小节的强拍弱拍
当作品以长时值的音符开始时，它的长度与后续比较短的音相配合。这些音符时值用普通的除法来计算组成合乎规律的小节网。小节首先作为这些音符时值的组织化由作曲家构成并为听众所接受。
只有深信能够有不强调支点拍的音乐结构，才能够在理论上理解已经是音乐节拍的次要标志，它倾向划分新时值的小节组和亚小节组。因此可以说，音乐中的歌曲如果没有歌词，就会失去它必然有的重音，这与破坏了声音长度的准确关系的有独立形式的诗不同。
如果把声音的差异看作取决于它们倾向支点拍重音化的程度，那就可以根据性质和音色排出乐器的序列。
管风琴由于保守冷静的声音处于低层。其次是木管乐器。弓弦乐器具有柔和而有表现力的重音。铜管乐器像维也纳乐派与贝多芬处理的那样，常常与定音鼓一起加强小节支点拍的重音。
钢琴按照发明者的构思，与以前的键盘乐器不同，能够依靠按键的轻重和能量区分音量的等级。但正是由于小节的强拍和强调得过重损害了钢琴的声音。钢琴弹奏者由于强调重拍使自己的弹奏失去歌唱性，暴露了小槌子结构的弱点。贝多芬的sforzando 在弦乐四重奏中声音良好且富于表现力，但原样在钢琴上弹奏就显得特别刺耳和讨厌了。每一个钢琴家都知道应该多么小心地对待作品中这样的提示，不仅是贝多芬，而且包括舒伯特、舒曼或肖邦的作品。
当然，重音有时转移到切分音或小节的弱拍上。但要记住，任何重音都不要破坏小节的结构，而是起强调作用。柏辽兹在解释自己的指挥艺术时曾说过，在切分节奏时应该继续正确地指明小节。的确，如果认为是节拍而不是切分拍，即强调的弱拍被认为是强拍，这样就更动了小节网络，对于演奏者和听赏者都毫无审美的意义了。
现在回来讲管风琴的旋律，它的小节线衡量的节拍。每个音按小节网络调整好的拍子，按一定的平稳的规律一个音接一个音地奏出。每个音获得独特意义的前提是：它是处在小节的开头还是中间，是由两个还是三个音符组成的，是开始还是完成音乐结构的。音的长短都计算得一清二楚。但是声音本身是均匀的，不参与小节拍子的区分，没有加强和减弱的力度变化。诸音的长度相配合，但其中没有一个不强调不加重的。
但是只要管风琴一结合独唱或合唱，潜伏的小节拍子的力度规律就好像动起来了——表现出巩固小节的强和弱部分的情况，因为语词永远是有一定重音的，并且不仅是语词，所有唱的句子和它的句法结构都是如此。
含义上的重音与语词的重音牢牢占据小节的支点拍。因此人为地分出小节的强拍和语词的重音是要有特殊审美理由的：例如在民间生活歌曲中经常可以见到的，是起诙谐因素的作用。
给旋律配歌词，当然语词与句子的节奏常常与音乐脱节，但这永远被看作是病态和与唱的声部相抵触的。格林卡的浪漫曲《欲火中烧》配得就很明显。甚至里姆斯基-科萨科夫的被认为是完美无缺的浪漫曲《格鲁吉亚的山冈上》的歌词“……它不能不爱”的末尾不论歌手怎样努力调整，也使人感到句子的涵义与小节的结构失败地脱节了。
语词的重音不仅不应当落在弱拍上，而且也不宜恰巧赶上音乐节奏的切分音。
可以推测在强拍上唱倚音与声乐形式在音乐中占首要地位的时代有关。在弱起拍唱重音节，不由得发生分歧，不符合小节的支点拍。如今歌手都永远在强拍上唱倚音，而可以看到器乐手的相反倾向对倚音做弱起小节的“预测”处理。在小节支点拍前处理倚音可能与器乐形式的发展有关。
以上所述的情况都可以在语言的词与音乐的关系密不可分的地方观察到。但在花腔咏叹调中，当作曲家以纯器乐的方式处理独唱时，可以为了其他艺术目的不顾语词。宗教的祭乐、歌剧声乐重唱时歌词的多次重复，合唱复调音乐作品给独唱声部加花时，都会改变歌词与音乐的关系。这些情况通常都会使纯音乐的表现占上风，而语言、逻辑的重音失去主导力量。许多古咏叹调中多次重复同样的语词，歌词获得情节标题或全曲曲名的性质。所有这样的例子都是使唱的声部带有器乐的性质，换句话说，是把语词“声乐化”，与音乐和语言的自然结合相悖。这是根据风格理由偏离的特殊情况。通常我们看到的是小节拍子（如果用古希腊的拍子名称的话是“莫尔”）体系和它与语词和含义的重音结构牢不可破的统一。
总之，音乐中的节拍是算数上可公约的各种长度的组织。相反地，诗中调节语词节奏的音步差不多都是依据语词的、逻辑的和句法的重音。我还要回来更详细地分析这二者的根本差异。
没有重点不仅读不出句子，而且不能读出由几个音节组成的单词。几乎所有现代欧洲诗的格律都是首先由重读的和非重读的音节连续组织起来构成的。与音乐相反，重读与重音是诗的格律的基本标志，组成部分的数额计算关系是次要的。(https://www.daowen.com)
如果歌曲变成诗的形式，就会失去准确的时值坐标。当诗变成音乐时，每个音节都获得时值的计算和从属于时间的坐标。
时值可能体现的无限多样促使为同一首诗谱写不同的浪漫曲。只要取为同一首诗谱写的两首浪漫曲，就足以证明诗的格律可以有各种音乐变体，并且实际上并没有破坏诗的系统。甚至在一首浪漫曲的范围内都可以看到处理个别诗句的大时值的偏离。
因此音乐节拍的概念不适用在作诗上。如果诗的结构是“拍子”的，那任何谱诗的浪漫曲都会扭曲了诗的形式。由此必然得出结论，全部浪漫曲文献，这个体裁的所有杰出的典范，与音乐—戏剧形式一起，在最好的情况下也只能算是音乐作品，而且还要指摘它们任意破坏诗的形式。许多“纯粹派”纯朗诵形式的拥护者也是这样做的。但是很容易看出这些“纯粹严整”诗音的卫士所保护的宝库已经是空架子了，因为诗的悦耳语音存在于音乐节拍方面。
艺术实践的本质是多么与一切片面的、禁忌的观点对立啊。要知道，实际上浪漫曲的音乐是与诗的声音和诗的思想、内容水乳交融的。可以肯定地说，大多数优秀的声乐作品都是为杰出的诗谱写的音乐。没有内容或形式残缺的诗是不能用音乐来补偿的。诗的完美在音乐的体现中不但无损，而且相得益彰。这里当然不是指歪曲歌词的配曲和其他不妥的诗与音乐的结合方法。
维护诗的“纯粹”形式的卫士们应当贯彻始终：既维护朗诵演员的声音，也维护音乐家的诗的声音。可是谁能够向朗诵员或话剧演员提示准确的时间坐标，向他指出每个词、音节或停顿的时值呢？
把固定时值（音符）的概念加进写诗的理论的想法实际上是既幼稚又公式化的行为，任何人想把诗读得有生气都必然推翻这种人为的框框。
诗中同一拍（即音节）能够读成有各种不同的不能公约的时值。
只要取任何一句音节轻重交替格律的诗，就会看出这种不可公约性了：
不！我从来不妒嫉……
很容易看出，影响朗诵的各种力量，破坏了任何理论上允许的这里的五音音步的公式。诗的多样化节奏由于各种各样的原因不能计算。可以认为句子的含义内容、诗的形象的激昂的情绪、句法形式以及语音结构和诗的韵律都是主要因素。
诗的韵律中以抑抑格或扬扬格代替基本的抑扬格，以及任何其他的“节奏转换”、诗行的各种结构，都不能提供准确的具体的各音节的公约性。活的读诗不可避免地破坏任何准确时间坐标的规定。企图用算数式的、音符时值的朗诵表现诗的每个音节的持续时间，永远是白费心机，在审美上也是毫无效果的。
然而在诗的结构中完全不考虑时间坐标，这决定未免太轻率了。尽管朗诵变化无常，但感觉与诗的节奏分不开的音步，是诗的形式的基础。这是诗行的“原子”结构。必须允许它存在，使诗避免所有其他时间序列的混乱，避免这些序列进行“早些”和“晚些”，可是没有回答到底在“什么时候”的问题。
就让诗的音步大体上相等吧！就让任何活的读诗都会破坏诗的音步时间单位假定的时值吧！最后，就让浪漫曲的音乐处理非常清楚地，用音符的时值证明诗的音节的不均等吧——尽管在格律公式最深处，同样必然会有诗的音步的不可分性和均等性，因为由于有格律的诗的语言与散文表述的节奏自由和偶然性形成对比，而诗的形式的这些构成原则培养了我们的审美意识。