音乐与诗的关系
我们再来探讨一下诗与音乐相互关联的形式。不可把语言与音乐的范畴的深刻关系看作纯粹外在的相似或只是相似。民间创作灵感最直接创作的最自然的体裁之一，即歌曲，词与音乐是不可分的。民歌的歌词单独取出来，没有音乐，尽管有毋庸置疑的诗的价值，但只朗诵，没有歌唱，毕竟感觉只是有机整体分出来的部分。
与“纯粹诗”的情况有些相似。诗与音乐的联系在下意识里没有断过。不仅语言的内容，诗的格律的每个细节、句子的结构，它的句法、逻辑的重点——所有这些因素暗地里都与旋律有关。
反过来，音乐家使自己的领域完全与诗隔离，也不可能没有重大的损失。器乐的奏鸣—交响曲式不论好像多么复杂灵巧，我们永远感觉到其中有与语言的表现和句法构成的规律的联系。
好像正是声乐，在浪漫抒情的音乐中能够找出节拍音符阐明诗的韵律的方法。当然，并不是所有谱写的音乐都正确地再现了原诗的吟诵和格律的特点。但是有那么多完美的浪漫曲，其中词的发音是多么惊人地准确和富于表现力啊！然而甚至最优秀的声乐作品都不能成为一种诗的形式的音符—音节的等价物。
诗恐怕是以另一种，而不是以“音符的”时间方式进行的。
我们必须承认有两种不同的节拍节奏原则。
音乐是以时间长度的对比出现的，从而已经引申出时间强弱的连续。
诗是以音节的强弱交替出现的，而音节的连续是取决于这种交替的次要的现象。
音乐中合乎规律地交替长度，其呈现在我们面前的是间隔一定时间的重音或音的加重，甚至在表演者有意识地减轻支点拍时也如此。我们不由得把作品分成包含一定强弱拍的小节。
对这些组或小节，以及更大的合并强弱拍序列的节拍组织的审美感觉，与对音乐的艺术感受有不可分的联系。必须正确地感受小节网，甚至在有一系列的切分加强弱拍时也是如此。我已经指出过，对小节网误解到什么程度会歪曲音乐的涵义。
一些音符时值长短的节奏性永远使我们想到力度的强弱拍的交替，而诗中格律的重音节和非重音节的交替则给人以时间长短的节奏感。朗诵也必须保持一种音步的规律性。
节奏自由的前提是节拍简单。这不论对于音乐还是诗都是正确的。诗句或乐句都是由同样的音步或节拍组成，比较稳定地支持活的节奏的随意进行。
但诗的朗诵的自由偏离格律的程度要比音乐偏离节拍的大。朗诵属于含义范畴，因此它永远偏离节拍。为了保持与节拍时值的联系，必须认为它们是非常简单划一的。
小节线和音步是不相同的，但节拍分解的原则相互补充。可以举出许多音乐节拍与诗歌格律巧合的例子，例如肖邦的《降B 大调前奏曲》。
取自普希金《莫扎特与萨利埃里》中的几行五音步抑扬格的诗为例：
谱例：
其实这样一个最简单的公式就把普希金“小悲剧”全部的诗行结合起来了。这个格律在全剧所有五音步诗句的深处。
它是任何五音步抑扬格诗的“基础的基础”。如果认为它的前提是朗诵或音乐处理的特点，那就错了。正相反，朗诵的表现力、促进和强调含义，重音的加强和减弱，句逗和语气的停顿，都被感受为活的语言偏离格律的公式。在整个戏的过程中我们都下意识地感到五音步抑扬格格律在伴随着我们。只要疏漏一个音节，多了一个或少了一个音步，用任何朗诵的花招都瞒不过我们的感觉，这是破坏了基本的格律核心。
朗诵在节奏上比音乐表演自由得多。作曲家就是这样自由和多样地创作对诗的音符-节拍的诠释。
实际上，里姆斯基-科萨科夫正是这样给萨列里的台词谱曲的：(https://www.daowen.com)
谱例：
但难道只能这样为这行诗谱曲吗？不能有方式另外的谱曲吗？例如（这里写的只是独唱乐谱一行的节拍轮廓）：
谱例：
我们必须承认，独唱与朗诵能够有无数诠释方式，而且我们对每一种诠释在节奏上都理解和感受为只是偏离稳定的格律公式。我们不能（也不应该）两次用同样的方法朗诵这些诗句。然而尽管活的节奏千变万化，诗的格律基础仍旧是毫不动摇的。
用音符大体上对这一片断的活的朗诵节奏的描绘，表明节奏偏离它的格律公式能够有多么远。与此相似地，这里像灵活自由地演绎乐谱一样，能够想出许多不同的方案，取决于表演者的构思与朗诵者的个性。只不过必须再一次想到诗中节奏偏离的程度要比音乐的大得多。
小节网感，即对音乐中有音符-节拍坐标的感觉，是由时间比较均匀的拍子的进行来支持。那诗是由什么保护平稳不变的格律基础呢？与音乐不同，它是强弱音节平稳地变换。当然，不是所有的音步都保有重音。我们在诗中能够遇到扬扬格和抑抑格。在这种情况下，诗的格律受相邻正确的音步的支援。因此诗的格律即使在时值上有大的偏离，仍旧能保持统一和稳定。
声乐作品用比较复杂的和可分的节拍的轮廓顶替了诗的公式化格律。不能认为音乐这样的处理是歪曲诗的格律，因为这是遵循在朗诵的表现力创造的活节奏中，允许新偏离的新节拍乐谱。但即使在这样的情况下，歌手在演唱音符时值与原诗的划一的格律巧合的浪漫曲时也可以有较大的偏离。
每一个词、句的表述，每一个标点符号都影响到打破诗的格律的保守性节奏结构。但音乐在乐谱中巩固了一个可能的朗诵方式。作曲家在自己的旋律轮廓中以自己的方式朗诵诗。
写成的诗在它的形式中保存有许多可能的吟咏方式。在诗的格律不变的情况下，节奏的灵活性包含有独特的“演绎财富”。
音乐在展示诗的内容时，以自己的方式吟诵诗。它使诗的具体内涵更加明确，但有时会剥夺诗的概括力和重要性。音乐体现诗就像有一定导演构思和演员个性的剧本演出。这就是为什么即使是声乐抒情的最佳典范，有时在听完以后还是想再读一次原诗的原因。这样，我们又回到诗丰富多样的思想的泉源。
诗的内涵的展开也与音乐的不同。音乐伴奏开头的乐句常常已经预示了随着时间展开的诗的情节的结果。
音乐的节奏与诗的节奏相比较时，不能把二者的范畴看作是互不相干或只是外在的相似。作为创作表现的基础的节奏偏离理论，其关键是要理解诗的格律与节奏同音乐的节拍与节奏决不只是简单的联系。
我们根据诗和音乐的成分确定范围，将其分为语言的领域和“纯声音”的领域。但二者的艺术虽然以声音的轻重有序的体系联系在一起，但其中每一种艺术都以自己的方式演绎声音的活的节奏。
把节奏与节拍混为一谈，会不由得陷入诗的格律和乐谱的时值相同的错觉。只有明白节奏偏离节拍的作用才能区分两种艺术领域和展示它们之间的辩证关系。
音乐家很清楚节奏依赖节拍的特点。当音乐节奏由于偏离的力量增强而逐渐解放时，即经过从un poco rubato 到有时遇到提示senza tempo 的过渡阶段，不知不觉地转到诗坐标领域，从而节奏开始倾向其他乐谱轮廓。如前所述，音乐节奏的自由范围是有规律决定的，不容许有接近节奏的偏离或接近某种另外节拍的乐谱的倾向。在这种情况下，可能破坏对最初节拍的依靠，从而节奏开始倾向另外乐谱的轮廓。在诗中也可以看到与音乐相似的允许节奏偏离的界限。如果在抑扬格的诗句朗诵中听到像三音节诗格的抑扬格的变体，无疑是节奏自由的范围被读诗者给破坏了，他失去了“诗行感”。也可能是没有经验的朗诵者把五音步的扬抑格读成了三音步。
在诗和音乐的节奏领域中可能还有其他相似的情况。遗憾的是我们没有看到根据节奏偏离节拍的理论研究诗与音乐关系的著作。可以推测这条思路能够引导我们观察在音乐中也在诗中的一系列尚未发现的规律。
认清音乐的节拍与诗的音步同节奏的辩证关系对音乐家很重要，因为只有走这条道路才能在理论上认清演奏节奏的意义和性质。而在诗中语言的思想感情成为偏离的力量。在音乐中提供的内涵能够决定节奏偏离的大小和性质。
弹奏者坚持严格的速度，不偏离音符的时值，强调音乐自发的力量。节奏严格的弹奏有时最引人入胜，给人的印象最深刻。符合自己音符时值的声音给人的印象最真实、最实体。同时它获得特殊的交响造型性。
几乎与节拍融合在一起的节奏，是更接近实体美的造型艺术，是更接近空间和大自然的力量。这样的节奏近似理念同作为雕刻与建筑的基础的实体的融合，使它更富于建筑的结构性，其中大大发挥了形态构成的力量。
勉强挤进节拍的硬性形式内的语言会丧失自己的部分含义内容。在着重节拍音响的合唱内，我们常常看到个别音节或已经在句子的总体涵义之外的词的重复唱出。领头的独唱者有很大的节奏自由，因为他必须表达内涵、理念和情节的发展。
当作曲家预先指定用音乐表达诗的内涵，使音乐获得语言的表述，于是音乐产生“无词歌”和使人感到逻辑思维的结构，这时演奏者感到必须摆脱准确遵守乐谱时值的约束的框框。否则演奏会空洞无物，我们听到的不是句子，而是彼此没有含义联系的个别音节或单词。