音乐和诗的对立因素
我现在试根据所讲的一切把诗和音乐中彼此对立现象的个别范畴总结一下。我编写了一个一览表。这提纲有助于使我们对由声音联系起来的两种艺术的复杂关系看得清楚一点。
音符，即有一定高度和长度的音，是把音乐像建筑一样打造出来的一块块砖瓦的基本成分。不论我们在哪里遇到第一份旋律的乐谱，我们都想把它写出音列：首先按它们的绝对音高或相对音高，其次按它们的时值。
诗中应该把音节看作基本成分。像音乐由音组成一样，诗由音节组成。
几个音组成音列。由音节组成的词是诗的语言成分。音乐中产生“乐句”，诗中几个单词组成有含义的语句。
音乐中歌唱的因素起主导作用：音的接替，即音高关系的序列是基础。诗中音高一般是不记下来的，甚至连相对音高都不标出，虽然咏吟声的高低对语词的含意有一定作用。这是音乐与诗的第一个对立。
音符时值的长短在音高—节拍的坐标体系中仔细确定。虽然诗中元音的相对长度有意义，然而音节的长度从来不标出和固定下来。这差别可以算作第二个对立。
音色无疑在音乐中起重要的作用。改变音色时基本音乐轮廓保持不变，一切改编和改编曲都是以此为根据。
音色在诗中是一切的根据。音色不仅是元音字母的特性，而且首先是辅音字母的特性。我们语言的每个音、每个字母都是音色的因素。字句是音色的总合。
在音乐中我们能够使作品脱离音色：重新配器，创作钢琴改编曲，或改编成用一个元音唱的练声曲。诗中如果脱离音色等于摆脱语词，摆脱人类语言。
必须指出，音符的声音是音乐的基础，即一种独特的元音。
人类的语言中辅音字母起主导作用，至少在数量上占优势。我想起许多民族的文献都没有元音字母的字形，而这并不妨碍流利阅读。可是未必能够阅读只用铅字印出的一堆元音字母。
然而在音节的基础内，我们总会找到元音。计算诗的音节就是数元音。这里暗含着语词和一般我们的语言的远古的起源——来自歌唱，来自乐律。
因此谱上音乐的语词（在浪漫曲中、在咏叹调中）好像是回溯自己的本源。这一点不免使我们想到“纯粹主义者”，他们努力保卫诗以抵抗音乐的袭击，从来反对浪漫曲体裁。
以上所列的全部对立，只是最简单的。现在我们把上面讲过的音乐与诗中的相互关系的范畴，更深入地系统化。
音乐的节拍是由一些一定的音值有规律地交替构成。建立了小节网，即均等的音乐时值体系。通常小节系列以四分音符为基础，是基本上均等的时值片断的环节。由于有规律的节拍脉动产生了第二种现象：小节的强拍和弱拍，支点拍和无支点拍。在我们的世纪对小节的强拍的强调已经减弱，只有初级的学习才完全保持这一现象。
诗中的格律基本上是由重音节与非重音节交替构成。有意识地咏吟诗才产生音步的想象中的平均等长，是次要的和从属的范畴。
音乐由弹奏的创造性表现力支配活的节奏，以具体的时值偏离节拍公式。听众对最微小的偏离都能听出来，它们被认为是演绎者创造意志的表现。但所有节奏对音乐节拍的突破都是在小范围内，所容许的自由度不应该变成不容许的独断专行。
诗的朗诵节奏几乎有无限的自由。诗中插进的停顿和处理诗的灵活性甚至比读散文还自由。归根结底不论是必要的“诗的行气”，还是使朗诵更精致而非限制的品位规则，都与此并不矛盾。当然，节奏的极端自由多见于演员的朗诵，而不在于诗人的咏吟，后者的咏吟通常更富于“音乐性”。
音乐中的音符—节拍织体是由计算准确的每一个小部分组成。长音符在原则上可以被任何数目的小音符顶替或连接，只要遵守算术上的相等就可以。全音符等于四个四分音符。四分音符等于四个十六分音符或一个八分音符的三连音，或八个三十二分音符等等。乐谱永远是由这样计算准确的，有时由相当复杂的替换和结合组成。
抑扬交错的音节格律诗中一般是看不到这种替换和分解的。在格律的抑扬中，我们能够遇到对它们的暗示。但通常它们只限于诗的二连步与三连步的交替。(https://www.daowen.com)
小节网是由乐律支配的等时值的系列。有经验的音乐家有意识地或外行的听众都能有意识地或本能地感觉到小节的体系。小节网的想象中的改变，会大大破坏对音乐的理解，虽然声音本身并没有改变。均等节拍时值体系的这一点证明它在音乐中的威力。想象的节拍网明显地在具体声音中留下痕迹。小节的支点拍永远在想象中被突出，即使弹奏者有意识地加重弱拍。现代的钢琴家有时把小节的强拍减弱，好像是让听众发挥想象力。
由此可见强拍上的重音是音乐中假想的因素或想象的色调，而均等时值的划分才是具体因素。
诗中的音步体系，首先是现实重音的正规交替。但是重音音节和非重音音节的正规交替也在想象中促进了诗在时间进行上的匀称。例如，我们通常会匀称地“小声”咏诗。但是诗的灵活节奏和自由的朗诵大大突破了匀称性。不过它伴随着实际的朗诵继续存在我们的想象中。
总之，均等长度的区分在诗中是假想的因素。相反地，与我们的语言不可分的正规的重音交替才是具体的因素。
如今“低声”咏吟诗是通常欣赏的方法，而朗诵则是个别情况。你多少次是在小声咏吟《叶甫根尼·奥涅金》或《青铜骑士》啊！你对这些作品是滚瓜烂熟的。但你可能一次也没有听过它们现实朗诵表演。
相反地，在音乐方面，有经验的音乐家当然能够眼看读谱。他可能非常熟悉贝多芬的第七和第九交响曲，但是可能一次也没有从头到尾看过总谱。至少我凑巧遇到过一位音乐家，他对我说他很熟悉该交响曲，虽然从来没有听过和在钢琴上弹过。
音乐与诗之间的二律背反不限于这些对立。两门相邻和同源的艺术不断地相互影响，但这影响导致对立的极端。
关于诗与诗叙述的时间因素对音乐的影响在本书中已经屡次提到。下面我还想指出相反的现象：音乐对诗的影响。不过可以先指出两种影响的方向正相反。
诗的因素进入到音乐中解放了音乐节奏，使曲式的严格结构放松。
音乐的范畴运用在诗中，束缚了具体朗诵节奏的自由，加添了“塑造”形式的成分：重复、叠句、发展结构的插句。
提请注意的对立因素的体系——只不过是示意……又一个示意。不要认为用这种方法就能够挖掘出双料种子，从中长出一棵有两个毗连树干音乐与诗的大树。不错，两门艺术是同根，灌溉系统也是同一个。但眼见出现了奇迹：从一粒音种长出两棵大树：诗的橡树和树冠飘出旋律的松树……但愿它俩的枝叶在高空中交织！诗的力量和纯粹的强大的声音是不可能水乳交融的。诗与音乐曾经融合为一体。古希腊的行吟诗人不知道两门艺术的区别：认为诗和旋律是不可分的。但分开是不可避免的。以读者的想象力、思维的活动为对象的书笈，把诗的境界包括在自己的领域。如今诗的语词多半都是内行的人在内心想象出声音。
音乐仍旧留在具体的声音世界。
诗和音乐把所有的声音因素都彼此分开了。音乐把比较准确计量、塑造范畴的领域，首先是音高和音长留给了自己。它以普通语言的“元音”为基础，用这些因素创造了自己强有力的语言。
诗保留了语言的全部力量。但从具体的声音领域取得的自己的那份塑造的因素不多：单词的重音不受准确地衡量和测定；很快就滑过去的元音的声音轻而不确定；辅音的簌簌声轻而短促。诗必须用这些因素创造自己的韵律学。
音乐家与诗人的听觉方向不同。诗人可能认为准确地听出音高和音长的“绝对听觉”是不必要的。但音乐家也不能把诗人最敏锐的听觉纳入自己的领域，诗人能丝毫不差地听出最微妙的韵律和语词的涵义关系，能听出最轻微的朗诵腔调的润色和内涵的关系。
根据这一点是不是可以解释（初看起来像是怪现象）在最伟大的诗人中间，我们能够发现至少是普通所说的音乐水平低的人；甚至在对诗的音乐性最敏感、掌握声韵奥妙的诗人中间也不乏这样的人。其中不仅有歌德，连普希金也是，20 世纪则可以举亚历山大·布洛克为例。
总之，音乐与诗有既相似又相反的发展过程。音乐中现实的诗意的声音因素支配想象范畴。相反地，具体的音乐塑造性在诗中成为“虚拟因素”。从而在音乐中具体的诗的格律支配想象的情调规律。
我在早期的一部著作中称这种现象为“游移不定的坐标”。