主题与主导动机
主导动机与主题是有区别的。变奏套曲的主题在乐曲的整个过程中有更动和变形。每一阕变奏和以后各阕的变奏都是曲式的有机发展。联系它们的不仅是象征性的统一，而且是织体、色彩、复调等合乎规律的变形。
主题在奏鸣曲的发展中获得各种艺术特点：它不变成抽象的象征，而是保有自己充满生机的结构。
主导动机很像符号。它能够完全改变自己的音乐性质出现在完全不同的段落中，但外形始终不变。它没有严整的音乐结构，但永远戴着同一个面具，看面具就可以认出，并归为一定的含义范畴。主导动机能够随着叙述的过程获得各种音乐特点和标志：和声的、速度的、节奏的。但它的轮廓不变，表面单一，内里多样。
我们可以在《尼伯龙根的指环》中瓦尔加拉的动机中仔细寻找内在的同一性，其中有众神福祉不稳的基因。但很难在牧人弹奏出的田园安详的哀愁音调与特里斯坦的狂热的谵语之间找到共同点。
由此可见，在主导动机中主题的构成原则被含义的作用所代替。主导动机是语词，它的含义根据情景的发展和一定的内容而定。概括起来，我们可以讲：主题的性质是随音乐发展的，而主导动机是外形固定的。主题虽然发展，但主心骨不变；主导动机外形不变，而内在本质变了。主题是活的有机体；主导动机是符号。主题会变化，扩大或分裂，从属于曲式的发展；主导动机保持自己的轮廓，把情节的连贯性带进音乐。主题存在于形式结构的空间；主导动机使叙述的时间进入音乐形式。主题是结构性的，主导动机是标题性的；主题是声音，主导动机是讲述。
浪漫派在艺术上推出“单主题”原则，赋予主题以动机的性质而减弱结构联系的稳固整体性。空间统一的结构被主导动机含义的统一所代替。奏鸣曲的一个扩大的乐章中出现的只是同一个主题，但在叙述的过程中它们的形象和含义有变化。
如果把主题想象为一个活的有机体，它经历产生、兴旺和死亡的过程，那在经典作品中它的一生是以单乐章的形式完成的。传记式甚至自传式的交响作品的出现，就是由于单主题的原则，主人公和主题联系在一起，同它一起经历生存斗争的一切波折。这些作品全都在某种程度上是“浮士德式”的。歌德的悲剧充满了时间变化的戏剧性，更加诱发了作曲家的灵感。
于是出现了李斯特的《B 小调奏鸣曲》，依据单主题和单乐章原则创作的最意味隽永的雄伟钢琴作品。
在形式构成的辩证法作用下，形式的每一个成分、每一个段落，甚至不大的动机和旋律的结构，都隐藏着矛盾的意向，在李斯特的奏鸣曲内主要是把主题当作主导动机，以这种矛盾为基础。
古典形式结构体系中，奏鸣曲allegro 快板的呈示部乐思的反题集中在副部，引进了与主要主题对立的新的旋律因素和动机因素。这时组织形式的精力好像冲到表面，与副部的乐思形成对立。
古典体系中有时也有例外，在奏鸣曲中某些精彩的呈示部中很难确定新主题出现的范围。例如，贝多芬的钢琴奏鸣曲作品81a 的呈示部就是这样构成的。其中主部和副部融合成一个辩证统一体。在奏鸣曲作品101 第一乐章中也看到这种情况。而在《“热情”奏鸣曲》中副部的旋律是根据发展和变成主导动机的原则构成的，是后来浪漫派的构思的预兆。
李斯特的奏鸣曲从死亡、毁灭、万象皆空的主题开始，而以同样的主题结束作品。这样好像形成整个奏鸣曲的传记式框架。
在这主题之后是挑战意味的主题——权且称之为“怀疑”的主题，然后被第三主题的不断打击所代替：这第三主题可以说是恶的因素、命运、劫数。
由此可见，一开始就亮出了奏鸣曲式几乎全部的主导动机内容。全部主题都以最简练的面貌出现：它们像古希腊悲剧的主角一样戴着性格面具。听众关心的不仅是角色后来的命运，而且关心由于目前还没有和声背景的深度、织体的魅力、对位的阐释的对题，如此抽象概括轮廓的音乐形象，它的本质到底是什么。(https://www.daowen.com)
奏鸣曲的引子与其说是发展的开端，不如说是主导动机的目录。这里未来剧情的参加者出场到前台。但很难料到低音主题的同样凶恶的打击会移到高声部，形成副部旋律的魅力。不由得想到常常被说成是缺乏直接原创旋律才能的李斯特（瓦格纳也是这样），他以具有改变主题材料的特别天赋为补偿，是位善于从有限的单一创造出无限多样的作曲家。
李斯特（还有瓦格纳）运用主导动机的特殊的（如果可以这样说的话）“内在的形式”，主导动机不仅隐藏着单一的，到处都同样的乐思，而且还有对乐思主旨的展开。主导动机不仅根据情绪、段落的性质、结构中的位置，可能不仅形象和概念有变化，而且思想内涵也有变化，例如：“人生如梦”“爱与死二者分不开”“认识罪孽是已经受到惩罚”等等。这里特意取瓦格纳和李斯特的形象思维特有的浪漫主义风格的主旨，同样的一个面具能够从不同的方面表现自己，从而产生了李斯特音乐的深度，同时也产生了它的不足为训——李斯特创作的研究家常指出的“毒素”。
李斯特的音乐如何构成这样的主旨，兹举他奏鸣曲的一个最出色的段落为例，其中当主导动机表现“否定的精神，怀疑的精神”时，却提供了一个陶醉于温柔爱情的形象。好像即使在最幸福和摆脱一切妨碍的忘我的欢乐时刻，还是悲观地否定，不相信真正的幸福。
不由得想起普希金的《浮士德的场景》中梅菲斯特讲的话，其中对歌德的构思作了重大的修正：
见到了天堂的创造者！
浮士德，你在说梦话，说你的确是看见了上帝！
你这是回忆自己认为高明的思想
自己在欺骗自己，你……
奏鸣曲的末尾，这个主题的声音安谧而明朗。李斯特为了达到这个效果为re 音加了一个升号。否定和怀疑的阴沉悲观思想在与世无争的死亡面前失去了锋芒。
尽管奏鸣曲是单乐章的结构，它的每一个段落都要求演奏者作出相应的演绎，而整部作品——统一形式的内部——是允许大的速度变动的。理论家正确地指出了这部优秀作品隐蔽的多乐章性。对于李斯特这位天才的演奏家来说，当然知道和感觉到这一点。他力求保持展开的奏鸣曲allegro 形式，想在相当稳定的节拍脉动的轨道内保持奏鸣曲的差别很大的速度。因此李斯特在提示改变速度时加上一个词quasi（近乎），例如quasi adagio，这也是他在其他作品中用的特色提示。
这样，就能反对有的钢琴家忘掉李斯特在标志慢速度时所加的词quasi，从而弹得太慢，破坏了《B 小调奏鸣曲》曲式的统一。不错，有见证人说，李斯特本人演奏奏鸣曲用了大段时间，这当然只可能是那些慢的段落。
可是别太相信见证人的话，可能不够客观。这样的印象可能来自听川流不息缓慢的单乐章作品时感到不习惯。大家都知道李斯特献给舒曼的奏鸣曲，长得使舒曼很难听到底，虽然舒曼献给李斯特的《幻想曲》长度也并不比它差。