节拍脉动的均衡
大的展开曲式具有特殊的速度惯性。演奏者在改变速度时，常常可以偏离节奏，分化形式，把它分成几个插部、乐节和旋律乐素（小音组）。海顿和莫扎特的奏鸣曲式不要求在一个乐章内改变速度。贝多芬在过渡到副部时从来没有提示改变速度。古典奏鸣曲的快板是建筑在所有段落统一速度之上的。
遗憾的是大多数贝多芬奏鸣曲的版本都附加了编纂者破坏古典呈示部速度统一原则的提示。用不同的速度弹奏两个主题，给人的印象会是各种性质的，而不是对比的因素。在统一的一种速度弹奏下，对比就昭然若揭了。浪漫派的奏鸣曲缓和了基本主题的对抗，用比较缓和的标志替代，从而打破了速度的统一。演奏者放慢了古典奏鸣曲或加快了结束部的主题，不促进反而常常妨碍了主题的矛盾表现。随着速度的偏离，奏鸣曲allegro 所有段落、主部和副部，还有结束部，都获得各自为政的性质。它们好像超出了斗争的圈子，获得了套曲的各个乐章的性质。
演奏者的表演前提是能够保持总体节拍的脉动，即在乐曲的整个过程中始终保持小节和小节的节拍均衡，并能够记住先前起头所用的速度。
应该认为保持节拍的拍的均衡是对于节奏准确的质量最简单但最重要的能力。有时这种能力表现在善于保持进行的小节与拍的均等速度，这与音乐的原始观念有关。这时即使音乐结构较大，还是按一拍、半拍、四分之一拍或更小的拍来感受。这种能力在某些情况下，例如在初学时，是“数”的均等，而不是音乐的均等。
这时进行的均等不是由艺术的意向引起的，正像我们在儿童和学生的演奏中所见到的，给人以幼稚，有时简直是荒谬的印象。节奏在这种情况下不是随作品的形式，而是随小节的拍，即“数”拍产生的。
不错，动作过程无意识地自动化或完全可以理解的弹奏者的无耐性，特别是开头弹得特别慢，例如练习曲开头稳住了速度，快到结束时常常越弹越快，这些都妨碍了“速度记忆”。
保持平稳节奏的困难常常是因为过于简单地理解节拍公式，结果严格地保持拍的时值。
在这种情况下，有另外一种能力来帮助，即记忆在相似条件下采用的速度。例如，赋格曲中的循环回归主题，如果演奏者没有忽略它的速度特点的话能够促进速度的稳定。在演奏复杂而多样的作品的过程中，曲式的个别成分之间常被大的间隙和插部隔开，离开了最初采取的脉动，当与主题相同的因素回来时记忆恢复了原来的速度。速度记忆的能力是演奏长而复杂的作品（特别是有脱离最初采取的速度的地方）的宝贵的品质。善于回到最初的速度，更正确地说，在复主题的作品中，回到那些最初的速度，是保持形式统一的必要条件。
演奏的印象取决于演奏者奏出的音乐概括的空间。如前所述，音乐家脑海里的音乐形式的统一空间，大小可能是多样的：它摇摆在从一小节、一个乐节到整部作品。眼界可以扩展，取决于演奏者的音乐记忆力和理智发展的程度。儿童很自然地将注意力主要集中在当时音乐的声音上，而不顾以前或以后，希望有艺术气质的演奏者不应该这样“眼光短浅”。
有些演奏者有时以在保持进行平稳的情况下不破坏曲式结构为自豪。实际上音乐形式不是机械的，而是灵活自由地适应未来广阔时间的。不要把自己的“目光短浅”冒充追求形式严整的理念！
不仅在整首乐曲，而且在每个段落内，在演奏每个乐句时，都应该“以不同的方式考虑”，更正确地说，不是“考虑”而是跟随形式的表现力的发展。而这样的演奏决不是幼稚地数小节和拍子。
在小节结构内的通常的变动、句法依从关系的复杂交织以及小节网中曲式因素的各种情况，都妨碍节拍的均匀脉动。
而滥用激烈的速度变换，或节奏过于个性化，都会使演奏丧失交响的客观性，会使演奏者的个性在弹奏中过分突出。要知道，不仅钢琴协奏曲，任何其他作品都有特殊的段落，其中时间是按“乐队式地”客观地进行着。这些地方与那些演奏者“独奏”的段落形成对比。如果演奏者的节奏总是自由散漫，就会消除了音乐形象的矛盾性。个人的艺术创意与合唱因素的对比也就消失了。
钢琴演奏者不仅要弹出突出演绎者个性的段落，而且需演绎与合奏、交响有关的形象。
约瑟夫·霍夫曼有一句很恰当的比喻，他说：“伟大的独奏家是音乐音响花园里最美的花……”，可是花园里不仅有花，还有许多树叶、树枝、树干和树根。好花还须绿叶扶持。如果演奏家能够创造出整幅的音画，其中表述的语言绝无仅有且鲜明突出，只有这样的成就才可以称得上是完美无缺的。
演绎中的舒广气息应该依靠的不仅是保持节拍的能力，而且是节奏的记忆能力。篇幅不大的作品，例如肖邦的前奏曲，可以演奏得相当灵活和随心所欲。《降A 大调前奏曲》，即使是由重复回到主旋律构成，但有不断的节奏发展，好像音乐逐渐戏剧化，避免形式上和含义上的原样重复。由此可见，这首篇幅不大的前奏曲被肖邦变成综合了变奏与和声变化的套曲。
音乐作品的节奏表面几乎永远受波状进行的影响。在一个地方受约束的节奏在另一个段落里得到扩展。但肖邦的某些前奏曲中作出了蜗旋式进行，如《F 小调前奏曲》，整首乐曲都建筑在不断扩大腾飞上。
肖邦的这类作品有许多给人以原本是大型曲式才具有的悲剧性高潮的印象。《A 小调前奏曲》的开头好像音乐表现的是很久以前的事，前奏曲的力量与戏剧性是“音乐以前”时期情节发展的长期酝酿成熟的。
否则就很难解释这些篇幅不大的前奏曲的力量和深刻含义了。当然，像A 大调和升C 小调这样的前奏曲属于“昙花一现”类的，是纪念册中的一页，记载了暂时的情绪或因素，描记下几乎忘掉的印象。但是最短的前奏曲之一的降E 小调在意义深刻上可以与《降B小调奏鸣曲》的末乐章媲美，而最后一首前奏曲（降E 小调）的戏剧性在悲剧力量上超过了肖邦写的许多广泛展开形式的作品。
音乐的表现可以说有两个方面。
音乐一方面表达进行的姿态，一方面表述语言。前者的音乐是由舞蹈引起的，同时激起富于特色的动作。舞蹈不能没有音乐，同样，音乐不可能不想起舞蹈姿态的概念。
乐句在另外的解释下，我们感到它的语言表现力：音乐变成说话的特殊等价物，它采取了句法依从关系的形式。在这种情况下，人声是音乐构思最佳的表达者，从而成为声音表现的标准。(https://www.daowen.com)
现在谈谈音乐的姿态表现能力。演奏者表现的动作姿态性，使演奏热情、优雅，有时自发性地激动。弹奏能够表现手势、舞姿、脚步的轻重、突发性、沉重性、降落、飞腾——这全靠演奏者的节奏，他的造型灵敏性。
作曲者在提示奏音的速度和性质时是向演奏者的造型感提出的。作曲者用像grave，leggiero，precipitate，volando 这样的提示，通常与借用自舞蹈领域类似的提示同样并列加在速度标记上。
用音乐表现的动力的形象中永远有特殊的拟人化。音乐创造的动作景象好像是出自内部，出自观察者的体验。在暴雨、大风或盘踞不动的巨大山影，或城市街景的形象内，都是把外界现象引起的心理状态推到首位。环境中的动态或静态好像都是人的意志引起的。宁静或暴风雨不仅符合情绪，而且好像是演奏者本人创造努力的结果。
我们说“雷声隆隆”或“狂风咆哮”。但每种大自然的现象都是用第三人称说的，而在演奏艺术中却变为第一人称，因为钢琴家是魔法师，音乐中的雷电、风雨或阳光灿烂的平静全都依靠他了。
在演奏者的气质支配的这个境界里，人的命运是与大自然的力量融合在一起的。舒伯特的《同貌人》中的城市是静止的（我这里指的是伴奏的音乐），而同貌人的形象会永远发生在这静止不变的境界里。音乐中的点点闪光永远是“象征的符号”，即不知是谁的意志的表现。
音乐表现的不仅是动力的形象——动态。例如在舒伯特的《同貌人》中，我们深信节奏结构的性质符合停滞不变的思想。
贝多芬的《第三交响曲》末乐章变奏套曲的开头提供了一个从静到动的连续转变的绝妙形象。同样的音乐在他的芭蕾舞剧《普罗米修斯的创造》中好像神仙妙术逐渐使死的泥胎活了。
我们来看看乐句的语言表现对节奏的影响力。人对音乐“语言”的一切因素的感受不仅由于与语言表现的形式相似，而且在本质上充满词句的同样的音调、涵义的依从性和句法的并列从属性。音乐的表现力，如我们在《无词歌》或任何抒情旋律中所见到的，遵循句子的句法结构，这里甚至可能有，但“没有说出的”语言的节奏。
抒情旋律可能有潜在词，尽管在这种情况下难免有点“矫揉造作”之嫌。从另一方面来说，有这样的情况：不管作曲者是否在意，音乐完全符合某一首诗的内容和韵律。可以举阿纳托利·亚历山德罗的抒情小品《慰藉》作品78 之4 与普希金的诗《乌云》为例。作曲者指出音乐与语言二者表现的巧合是非常出乎他的意料的。诗与音乐的关系并不是常在标题作品中见到的那么疏远。许多情况是与音乐的关系紧密得水乳交融成一个不可分的整体。
由此可见音乐家借用富于表现力的语言的修饰词和术语是有道理与合乎规律的。
声乐中歌词永远影响相应的节拍和演唱的节奏。歌词使节奏偏离了节拍谱严整的比例。每个词，尤其是生动的语言，都有自己独特的节奏。词的节奏有时与音乐的节拍相吻合。但最常见的是词使节奏偏向活的富于表情的朗诵。
在鲍罗丁的浪漫曲《为了遥远祖国的海岸》中，用三个弱起拍的八分音符配合普希金原诗的朗诵节奏的不同音节。
演唱浪漫曲的歌手，感觉到节奏的两种倾向：一种出自音乐节拍，另一种出自歌词的表情。想唱出朗诵的表现会使节奏偏离准确的节拍的拍。要以不同的方式唱出歌词：“为了海岸”“你离别了”“念念不忘的时刻”“但我等待他”……
有些场合，三个弱起拍的八分音符可以偏离到另外的节拍记谱，如四分音符和两个八分音符。不管怎样，就好的朗诵来说，均等的三个八分音符在这里显然不符合歌词的节奏。只有到浪漫曲的末尾在歌词的“他跟随你……”的地方，复杂化的节拍谱才尽可能地完全同普希金的原诗节奏一致。
听里姆斯基 科萨科夫的歌剧《萨特阔》中的宣叙调，会相信演唱的句子的节奏不能完全按照谱子上的均等的八分音符，而是根据歌词的节奏和含义加以“愤怒”化的。
严守节拍公式的歌手使唱句失去了表情和逻辑内容。通常形容这样的演唱是歌唱者“照本宣科”，意思是说演唱者对词句的内涵没有感觉。
每一支旋律都有语言表达的因素。为了感觉任何旋律，甚至感受纯器乐句子与它的语言结构相关的表现特点，不需要配诗填词。如果评一位器乐家说他的演奏“如歌”，那自然进一步就可以得出乐器能够“说话”的结论。相反地，如果钢琴家或小提琴家的演奏像声乐家那样被称作“照本宣科”，可能也给人以毫无生气的印象。
偏离语言的表情本性的节奏，没有断绝与乐谱节奏的联系，反而受它吸引，依从节拍的影响。这种情况可以说像弹性一样。
移动、偏离的节奏没有固定的时值，它不能用另外的节拍音调记下来。随着偏离感到特别紧张，这正好像弯曲的物体想恢复原样。
节奏结构的惯性助长了这种感受。演奏者和听众记住了重复的节拍形式，这些形式在充满生机的演奏过程的织体中是固定的因素。因此从accelerando（渐快）和ritardando（渐慢）得来的印象与从节拍音符时值记谱上的速度变化大相径庭。