文化的辽阔的领域，其中思想内容与声音、词语与音乐的联系是牢不可破的，而且是多种多样的艺术成就的基础。不管某些理论家如何主张，所有民族的直接审美感受永远是与诗的形象和它的音乐表现联系在一起的。
如果我有几次指出音乐形式的节拍衡量与空间对称的相似，那必须预先声明，这种比拟是相对性的。在不可复制的美的和不对称的形式所展开的空间中，音乐也能有在时间上不断变化的一切迹象。艺术的宝贵本质就表现在生动变化的过程之中。
回环体的韵文形式的诗，能够在自己的时间发展中得到空间的轮廓，而空间艺术则吸收充满生机的流动的原则和形象。任何一个空间完整的形式没有不使人感觉到有一条经常变化的主线。音乐也是一样，在不断的音流中，永远有空间形式的稳定性、可逆转性和对称性因素。因此在语词与表现任何歌曲、浪漫曲、标题音乐与乐剧中的情节冲突时，不得不有条件地区分形式构成的原则：贯穿时间发展特有的变化性和重复的、对称空间形式的稳定性。
节拍的记谱就像建筑的平面图，创造了音乐的广大空间轮廓。不受这尺度限制的每一个仅仅显出一点对活的节奏的偏离，使音乐作品有独特的趋向性，并使它接近情节发展的进程。音乐形式的特点使同时性和连续性的概念有了新意。
音乐中的连续性不符合情节发展的时间的连续性。音乐中的“先”和“后”并不总和情节的关系到过去和未来的连续性相符合，不能够说事件一个在前另一个在后。
风景连续展现在观光客的面前，但风景画面的整体的所有部分在他的脑海里是没有时间连续性的一个个大自然的景像。森林被草地代替，但这并不能说森林在草地前面，因为返回时同一片草地是在森林前面了。
当描写同一个情况是在早晨和晚上，春天或秋天的时候，时间的连续性有另外的含义。但在第一种情形中连续性只是把眼见到的形象加以概括。在理性的视野中风景的各部分融合成一幅大的画面，扩大了一个时间视觉的能力，可以称作“现在的扩大”。如果我们的耳朵不具备这种概括声音印象的能力，那我们的意识甚至连简短的旋律或主题都感受不到了。正是有音乐记忆才把连续得到的声音印象转变成完整的形象。
大家都知道，非凡的音乐记忆力，能够把第一次听过一遍的大部头的音乐作品变成这样一个在时间感受上的音画。但耳朵像眼睛一样有自己的界限。音乐形象就藏在这听野以外，但音乐家的记忆能够使音乐作品的一切比较远的部分显现出来，把一系列的连续记忆转变成一个完整的创作行为。不由得想起可以拿果戈理的想象中的幻想形象作比喻：他只要投入了思想感情，就必然使音乐形式从属于作品的时间情节发展：《可怕的报复》中描写一片土地，平坦得能使人们看见以前隐藏在地平线以下的东西。音乐就有这样的“平坦性”，即能够创造一览无余的广阔展开的形式。
可以称音乐艺术的这种概括性能为“形态形成”，以区别那些使人感到时间无常的变动。第二种原则，音乐形式的流动原则，我称之为“形态变化”。两种原则融合成活的音乐的统一。但是在音乐进行的整个过程中时而接近时而又远离地平线，这样音乐中的“成形的现在”的总和就让位给时间的无常性了。
影响接近和离开地平线的不仅是音乐记忆，而且还有形式本身和它的结构特点。曲式的大的部分：呈示部、展开部、再现部与尾声，就像幕布把场次分开一般，分别把专门划分的范围隔开。
为了懂得演奏艺术，需要知道严整的结构形式的任何一个不大的改变，例如速度轴线的稍稍弯曲、乐句富于表情的发音、加以强调的细节、重复的力量减弱等，只要投入了思想感情，就必然使曲式从属于作品的时间情节发展：体验不能像结构细节那样稳定地重复。
由此可见，演奏者的激动突破了音乐形式的空间对称，就像反映建筑的水面起了涟漪。但在这由演奏到演奏的变化音流中越来越清楚地透露出艺术构思的叙述发展的含义和性质。节拍粘结成音乐形式的空间因素，而活生生的节奏赋予它以时间的流动性。
演奏者在情节的发展中可以交替地既是情节的叙述者又是情节的参加者；他对节奏和情节紧张展开的态度在变化。
民间对打断故事的插话所描述的事件与叙述本身的过程二者速度的区别表达得非常妙：“故事讲得快，事情发生没那么快。”
叙述者可以力求深入地展示来龙去脉，或者相反地，努力接近听讲故事的听众。
前者可以用前言和后语把故事框起来，如海涅在《罗蕾莱》中：
Ein Marchen aus alten Zeiten
Das kommt mir nicht dem Sinn.(https://www.daowen.com)
（有一个古老的故事
使我久久不能忘怀。）
后者诗人想使自己成为事件的参加者：“我也在那里……”
诗中转到对话时，叙述的快速进行暂停——情节的速度获得时间上的实际长度：“像实际情况那样。”
演奏者必须在节奏的摇摆中感到过去与现在的变换。演绎的性质随着讲述者与故事中的人物的轮换体现演绎性质的改变。读乐谱的简单客观变成比较主观的个人对所演奏的作品的态度。弹奏越来越激动人心，阐释中充满强烈触及的演奏者的思想感情。活生生的演奏中交织着史诗叙述的因素和抒情的因素。
在对作品的处理中永远反映了由史诗的叙述到抒情的表白，由环境到行动、由个人体验的情绪到对话。音乐形象常常舞台戏剧化了，形成一种独奏者走近脚灯的印象。他的短句突出在其他个性和情绪色彩较弱的形象背景上。回想一下《“热情”奏鸣曲》的中间乐章，在合奏逐渐远去的静下来的背景上独奏的那些短句。富于表情的乐句，它的各音分配在右手和左手上，好像以这样的配器强调不配合远处声部静下来的伴奏，以表示悲愤的抗议。这种不妥协的主旨后来找到了抒情的继承（肖邦的《第四叙事曲》）。贝多芬的《“田园”奏鸣曲》作品28 中巧妙地表达了深睡的大自然乍醒时对盈然生机的感触。四次延长号把展开部与再现部分开。四次节拍的脉动中断，这是真正的“不确定的时刻”，生命只是骚动，但还没有苏醒。在这些停顿中，特别清楚地感到不取决于筑造结构的另一种时间因素进入音乐的节拍空间的形式内。对于节奏进行的每一次不确定的停顿可以用通常词语的公式表达：“是长呢，还是短呢……”
对演绎的性质有影响的还有乐思的对置——可以称作涵义对位手法。这时思想感情内容不同的对比主题同时陈述。柴科夫斯基的钢琴与乐队幻想曲的末乐章中出色地利用了这一手法。有时一个和弦，如柏辽兹的朝圣者的行列，或者甚至一个升do 音，如普罗科菲耶夫的《第二奏鸣曲》末乐章闯入陈述中的一个升do 音，它的对比性使音乐的流程的和演绎的含义都变了。
有时曲式的大的段落，一直到整个奏鸣曲的呈示部都被感受为一气呵成的旋律。这种形式构成的原则所涵盖的段落被扩展了。
时间发展的形式构成的方法是主题材料的、展开部的、变奏套曲的一切变化的特点，即一切有叙述内涵的因素的特点。我们在所有形式的不可逆转性或戏剧紧张高涨的地方都发现它的影响。
形式构成与形式变化的原则是永远彼此融合在一起的。因此在演奏者的弹奏中，创造性的节奏反映了两种倾向，以不同的方式在时间上展示作品的音乐内容。节拍脉动与叙述发展的辩证统一不能看作是二者分离的。好的演奏者善于在自己的弹奏中把速度的灵活与节拍的严谨、形式的严整与变化结合起来。
如我已经讲过的那样，肖邦的叙事曲是发展的形式构成倾向让位于乐曲的叙述—变奏的方式了。
最初提供的诗的形象越温柔、越纯朴、越纯洁，对以后所叙述的事件就越感到意义深刻和悲楚动人。英国版画家贝尔德斯莱给肖邦的《第三叙事曲》作插图，画的是一位少女骑马奔驰过森林。不能认为这样解释叙事曲的内容是成功的，因为这个形象比较强调小节的节拍结构，而不是叙事曲开头娓娓道来的性质和以后发展的温柔激动的状态。贝尔德斯莱的画是给这首作品失败而笨拙的演奏所作的插图。不过，用只反映故事一时形象的图像是很难表达肖邦叙事曲全部的情绪对比和变化状况的。
用心观察随着奏鸣曲式的改变，它的节奏处理风格的变化，是很有趣的。由于主题的不同性质和形象的变化而产生的速度的加快和放慢，渐渐开始突破严格不变的速度所表现的呈示部的完整的空间。通常决定奏鸣曲套曲第一乐章的术语allegro，表明预定它的速度是生气勃勃和不变的。从标题音乐的角度处理奏鸣曲allegro，由于它的古典结构的均衡和空间的限定而感到困难。贝多芬以前时期所有奏鸣曲和贝多芬本人的钢琴奏鸣曲都具有这种特性。但贝多芬协奏曲中的奏鸣曲式结构不同。
韦伯的《降A 大调奏鸣曲》的结构像是戏剧的序曲：叙述性占首要地位。启幕前音乐讲述将要展开的剧情。
浪漫主义乐派推出了新的主题发展原则，减弱了构筑联系的稳固性和完整性。取代古典的对比主题并置产生每个主题发展彻底的倾向，各种单主题的段落获得变奏的、对比的性质。常常同一个主题以完全不同的方式贯穿奏鸣曲的各乐章。
这样，叙述的因素就贯穿在呈示部的织体中。主题的发展成为一种音乐传记。我们有时可以追踪考察乐思在奏鸣曲、协奏曲、交响曲所有乐章中的情况。
统一的曲式分成几个性质各异的插部，使演奏者经常改变速度和音响色彩。
古典奏鸣曲中主部、副部和结束部像扶壁，加强形式的巩固。浪漫派的奏鸣曲中用主导动机含义的统一取代了曲式空间的统一。