第四章
在中世纪，民间流行这样的看法：如果要建造某一座建筑物，人们必须杀生为祭，奠基于鲜血之上；这样，建筑物才坚实牢靠，不可动摇。古代异教徒的奇思妄想认为，人们通过杀生祭血可以获得众神的恩宠，基督教的和解教义错误地认为，鲜血具有神奇的力量，献血可以成为圣者，应该信奉鲜血等等，这种看法极为盛行。在歌谣和传说里，都记载着令人毛骨悚然的故事，人物杀死小孩或者动物，为的是用他们的鲜血使宏伟的建筑物坚实牢固。如今人类是理智多了；我们不再相信鲜血具有神奇的力量，既不相信贵人的血，也不相信神明的血，大多数人只相信金钱。今日之宗教究竟是在于上帝的金钱化，还是在于金钱的神化？够了，人们相信的只是金钱；他们只把铸成货币的金属，银质和金质的圣饼归于神奇的力量；金钱是他们全部事业的起点和终点。如果他们要建造一座建筑物，他们极为关心的是，在基石底下放些硬币，放上一个装着各种钱币的小盒。
是啊，中世纪时的一切，无论是个别的建筑物，还是整个国家和教会的大厦，全都建立在对鲜血的信仰之上，而我们今天的全部机构都建立在对金钱，对现实的金钱的信仰之上。前者是迷信，后者却是赤裸裸的利己主义。理性摧毁了迷信，而感情将摧毁利己主义。人类社会的基础总有一天会变得更美好，欧洲所有伟大的心灵都在为发现这新的更美好的基础而痛苦地努力着。
也许是对目前流行的金钱信仰的不满，厌恶到处充斥的利己主义，致使德国几个真有这种情绪的浪漫派诗人脱离现实，遁入过去，促进中世纪的复辟，这种情况尤其适合于那些不属于原来那个小集团[56]的作家。属于这个小集团的作家，我在第一卷里一般性地论述了浪漫派之后，在第二卷里已作了专门的论述。我之所以首先十分详尽地谈论这个集团共同发挥作用的成员，并不是由于他们本身内在的价值，而只是由于文学史上的意义。因此，我谈论扎哈里亚斯·维尔纳[57]、德·拉·莫特·富凯男爵[58]和路德维希·乌兰德先生谈得比较晚，并且也比较简略，人们将不会对我产生误解。这三位作家按其价值而言，值得更为详尽地论述和给予更高的赞扬。因为扎哈里亚斯·维尔纳是这个流派唯一的戏剧家，他的作品上演的时候，受到正厅里的观众鼓掌喝彩。德·拉·莫特·富凯男爵先生是这派唯一的叙事诗人，他的长篇小说为全体读者所称道。而路德维希·乌兰德先生则是这派唯一的抒情诗人，他的诗歌已深入广大群众的心田，就是现在也还脍炙人口。
在这一点上，上述三位诗人应当得到比路德维希·蒂克先生更加优先的位置，而我曾把蒂克先生誉为浪漫派最佳作家之一。尽管剧院是蒂克先生癖好之所在，从儿童时代直到如今他一直在研究戏剧及其琐碎的细枝末节，然而他必须永远放弃从舞台上去感动人们的想法，就像扎哈里亚斯·维尔纳已经成功地做到的那样。蒂克先生只能邀集一批家庭观众[59]，他亲自向他们朗诵自己的作品，这些观众是准会报以掌声的。从公爵夫人到洗衣妇都以同样的乐趣，阅读德·拉·莫特·富凯先生的作品，他作为出租图书馆的太阳大放光芒，而蒂克先生只不过是茶会的星灯[60]而已，茶会上的茶客受他诗意的光照，一面听他朗诵他的小说，一面心平气和地咽饮香茗。茶喝得越是淡而无味，诗意的力量就越是显得有力，在只喝淡茶的柏林，蒂克先生便成为最强有力的诗人之一。当我们卓越的乌兰德的诗歌在森林和山谷响起时，至今还在粗犷豪放的大学生中大声朗诵，在柔情脉脉的少女中低声吟咏，可是蒂克先生的诗歌却没有一首渗入我们的心灵，没有一首萦绕我们的耳际，广大读者毫不赏识这位大抒情诗人的诗歌。
扎哈里亚斯·维尔纳于1768年11月18日生于普鲁士的柯尼斯堡[61]。他和施莱格尔兄弟的联系不是私人交往，而只是意气相投。他在远处他乡理解到他们的意图，便尽可能按他们的想法去创作。可是他只能片面地拥护中世纪的复辟，即只热衷于中世纪的天主教会的教级统治制度方面；而中世纪的封建主义方面却不能如此强烈地触动他的感情。关于这点，他的同乡恩·特·阿·霍夫曼在《谢拉皮翁兄弟》[62]一书里给了我们一个值得注意的启示。他说，维尔纳的母亲患忧郁症情绪不正常，在她怀孕期间曾想象自己是圣母马利亚，要把救世主降生人间。因而维尔纳的精神，整整一生都带有他母亲这一宗教狂的胎记。我们在他的所有作品里都能找到这种可怕已极的宗教狂热。只有《二月二十四日》[63]这一作品未受沾染，是我们戏剧文学中最珍贵的作品之一。这个剧本比维尔纳的其他剧本在上演时更受欢迎。他的其他戏剧作品很少能够吸引大批的观众，因为尽管这位诗人竭尽全力，但是他毕竟几乎完全缺乏舞台方面的知识。
霍夫曼的传记作者，刑事顾问希彻希[64]先生也描述过维尔纳的生平。这是一部认真负责的著作，对于心理学家和文学史家同样饶有兴趣。据最近有人对我讲，维尔纳也曾去巴黎这儿呆过一些时候，他在巴黎从逍遥学派的女哲学家们[65]身上找到了他的特殊的乐趣，她们当时打扮得珠光宝气、花枝招展，夜间在王宫[66]的走廊上游来逛去。她们常常跟在维尔纳的身后，戏弄他，嘲笑他那可笑的衣服和他那更加可笑的举止。这都是美好的过去！啊呀，扎哈里亚斯·维尔纳和王宫一样，此后都发生了很大的变化；在这阴郁的人物的心田里，最后一盏欢乐的明灯熄灭了，他在维也纳加入了利高里派教团[67]，他在那里的圣·斯蒂芬教堂讲道，宣扬尘世的一切事物皆是虚妄。他终于发现，世间四大皆空。现在他断言，维纳斯的腰带只不过是一条丑恶的蛇，而崇高的朱诺[68]在她洁白的长袍里面，穿着一条鹿皮做的、不太整洁的驿车夫裤子。扎哈里亚斯神甫现在斋戒修行，激烈反对我们冥顽不化的尘世的欢乐。“肉体真该诅咒！”他大声疾呼，带着刺耳的东普鲁士口音高叫，致使圣·斯蒂芬教堂里的圣像害怕得战栗，而维也纳的轻佻少女却娇媚地微笑起来。除这条重大新闻外，他还常常对人们说，他是个大罪人。
仔细看来，这个人前后还是一致的，他先前讴歌不已的正是他后来实际干的。他绝大多数剧本中的主人公，都是一些隐居的、厌世的情人，禁欲主义的淫荡之徒，他们发现在禁欲中自有更高的快乐，他们通过肉体受苦灵化了他们的寻欢作乐的欲望，他们在宗教神秘的深处寻找最骇人听闻的极乐，这真是一些神圣的淫荡之徒[69]。
在他死前不久，对戏剧创作的乐趣再一次地使维尔纳振作了一下，他又写了一部悲剧，题名《麦喀比人的母亲》[70]。但这里没有用浪漫主义的逗乐来装饰尘世生活的严峻；他为这神圣的题材也选用了一种教堂里悠长徐缓的声调，节奏安排得犹如教堂的钟声，庄严隆重，就像耶稣受难节迎圣体的行列，这是巴勒斯坦的传说，用的是希腊悲剧的形式。这出戏并未博得世上凡人多少掌声；天上的天使是否比较喜欢此剧，我就不得而知了。
但扎哈里亚斯神甫不久就去世了。时为1823年初，他在这个罪孽深重的人世间游荡了五十四年多。
我们且让这位死者安息，转过来谈论浪漫派三巨头中的第二位诗人。这就是卓越的弗里德里希·德·拉·莫特·富凯男爵，他于1777年出生于勃兰登堡边区，1833年被任命为哈勒大学教授。早先他曾在普鲁士王家部队中任少校，属于歌咏英雄或者英雄歌手一类的人物，这些人的琴与剑在所谓的解放战争[71]时期发出的声音最为响亮。他的桂冠是货真价实的。他是一位真正的诗人，诗意的灵感降临在他的头上。很少几个作家像我们卓越的富凯那样，受到如此普遍的尊敬。现在他只在出租图书馆的读者中还有自己的读者。不过这些读者的数量还是相当可观，富凯先生可以自豪的是，他的作品也为下层阶级所喜爱，这在浪漫派诗人中是绝无仅有的。当人们在柏林美学茶会上对这位衰败潦倒的骑士嗤之以鼻时，我却在哈尔茨山区的一个小城里遇到一位异常美丽的姑娘，她用令人迷恋的热情谈着富凯，并且红着脸承认，如果她能吻一下《涡堤孩》的作者，她情愿为此少活一年。——而这位姑娘有着我生平见到的最美丽的嘴唇。
《涡堤孩》真是一部多么奇异可爱的诗篇啊！这部诗篇本身就是一个吻；诗歌的守护神亲吻沉睡的春天，春天于是微笑着睁开眼睛，所有的玫瑰吐露芳香，所有的夜莺尽情歌唱，我们卓越的富凯把玫瑰的芳香和夜莺的歌唱化为语言，他称之为《涡堤孩》。(https://www.daowen.com)
我不知道这篇小说是否译成了法文。它写的是一个美丽的水妖的故事，这个水妖没有灵魂，只有在她钟情于一个骑士之后，才得到灵魂……可是，唉！随着她得到了灵魂，可她也就得到了我们人类的种种痛苦，她的骑士丈夫变得不忠实了，于是她把他吻死。因为死神在这本书里同样也只是一个吻。
这个涡堤孩可以看作是富凯的文艺的缪斯。虽然她美丽绝伦，虽然她像我们一样受苦，满怀尘世的悲愁，可是她毕竟不是真正的人。我们的时代排斥所有这一切空中和水里的精灵，即使是最美的；我们的时代要求生活中真正的人物，最不需要那些钟情于贵族骑士的水妖。事情就是这样。向后倒退的倾向，经常不断地歌颂世袭贵族，没完没了地赞美古老的封建制度，无休止地鼓吹骑士精神，终于使德国读者中受过资产阶级教育的人士感到不快，大家都嫌弃这位不合潮流的歌手[72]。事实上，这种无休无止地歌唱铠甲、战马、城堡中的贵妇人、可尊敬的行会师傅、侏儒、侍童、宫中教堂、爱情和信仰，以及其他中世纪的古董旧货，最后都使我们感到讨厌不堪；当这位足智多谋的骑士[73]弗里德里希·德·拉·莫特·富凯越来越深地沉湎于他的骑士书籍，整天梦想过去而丧失了对现代的理解时，甚至连他的最知己的好友也不能不摇头叹息，离他而去。
富凯后期写的一些作品，不堪卒读。他前期作品中的缺陷在这里达到了顶点。他笔下的骑士只是由钢铁和心情组成的；他们既无血肉又无理性。他描写的妇女只是一些画像，或者不如说只是玩偶，她们的金色髦发十分可爱地垂落下来，衬托出风姿优美的花容。富凯的骑士小说也和瓦尔特·司各特[74]的作品一样，使人想起那种我们称之为哥白林的壁毯[75]，丰富的图形和华丽的色彩，只能悦人之目而不能动人之心。里面尽是骑士盛会、田园戏耍、双人格斗、古旧服装，所有一切都是那么花里胡哨，怪异而无深意，极其肤浅。在富凯的模仿者那里和在瓦尔特·司各特的模仿者那里一样，这种不去刻画人类和事物的内在本质，而只是描写他们的表面现象和衣着的风格，发展到了更加可悲的地步。这种肤浅和轻浮的创作方式今天在德国和在英法两国同样都在蔓延滋长。尽管描写的东西不再颂扬骑士时代，而是涉及我们现代的情况，然而风格还是先前那样，不是把握现象的本质，只是抓住偶然的现象。我们现代的小说家不表达人的知识，而仅仅表达衣着的知识，他们也许是立足于这种谚语：人靠衣裳马靠鞍。老一代的小说家，尤其是英国小说家，和他们多么不同。理查逊[76]给我们的是情感的解剖学。哥尔德斯密斯[77]根据实际经验处理主人公的内心活动。《特里斯特拉恩·项狄》的作者[78]把人们灵魂最隐秘的深处展示在我们面前；他打开一扇心灵的天窗，允许我们一瞥它的深渊、乐园和肮脏的角落，然后立即又把窗帘放下。我们从台前向奇异的舞台深处望去，灯光和远景一起发挥它们的作用，这时我们仿佛看到无限性事物，我们的内心感觉也变得无限开阔、富有诗意。至于菲尔丁[79]，他会立即把我们带到布景后面，让我们看到涂抹在各种感情上面的虚假脂粉，支配各种最柔软动作的最粗笨的弹簧，稍后要化为热情迸射火花的松香，鼓槌还静静地放在大鼓上，过后鼓槌会在鼓面上擂出激情的猛烈的雷鸣；简言之，他让我们看到了全套内部机构，看到了巨大无比的谎言，通过这套机构，人看上去就变了样子再也不像他们原来的模样，生活中所有令人欢乐的真实情况都丧失殆尽。其实又何必选英国人作为榜样，我们的歌德以他的《威廉·迈斯特》就给我们提供了小说的最好的典范。
富凯小说的数量众多；他是最多产的作家之一。《魔环》[80]和《冰岛人提奥多尔夫》[81]尤其值得提出来予以称赞。他的韵文剧本并不是为了上演而写，非常优美。特别是《杀蛇者西古尔德》[82]，这是一部大胆的作品，里面反映的是古代斯堪的那维亚的英雄传说，连同所有的巨人怪物。该剧的主要人物西古尔德是个非同寻常的人物。他像挪威的岩石一样坚毅刚强，像岩石周围汹涌澎湃的大海一样迅猛激烈。他的勇气犹如百头雄狮，他的理智不及两头毛驴。
富凯先生也写过诗歌。这些诗歌简直可爱极了。它们是那么轻盈，那么绚丽，那么灿烂，那么欢快地翩翩飞舞；它们是惹人喜爱的抒情的蜂鸟。
然而，真正的抒情诗人却是路德维希·乌兰德先生，他于1787年生于图宾根，现在斯图加特当律师。这位作家著有一卷诗集，两部悲剧和两篇论述瓦尔特·封·德尔·福格威德[83]和法国咏游诗人[84]的论文。这两篇论文都是小型的历史研究论著，是作者辛勤研究中世纪的产物。两部悲剧名叫《巴伐利亚人路德维希》和《恩斯特·封·施瓦本公爵》。前者我未曾读过；也没有见人对它有多高的赞扬。可是第二部悲剧却相当优美，它感情高尚，思想谨严，令人喜爱。剧中飘浮着一股甘美的诗意的气息，这种气息眼下在我们剧院里那些获得如此多掌声的剧本中，是再也接触不到了。德意志的忠贞是这出戏的主题，我们看到它在这里像橡树一样坚强，抵御一切狂风暴雨；德意志的爱情在远处盛开怒放，几乎叫人觉察不到，可是它那紫罗兰的芳香却更加动人地沁入我们的心灵。这个剧本，或者更确切地说这部诗歌，有些段落理应属于我们文学中最美丽的瑰宝。但是剧院观众对这个剧本还是表示冷淡，甚至表示反感。我不愿为此过分指责正厅里的那些好心的观众。这些人自有一定的需要，他们要求诗人满足他们的需要。诗人的作品不应该适应他自己内心的感情，而更应该首先适应观众的要求。观众完全和沙漠里的那个饥饿的贝督因人相像，他以为找到了一袋豌豆，于是赶忙把它打开；哎呀！里面尽是珍珠。观众非常乐意津津有味地吃着劳帕赫[85]先生的干豌豆，比尔希·普法伊弗尔夫人[86]的蚕豆；他们觉得乌兰德的珍珠是不能食用的。
法国人非常可能不知道比尔希-普法伊弗尔夫人和劳帕赫先生系何许人，因此在这里我必须说明一下，这对天仙，像阿波罗和狄安娜兄妹似的，并立在我们戏剧艺术的庙堂里，最受尊敬。是的，劳帕赫先生之可以和阿波罗相比，正如比尔希·普法伊弗尔夫人可以和狄安娜相比一样。至于他们的实际地位，后者是维也纳奥地利皇家宫廷女演员，而前者则是柏林普鲁士王家剧院诗人。这位夫人已经写过不少剧本，并且亲自参加演出。我不能不在这里提到一种法国人几乎难以置信的现象：我们有一大批演员同时也是戏剧诗人，他们给自己写剧本。有人说是路德维希·蒂克先生由于不审慎而失言，招来了这种不幸。原来他在评论文章中写道：演员在一出蹩脚的戏中总是比在一出好戏中演得更好。基于这条公理，演员们成群结队地抓起笔杆，写出了一大堆悲剧和喜剧，结果有时候真使我们难于判断：究竟是爱虚荣的演员为了证明他演得好，故意把戏写坏？还是他在这些自编的戏里演得很坏，是为了让我们相信他的戏编得很好？演员和诗人迄今为止一直有一种同人关系（犹如刽子手和可怜的罪人），现在则公开敌对。演员企图完全把诗人逐出剧院，借口是诗人根本不懂舞台的要求，根本不懂强烈效果和戏剧冲突，只有演员在舞台实践中学会了这一套，才善于把这一套搬到自己的戏剧里。演员们，或者像他们自己最爱称呼自己的那样，“艺术家们”因而主要是演他们自己写的戏，或者至少是他们这些艺术家当中的一个所写成的戏。事实上，这种剧本完全适合他们的需要；他们在剧中找到了他们喜爱的服装，肉色紧身衣似的诗意，博取掌声的退场式，传统习惯的怪相，华而不实的空话，全部效果良好的艺术骗术：一种只在舞台上说的语言，一些只能在这片虚构的土地上萌芽生长的花朵，一些只是凭借乐池灯光成熟的果实；一个大自然，里面飘动着的不是上帝的气息，而是提词人的呼吸；震撼后台的喧哗狂躁，温柔悲切伴以缠绵的笛声，沉溺于恶习而装扮成清白无辜，抒发对每月薪金的感情，喇叭齐鸣一片轰响，等等。
就这样，德国的演员们从诗人、也从诗意中把自己解放了出来。他们只允许平庸之辈还留在他们的领域里创作。但是他们小心提防着，不让一个真正的诗人披着平庸之辈的外衣挤进他们的行列。劳帕赫先生得以在剧院里站住脚跟，该经受多少次考验啊！他们至今也还瞪眼盯着他，如果他万一写了一出还不算糟透了的戏，那他必须赶紧再写出一打其糟无比的粗劣的作品，唯恐遭到演员们的贝壳流放[87]。你们对“一打”这个词感到惊异吗？这决不是我的夸张。这人的确每年能写出一打剧本，人们对这种生产效率颇为钦佩。但是，“这并不是魔法”，著名的魔术家、阿姆斯特丹的扬提安当别人惊叹他的艺术表演时说道：“这并不是魔法，而只是手脚灵敏而已。”
劳帕赫先生之所以能在德国舞台上青云直上，还有一个特殊的原因。这位作家论出身是德国人，却在俄国生活了很长时间[88]，并在那里受的教育，是莫斯科的缪斯将他引入诗艺的大门的。这位缪斯是个身穿貂皮大衣、长着一只可爱的翘鼻子的美人，递给我们的诗人满怀热情的烧酒的酒杯，把插满吉尔吉斯机智利箭的箭筒挂在他的肩上，把悲剧性的皮鞭送到他的手里。当他首次用这条皮鞭抽打在我们的心灵上时，他使我们受到多大的震动啊！他的整个仪表的古怪想必也没有少使我们感到惊讶。这个人在文明的德国确实不讨人喜欢；但是他那萨尔马亭[89]式的激烈暴躁的本性，一种笨拙的机警，在为人处事中的某种大吼大叫的劲头，曾使观众目瞪口呆。当劳帕赫先生骑着他的斯拉夫的柏伽索斯[90]——一匹瘦小的老马——在文艺的草原上奔猎，按照真正巴什基人[91]的方式把他的戏剧素材压在马鞍底下驰骋，这无论如何是一种新奇独特的景象。这些东西在柏林受到了喝彩，你们知道，在柏林凡是俄国的东西都受到热烈的欢迎；劳帕赫先生成功地在那里站住了脚跟，他善于和演员们交往相处，一段时间以来，正如上文已经说过的，劳帕赫-阿波罗和狄安娜-比尔希-普法伊弗尔，在戏剧艺术的庙堂里像天神似的受到崇敬。劳帕赫每写一幕就得到三十个塔勒，而他写的戏都是六幕，第一幕的标题都是“序幕”。一切可能找到的材料他都塞到他的柏伽索斯的鞍子底下，然后驰骋。没有哪一个英雄能逃脱这种悲剧式的命运。甚至连屠龙英雄齐格弗里德[92]也落入他的手中。掌管德国历史的缪斯陷入绝望的境地。她像尼俄柏[93]一样，脸色苍白，痛心疾首，眼睁睁地望着她的高贵的孩子们被劳帕赫-阿波罗如此残忍地宰割。啊，朱庇特！这个劳帕赫-阿波罗甚至胆敢染指霍亨斯陶芬家族[94]、我们古老的受人爱戴的施瓦本的皇帝们！弗里德里希·劳默[95]先生在历史书里把他们杀戮了一番，这还不够，现在又跑来了一个劳帕赫先生，为了编剧又把他们整治一通。劳帕赫把劳默的木头人蒙上他的皮革般的诗意，蒙上他的俄罗斯的特产皮革，看到这些漫画式的人物和闻到散发出的恶臭，终于使我们回忆德意志祖国最优美最高贵的皇帝感到扫兴。警察居然不制止这样的罪恶行为？要不那就是警察自己也插手了这一罪行。新兴的、权势日增的各家君主不喜欢民众缅怀这些古老的皇族，他们自己很想取而代之。柏林的剧院监督不会向伊默尔曼，不会向格拉伯[96]，更不会向于希特里茨[97]先生预约一部关于巴巴罗萨[98]的剧本，而找的是劳帕赫先生。但是，严厉禁止劳帕赫先生把一位霍亨索伦王室的君王[99]塞到马鞍底下；要是他真想这么做，那么有人立即就会指令他，柏林的监狱就是他的赫利孔[100]。
我原本想谈谈乌兰德先生，但由于对比而产生的联想，害得我突然谈到了劳帕赫先生和比尔希·普法伊弗尔夫人。可是尽管这一对天仙并不属于真正的文学界，我们这位剧院里的狄安娜要比不上我们这位剧院里的阿波罗，但我还是不得不对他们评论一番，因为他们代表了现在的戏剧界。无论如何，在本卷中用几句话提一下篡夺了我们舞台统治权的都是些什么类型的人物，这是我对我们真正的诗人应尽的责任。
