文学创作的基本原则
第三节 文学创作的基本原则
文学创作具有鲜明的个性化特征，而且创作过程中的具体情况的差异也很大，这导致文学作品各具特色、面貌各异。但这并不意味着文学创作完全无原则可依。通过对作家创作实践的考察，可发现无论作家自觉与否，基本上都会按照一定的创作原则去进行文学创作。
所谓创作原则，是作家进行文学创作时所遵循和实践的基本准则。作家进行文学创作需要经历一个艰难复杂而又有规律可循的过程，需要付出辛勤的精神劳动才能创造出优秀的精神产品。文学的创作原则，体现了作家对文学创作艺术规律的体认和掌握。
真实性、概括性、想象性、创新性是文学创作原则的核心，它们内在地符合文学创作的规律，是作家能够创作出优秀的文学作品，取得杰出文学成就的必要保证。
一、真 实 性
（一）真实是文学的生命，是文学的艺术魅力和艺术价值存在的基石
文学史上很多文学家都追求文学创作的真实性原则。法国作家巴尔扎克曾说：文学所描绘出来的艺术世界，应该是“使每个人看了它们，都认为是真实的”，作家“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密”，就在于真实。[12]英国作家狄更斯在《奥列佛·退斯特》一书的序言中讲到：“本书的一个目的就是追求无情的真实，甚至这个高尚人群的服装。因此，我决不为这些读者减少道杰斯外衣上的一个洞或掩饰南西乱蓬蓬的头发上的一片卷发。”俄国作家别林斯基则指出：“一部真正的艺术作品，总是以真实性、自然性、正确性、现实性来打动读者，使你在读它的时候，会不自觉地、但却深刻地相信，里面所叙述或者所表现的一切，真是这样发生，并且不可能按照另外的样子发生。”[13]
（二）文学创作所强调的真实性原则是艺术真实
作家所面对的客观现实是生活真实，具有客观实在性，它们纷繁芜杂，是生活的原生形态，显示了生活的原始面貌。但是，文学创作不是简单地复制、照搬社会生活，而是要在生活真实的基础上，按照生活逻辑和审美理想，对生活材料加以艺术概括、提炼和升华。作家创造的这种艺术的真实，虽然不同于社会生活的真实，甚至是完全虚构出来的情境、故事与人物，却能让读者觉得真实，乐意接受，是因为它更贴近社会生活的本质，要么合符历史理性，要么合符情感逻辑。鲁迅对此有精辟的论述：“艺术的真实非即历史上的真实，我们是听到过的，因为后者须有其事，而创作则可以缀合，抒写，只要逼真，不必实有其事也。然而他所据以缀合，抒写者，何一非社会上的存在，从这些目前的人的事，加以推断，使之发展下去，这便好像预言，因为后来此人，此事，确也正如所写。这大约便是韩先生之所谓大作家所创造的有社会底存在的可能的人物事状罢。”[14]
在追求文学创作的真实性原则上走到极端的是自然主义者的创作。法国作家左拉受到孔德的实证主义哲学、丹纳的艺术哲学、吕卡的遗传论、克洛德·贝尔纳的实验医学的影响，提倡“自然主义”的创作，比如其代表作《卢贡—卡尔家族》所尝试再现的是第二帝国时代一个家族的自然史与社会史。后来的自然主义作家，如美国的弗兰克·诺里斯、史蒂芬·克莱恩、西奥多·德莱塞等，都尝试过用科学的客观性和详尽的实证材料来表现他们所描述的对象，甚至对行为与身体功能进行医学上不加掩饰的描述。自然主义的这种对于真实的追求，没有体现出“艺术真实”的内涵，所以在他们的作品中，过于符合生活真实的细节描写，反而容易引起读者心理上的厌恶感。
艺术真实表现为现象真实与内蕴真实的统一。艺术真实生成于对客观生活事实的艺术升华，它在现象和内蕴两个层面都必须高度“逼真”。艺术真实要做到外在形态同生活事实相一致，实现现象真实，这是艺术真实的基本要求。具备了现象真实的文学作品，其形象系统所呈现出的外在面貌，十分接近于社会生活的原始状况。读者面对这样的文学作品，会觉得如同置身于鲜活的生活实际之中，从而获得切身的真实感。巴尔扎克说：“印象！印象！要知道它们只是生活中的偶然事件，而不是生活本身！不论是艺术家、诗人或雕塑家都不应当把印象与原因分开，它们原是互不分离的。”[15]巴尔扎克所要求的“印象与原因”的合一，就是现象真实和内蕴真实的合一。
艺术真实又体现为再现真实与表现真实的统一。一方面，艺术真实意味着再现的真实，即必须以艺术的方式，对客观社会生活加以再现。这种再现，既要保证再现生活的外在现象，再现生活的具体面貌，再现生活的种种细节，还要能穿透表层，把握生活的本质和规律，揭示生活的深层内蕴。也就是说，这种再现，是合现象真实与内蕴真实为一的再现。另一方面，艺术真实又呼唤着表现的真实。所谓表现真实，是说作家所表现的情感意趣应确实发自内心，而非虚伪做作。要做到表现真实，还要求作家在以主体精神再现生活的同时，将自身的审美理想和审美情感融入再现的人生场景之中，使之获得真实的表现。缺乏审美理想和审美情感的作家，无法深入地认识现实，真正地领悟人生，因此对社会生活的真实再现，离不开作家审美理想和审美情感的主导。艺术真实要求作家能做到再现真实和表现真实的统一，因为作家内心世界的表现，又只有在再现外部世界的过程中才能圆满完成。黑格尔说：“艺术的真实不应该只是所谓‘摹仿自然’所不敢越过的那种空洞的正确性，而是外在因素必须与一种内在因素协调一致，而这内在因素也和它本身协调一致，因而可以把自己如实地显现于外在事物。”[16]黑格尔要求“内在因素”“如实地显现于外在事物”，强调了表现真实；要求“外在因素必须与一种内在因素协调一致”，即强调了再现真实与表现真实的统一。文学创作如能做到再现真实和表现真实的统一，就会使读者“信以为真”。正如别林斯基所说：“破坏艺术规律不可能不受到惩罚。为了忠实地模写自然，光是会写也就是说，仅仅有驾驭一个誊录生或者文书的本领，这还不够。还必须通过他的想象，把现实中的现象表达出来，赋予它们以新的生命。”[17]
（三）真实性原则，还有一个重要的维度，即作家需内心真诚，才可能写出真实的作品
从这一维度上讲，真实与真诚、真挚是同义语。情感表现的虚伪，是文学创作的致命伤。没有真情的文学作品，永远也不可能具备震撼人心的艺术魅力。杜甫的诗歌创作，忠实地再现了唐代“安史之乱”前后动荡的社会现实，同时强烈地抒发了诗人自己忧国忧民的真情实感。他对时代脉搏的准确把握和对民间疾苦的清醒体认，得益于深沉真挚的感情。他深沉真挚的感情，又在对社会现实所做的“诗史”般的再现中自然地流淌了出来。比如他的《三吏》、《三别》，通过绘声绘色的写实方法再现了社会乱象和民间疾苦，字里行间又流露出了他痛恨贪官污吏，同情苦难中的老百姓的强烈感情。
二、概 括 性
概括性原则是文学创作的普遍原则。这种概括不是科学研究所谓的概括，而是一种艺术的概括。
（一）文学创作是文学家对社会生活万象所做的艺术概括
文学创作作为一种精神活动，是作家从审美的角度对社会生活所做的能动反映。社会生活包罗万象，纷繁芜杂，变化无穷。作家面对社会生活，没有必要也不可能将全部生活现象事无巨细地纳入自己的作品。所以，对现实生活做艺术的概括是必不可少的。文学创作的规律也显示出，创作的过程就是艺术概括的过程。在文学创作实践中，作家根据自己的人生体验和审美理想，对广泛而零散的生活材料进行选择、集中、提炼、加工、化合，从而创造出既具有鲜明生动的个性特征又蕴含普遍性意义与价值的艺术形象，这就是艺术概括。艺术概括的要义是，将众多化为个别，将普遍化为特殊，实现以少胜多的艺术效果。
（二）作为语言艺术的活动，文学创作也具有概括性
各门类艺术的创作，都离不开概括性原则，而文学创作，更有其特殊性。与其他艺术不同，文学所使用的造型材料是语言符号。由于语言不具有物质直观性，而是约定俗成地运用概念指称事物，因此，这种造型材料本身就具有概括性，是对同类事物性质、特征的概括。比如，“山”这个汉语符号，是所有山的总称；“河”是所有河水的总称。文学创作使用的正是这种具有概括性的语言符号系统。但是，与普通日常语言的概括性不同，作家在运用这套符号系统时，需要突破常规的语言逻辑规范，为它设置独特的语境，并且借助于多种艺术手段扩大它的表现力，引导它穿透概念去唤起概念背后的相关表象，使它成为一种“有意味的形式”，这是文学语言的概括性的特殊之处。
当人们接触到文学作品中的语言，能够从语言所直接代表的概念，自然地联想到与之相应的更为丰富的记忆表象，进一步感受到深刻丰富的内蕴。例如，“明月”这个词，所指就是天上那个月亮。它具有高度的概括性，这个词会唤起人们脑海中关于天上那轮明月的实际形象，也会使人们浮想联翩，想起嫦娥，想起吴刚伐桂，想起唐明皇游月宫，想起古人们的对月吟哦，比如：
殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪,朔风劲且哀。（谢灵运《岁暮》）
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。（李白《静夜思》）
花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。（李白《月下独酌》）
海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思！（张九龄《望月怀远》）
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间？（苏轼《水调歌头》）
可见，语言本身所具有的概括性，使得它能够在一定程度上表达意义，而文学创作是对语言的更为高超的运用，所以文学语言能够通过它的概括性表达深厚的意蕴。
三、想 象 性
马克思认为，想象力是“十分强烈地促进人类发展的伟大天赋”[18]。对于文学家来说，想象力更是不可或缺的智能因素。离开想象，文学创作也就失去了它作为人类审美活动的特质，所以黑格尔说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”[19]高尔基也说：“想象是创造形象的文学技巧的最重要的方法之一。”[20]
（一）文学创作中的想象一般分为再造想象和创造想象
文学创作中的想象，既有再造想象，也有创造想象。再造想象是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。而创造想象是创造出新的形象。对于小说和戏剧来说，再造想象主要在现实主义的创作中表现突出。比如，历史小说往往会试图再现历史人物、历史事件，但那并不是再现历史上的真实的那些人和事，只是想象性地再现。姚雪垠的《李自成》被称为“长河式”的小说，它从崇祯十一年写起，全面地反映了明末李自成起义由困厄转到兴盛，又由胜利走向失败这一历史悲剧的发展过程，想象性地再现了波澜壮观的历史画卷和历史人物。崇祯、李自成、张献忠、洪承畴、杨嗣昌等一系列人物，都既是历史的，又是想象的。创造想象在浪漫主义的创作中表现特别突出。比如，《封神演义》虽然是以姜子牙辅佐周武王讨伐商纣的历史为背景，却融合了大量神话和传说，创造了狐女妲己、哪吒等在现实生活中不可能有的形象。有的作品的情况则较为复杂。比如，《西游记》中的唐僧显然具有再造的特征，而孙悟空、猪八戒则是属于创造想象的产物。对于以表现作者真性灵、真感情为主的散文来说，作品中的大多数事物、形象，都是再造想象的产物。
（二）文学创作过程中的艺术想象，具有高度的形象性和自由性特征
科学活动也需要想象，科学想象是建立在科学家对事物所做的冷静、理智的研究和判断的基础上，它拒绝情感因素和个性特征的渗入。文学创作的想象，是艺术想象，它是指作家在原有的生活材料的基础上，按照一定的审美理想和创作意图，对作为记忆表象存留的生活材料进行艺术化合，构成新的文学形象的一种心理活动。在文学创作中，创作主体渗进了自己的情感和思想，通过想象力的充分发挥，来催生内心的形象系统，从而创造出文学作品。
在形象性上，表现为艺术想象始终伴随着物象、意象、形象来展开，具有鲜活的画面感。在自由性上，表现为在文学创作实践中，作家的想象力完全不受客观物质形态的限制，可以“精骛八极，心游万仞”，“观古今于须臾，抚四海于一瞬”（陆机《文赋》）。南朝齐梁时的刘勰将艺术想象视为“神思”，并认为“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”（《文心雕龙·神思》）。由于艺术想象不受生活形态、客观物象的拘束，所以能超越时空，自由驰骋，使文学创作进入一个可以浮想联翩，与天地万物相感合的自由境界。(https://www.daowen.com)
艺术想象具有高度的自由性，但这并不意味着它毫无限制。实际上，想象归根结底要受客观现实的制约。艺术家的想象总是以他的生活实践为基础，他所积累的生活经验越丰富，想象活动就越自由、越有创造性。从根本上说，人们的任何想象总是一定现实生活的产物，而艺术家的想象如果不以客观现实为根据，也创造不出有生活意义的艺术形象。
四、创 新 性
前文分析了文学创作的本质在于“诗意地呈现人的自由创造的本质”，这说明文学创作具有创新性，这是文学创作活动最根本的属性和最突出的特征。一个优秀的作家，不会墨守成规，而是努力创新，既超越别人，也超越自我。
中国古代文人讲究“领异标新二月花”，重视写作要创新。比如，陆机在《文赋》中说：“收百世之阙文，采千载之遗韵，谢朝华于已披，启夕秀于未振。”这是说写作既要继承前人优秀成果，又不能沿袭前人，应发前人所未发，写别人所未写。杜甫说：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”，惊人之句，往往出其不意，新人耳目。宋人戴复古在《论诗绝句》中说：“意匠如神变化生，笔端有力任纵横。须教自我胸中出，切忌随人脚后行。”不肯随人脚后行的精神，就是创新。
创新是写作者应有的天赋，因为任何一个写作主体，只要它是以主体个性的方式来获得和表达他对客体的见解和情感，他的写作活动就会具有一定的创新性。对此，美国学者威廉·W·维斯特认为：“所有的写作都是创造性的。……所有的写作都包含一种新的表达的‘起源、发展、形成’的过程。即使你使用的是旧的思想和第二手材料，你也为它们创造着一种新的而且是唯一的表达形式。你产生一些完全新的东西，一些认真的、完全表达出你的才能的东西。这是因为，每一个人都是独一无二的个人。……因为你是独一无二的，你所具有的思想感情是别人从来没有的，如果你尊重你的独特性，你就会真诚而独力地写出只有你能写出的东西。”[21]写作是以个体的方式展开，表述个体的思维方式和成果。正是在尊重自己的独特性的基础上，写作活动的创新性得以体现。
文学创作是一种创造性的脑力劳动，在写作活动的各个环节和写作成果的各个构成因素之中，都需要有创新精神。在艺术积累的阶段，要善于捕捉、发现新的材料；在构思传达的阶段，从文章立意、谋篇布局、语言传达等各个环节都需要作者努力创新。优秀的文学作品总是在选材立意、谋篇布局、艺术传达等诸方面都有新的表现。
唐代刘禹锡的《陋室铭》说：“山不在高，有仙则名。水不在深，有龙则灵。斯是陋室，唯吾德馨。台痕上阶绿，草色入帘青。谈笑有鸿儒，往来无白丁。可以调素琴，阅金经，无丝竹之乱耳，无案牍之劳形。南阳诸葛庐，西蜀子云亭。孔子云：何陋之有？”名山灵水不在于它们的高峻和幽深，而在于有仙有龙；只要居住者有高洁的素养和志行，心怀坦荡，即使居住的是陋室，精神上仍然丰富。这个观点别出心裁，充分体现了写作主体的创新意识。《红楼梦》中薛宝钗咏柳絮词时说：“我想柳絮原是无根无绊的东西，然以我的主意，偏要把他说好了。”她的词作一反常人情怯缠绵的咏柳絮景象：“白玉堂前春解舞，东风卷得均匀。蜂团蝶阵乱纷纷。几曾随逝水，岂必委芳尘 ？”这首词突出了柳絮的飘逸、妩媚，显得清新有力，又不落俗套。曹雪芹借宝钗之口，说出了自己对诗词创新的体验。20世纪初的中国文学界，鲁迅是极具创新意识的作家，除了他以卓越的眼光发现了旧中国社会的顽症和国民的劣根性外，他还不断地进行文体形式的试验写作。他的中短篇小说，或采用白描的手法进行冷峻的社会批判，或按心理小说的写法揭示病态社会中人们的精神世界。每篇小说都是一个新的写作样本，在中国文学的现代性嬗变的过程中起到了重要的奠基作用。
文学创作特别需要处理好继承与创新的关系。刘勰的《文心雕龙》中的《通变》一章，分析了文学活动的继承与创新的关系，指出“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”在“通”（继承）与“变”（创新）的关系上，要能“通”，才能“变”，只有“变”，才能长久。今人进行文学创作，既要“望今制奇”，也要善于“参古定法”，如此才能将文学创新建立在深厚的文学传统上。
真实、概括、想象、创新，这些文学创作的基本原则是统一在整个文学创作活动中的，这里再将别林斯基充满激情的一段话送给读者——“创作的能力，是自然的伟大的禀赋；创作者灵魂里的创作行为，是伟大的秘密；创作的瞬间，是伟大的圣务执行的瞬间；创作是无目的而又有目的，不自觉而又自觉，不依存而又依存的：这便是它的基本法则。”[22]
【注释】
[1]尹均生：《智力发展与现代写作学科》，载《写作》1984年第4期。
[2]裴显生等：《现代写作学六人谈》，载《语文导报》1986第4期。
[3]刘海涛：《文学写作教程》，高等教育出版社2005年版，第1页。
[4][德]黑格尔：《美学》第三卷•下册，商务印书馆1979年版，第20页。
[5][德]恩斯特•卡西尔：《人论：人类文化哲学导引》，李琛译，光明日报出版社2009年版。
[6][德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，选自《马克思恩格斯全集》第四十二卷，人民出版社1995年版。
[7]鲁迅：《我怎么做起小说来》，选自《鲁迅选集》第三卷，人民文学出版社1983年版，第172页。
[8]鲁迅：《我怎么做起小说来》，选自《鲁迅选集》第三卷，人民文学出版社1983年版，第324页。
[9]巴金：《文学生活五十年》，选自《巴金自传》，江西文艺出版社1995年版。
[10][法]萨特：《为什么写作？》，选自《萨特研究》，柳鸣九编选，中国社会科学出版社1981年版，第2页。
[11]参见张月超审阅，佘江涛、张瑞德、罗红编译：《西方文学术语辞典》，黄河文艺出版社1989年版，第42页，“创造”一条的解释。
[12]童庆炳、马新国：《文学理论学习参考资料》（上），春风文艺出版社1981年版，第764页。
[13][俄]别林斯基：《玛尔林斯基全集》，选自《别林斯基选集》第二卷，人民文学出版社1979年版，第196页。
[14]鲁迅：《致徐懋庸》（十二月二十夜），选自《鲁迅选集》第四卷，人民文学出版社1983年版，第458页。着重号为原著者所加。
[15][法]巴尔扎克：《未被赏识的杰作》，选自《文学理论学习参考资料》（上），春风文艺出版社1981年版，第765页。
[16][德]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第200页。
[17][俄]别林斯基：《一八四七年俄国文学一瞥》，选自《别林斯基文学论文选》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社2000年版，第693页。
[18][德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯论艺术》第二卷，中国社会科学出版社1983年版，第4页。
[19][德]黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第357页。
[20][俄]高尔基：《论文学技巧》，选自《论文学》，人民文学出版社1978年版，第317页。
[21][美]苏珊•朗格：《提高写作技能》，中国社会科学出版社1983年版。
[22][俄]别林斯基：《论俄国的中篇小说与果戈理君的中篇小说》，选自《别林斯基文学论文选》，满涛、辛未艾译，上海译文出版社2000年版，第147页。