第一章　歌剧概论

歌剧是以音乐为中心要素的综合性高雅艺术，它是一门源于音乐发展而来的戏剧舞台表演艺术。

戏剧的演出需要凭借剧场的空间，如背影、灯光、戏服以及表演等。与其不同的是，在歌剧中还运用了大量的音乐元素，其表演并不是说出来的而是用歌声唱出来的。歌手由合唱队伴唱，在某些歌剧中，合唱队的阵容甚至达到了整个交响乐团的规模。歌剧有两种传统的演唱形式：宣叙调，类似于普通的朗诵；咏叹调，独唱的乐段。比较短小的唱段有时也称为咏叹调。每一种歌唱方式都辅有乐器伴奏。

舞台上的歌手所扮演的角色取决于他们各自不同的音调而定。具体分为：男歌手由低至高分为：男低音，男中低音，男中音，男高音，男最高音。女歌手由低至高分为：女低音，女中音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。

歌剧中还包含着其他多种艺术表现形式，音乐部分在歌剧中还是主体，但基于其对话式的表演，故戏剧元素在歌剧中也占有较重的分量。另外视觉艺术，比如绘画，被用来展示舞台背景，对于整个表演来讲，其作用不容忽视。最后，舞蹈也经常作为歌剧的一部分参与表演。因此，最著名的歌剧作曲家之一的瓦格纳会在提到歌剧类型时称之为“音乐大合作”。

第一节　何谓歌剧

“歌剧”一词是“opera”的译名。该词源于法语复数型的“opus”（作品）。十六七世纪时的意大利称其为“favolainmusica”（音乐故事）或“drama Per musica”（音乐戏剧）等。

歌剧，是以音乐为中心要素的综合性高雅艺术。广义上说，歌剧是以歌唱为中心的戏剧的总称。虽然在歌剧之中，还包含诗歌、文学脚本、舞台美术等要素，但是如果没有歌唱、没有音乐，就不能成为歌剧。戏剧虽然也是在一定的时间和空间进行的一种艺术，虽也包含文学、音乐、美术和舞蹈等多种因素，但戏剧艺术的主要手段却是靠演员的语言和动作来表现故事情节的。而歌剧则是以能浸透人的灵魂的歌唱为主，并辅之以戏剧语言的一种综合性艺术。

因此，歌剧的台词不同于戏剧的台词，它是以歌词的形式出现的，是剧中人物在剧情的发展过程中不唱不足以表达人物的内在感情，不唱不足以表现戏剧冲突时的产物。这种“台词”本身就是一种精美的具有韵律美的诗歌。优秀的歌剧脚本，往往情愫凝炼而又强烈，富有节奏感，而且能够“托物言志，借物抒情”。但由于音乐是时间艺术，唱一首歌比朗诵这首歌的歌词的时间要长得多，所以歌剧中的文学部分不能过多，以免等同于戏剧的台词。

歌剧这种综合性艺术，具有广泛的群众性和民主性。对我们来说，歌剧艺术既陌生而又并不陌生。在我们的生活中，歌剧中的人物和唱段，常与我们同在，如喜儿、韩英、刘三姐、江姐、卡门、茶花女、蝴蝶夫人等歌剧中的主要人物及其唱腔都是大家所熟悉的，所以并不陌生。但由于作为一种外来的艺术品种的歌剧，不仅剧目众多难以看到，而且欠缺一些必要的物质条件，加上语言的障碍、审美需求的差距等原因，则又使我们感到陌生。其实，要想了解它也并不困难。我们都知道，音乐基本上分为声乐和器乐两大类。而在歌剧艺术中，既有器乐，又有声乐。器乐部分主要是管弦乐，具有交响曲的品格；声乐部分则囊括了独唱、重唱、合唱等各种声乐形式，同时也囊括了男高音、男中音、男低音、女高音、女中音、女低音等各种声种，细分的话还可分为花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音、抒情男高音、戏剧男高音、抒情男中音、深沉男低音等。如德国的瓦格纳歌剧中的英雄人物常采用戏剧男高音。

由于歌剧中登场人物由歌唱者承担，作为歌剧演员不同于一般的独唱演员或合唱演员，不仅要能唱，而且要能演戏，两者缺一不可。歌剧演员除具有声乐艺术的功底外，必须具有一定的演技（即戏剧表演才能），用于根据戏剧情节内容的需要，以形体动作塑造剧中人物的性格特征和气质，对角色进行再创造，直观地呈现在观众的面前，使观众获得直接而又具体的感受，增强艺术感染力。在演唱上，则要求歌剧演员拥有较高的声乐演唱技巧，具备较全面的基本功和表现能力。否则，将很难胜任歌剧的演出。从声乐艺术的发展史上也可以清楚地看到，无论哪个时代的杰出的歌剧演唱家，几乎都是他们同时代的有代表性的歌唱家。

西方歌剧演唱所使用的方法，通常为美声唱法（Bel canto）。这种唱法不仅仅是一种发声方法，实际上是十七八世纪在意大利流行的一种演唱风格。它在意大利产生，并随着意大利歌剧在欧洲的风行而得以传播和发展，不断科学化，并在适应不同的歌剧品种、不同歌剧风格或流派的同时，美声唱法也有所不同。可是，这种唱法有一个基本的原则或标准，却被传统地保留下来并还在继续地完善，那便是演唱中强调优美流畅，圆润悦耳，从低音到高音的连贯均匀、音准完善、元音纯净、吐字清晰等。

要了解歌剧，必须先了解它的整体概念。

歌剧中的音乐结构，“是以剧情联结在一起的一整组音乐作品”，而且又由于时代的不同、民族的不同、歌剧体裁的不同以及创作方法的不同等，呈现出多样化的局面。也就是说，歌剧音乐的设计是根据剧情而设计的，它起着配合剧情、增强舞台整体效果的作用。这里，不妨通过对威尔第所创作的歌剧《茶花女》中音乐布局的分析，来了解歌剧音乐的概貌。

《茶花女》是由一支著名的管弦乐《序曲》开始。

第一幕　薇奥列塔家的客厅

前奏（管弦乐）

饮酒歌（男主角阿尔弗莱德）

圆舞曲（管弦乐）和二重唱（女主角薇奥列塔、阿尔弗莱德）

合唱

场景（薇奥列塔）与咏叹调（薇奥列塔）

第二幕　巴黎附近的一所别墅

场景（阿尔弗莱德、薇奥列塔的女仆阿尼娜）与咏叹调（阿尔弗莱德）

场景（薇奥列塔的仆人约瑟夫、阿尔弗莱德之父亚芒）与二重唱（薇奥列塔、亚芒）

场景（薇奥列塔、阿尼娜、阿尔弗莱德）

场景（薇奥列塔、阿尼娜、阿尔弗莱德、信差、亚芒）与咏叹调（亚芒）

终场：在薇奥列塔的女友弗洛拉住宅舞厅，在剧情进行中出现合唱

《茨冈姑娘的合唱》《西班牙斗牛士的合唱》

第三幕　在薇奥列塔的卧室

场景（阿尼娜、薇奥列塔、医生）与咏叹调（薇奥列塔）

酒神祭歌（后台合唱）

场景（薇奥列塔、阿尼娜、阿尔弗莱德）与二重唱（薇奥列塔、阿尔弗莱德）

终场（薇奥列塔、亚芒、阿尔弗莱德、医生、阿尼娜）

在歌剧场景中，多采用宣叙调用以交代故事情节。全剧音乐都以管弦乐队伴奏。

从这样的布局可以得知：歌剧中的音乐是怎样根据剧情的需要来安排的。一般来说，歌剧音乐是以咏叹调为主，并辅之以宣叙调、咏叹调、重唱（二重唱、三重唱……七重唱等）、合唱及管弦乐曲。可以说咏叹调是歌剧艺术中的重头戏，咏叹调集中地表现了剧中人物在特定情景中的内心感受，是歌剧中刻画人物性格的主要手段。咏叹调是富有抒情性或戏剧性的大段唱腔，以复杂的转调、大幅度的力度变化、较大的曲式结构、宽广的音域等手法，造成辉煌的戏剧性高潮，具有相当高的艺术水准。此外，咏叹调往往带有华彩性的音乐部分，用快速的音阶或分解和弦等音型式的乐节、乐句，以更充分地表达人物的强烈的心理活动，来抒发感情的最深层；又如使用颤音、滑音、先现音、顿音等，并通过人声在各个声区所具有的不同的表现力，强化人物的性格，展示与众不同的功能和特色。

在歌剧进行中，演唱咏叹调时，通常暂时停止剧情的发展。正因为如此，它是歌剧中最容易流传的音乐，并且可以单独作为高水准的独唱音乐会或重大声乐比赛的竞选曲目。可见，歌剧咏叹调也是歌剧的精华部分。

咏叹调（aria意）是歌剧的主要组成部分。以独唱形式出现，它往往安排在戏剧情节发展的关键时刻，着重表现剧中人在特定情景中的思想感情。咏叹调具有高度的技巧性和丰富的表现力，几乎所有著名的歌剧作品，其主角的咏叹调都是脍炙人口的佳作。

咏叹调具有综合审美的特征，它包含了调式、调性、节奏、旋律、伴奏织体、和声、配器、剧词、语言等等，然而它的主要构成部分却是旋律。旋律是咏叹调的灵魂，似“红花”；伴奏音乐则起着导入、烘托、渲染和过渡的作用，似“绿叶”，两者不可分割，浑然一体。不管是旋律也好，伴奏也好，它们都始终基于歌词所提供的形象与意境来进行美的创造，因此歌词是歌剧艺术中美的基础。三者相辅相成，形成一个综合性的整体。

宣叙调（recitative英）亦称朗诵调。宣叙调则是从戏剧出发而产生的一种音乐体裁，在歌剧中以独唱形式出现，是歌剧中带有歌唱性的对白，由自由散文节奏的乐句组成，它的旋律线呈静态，在结构的转接点上以相应的和弦予以支持，接近于朗诵，主要起着连接剧情的作用，也是发展剧情的主要手段。一般来说，宣叙调可分为“带伴奏的宣叙调”和“不带伴奏的宣叙调”两种。后者有时也可用简单的和弦式的伴奏。宣叙调常用于咏叹调之前，起引子作用，或与咏叹调形成对比。

“重唱”是指几个歌唱家同时演唱的一种歌唱形式。在歌剧中几乎不可或缺，成为表现歌剧中戏剧冲突的重要手段。演员按各自的声部同时进行演唱的形式，在歌剧中占重要地位，常出现在叙事或强烈矛盾的情景之中。在重唱中，每个演员根据所扮演的不同角色对具体事件作出不同的反应，唱词往往不同。有二重唱、三重唱、四重唱、五重唱、六重唱、七重唱等各种组合，每个演唱者演唱一个声部，而又形成一个整体，可以伴有合唱，也可以没有合唱。重唱对演唱者的要求甚高，参演者必须配合默契，几个声部之间呈平衡状态，音色协调，浑然一体，而又恰当地表现几个不同人物在同一时间、同一地点、同一环境的不同心境，颇富戏剧性。演唱难度也是相当高的，它要求演唱者具有较高的修养和合作精神。“合唱”是一种多声部的声乐曲，是剧中群众角色所唱的声乐曲，在歌剧中可起多种作用，如强调气氛，刻画环境，表现群众的思想感情。包括童声合唱、女声合唱、男声合唱、混声（女高音、女低音、男高音、男低音）合唱等形式。它可以表现人民群众的意志、狂欢的人群、衬托某种气氛，具有宏伟的气势。

第二节　歌剧的类型与流派

歌剧艺术在其几百年的发展过程中，形成了多种不同的体裁。主要有：宫廷歌剧、正歌剧、喜歌剧、轻歌剧、大歌剧、音乐剧、室内歌剧、电视歌剧等。给每种歌剧体裁下一定义是件非常难的事，据此只作大致区分。

一、宫廷歌剧

1580年左右，一些学者和业余音乐家们聚集在佛罗伦萨的乔瓦尼·巴尔迪公爵府邸里，壮志满怀地计划复活罗马和希腊的古典戏剧。这些复兴积极分子们知道在欧里庇得斯和索福克勒斯的希腊悲剧中就有音乐——因为哲学家亚里士多德曾把希腊悲剧说成是动听的语言，装饰以节奏、韵律、旋律和拍子。的确，当时在有几千观众的大露天剧场里，是很有必要用音乐来加强表现力以便把歌词清楚地送到每个观众的耳朵里去的，并且有事实证明，在当时的演出中，不只光有朗诵而且还有合唱。亚里士多德十分赞赏这一点。他曾写道：“音乐是悲剧中最值得欣赏的东西。”但是，这些复兴者们面临的问题是：这些音乐究竟是什么样子的？古希腊悲剧中，除了欧里庇得斯的《俄瑞斯特斯》（Orests）一剧中有一段合唱保留下来以外，其他的全部失传了。而佛罗伦萨的复兴者们的卡梅拉塔会社当时连这段仅存的合唱音乐也不知道。

聚集在贵族宫廷里的复兴者们是一群各种各样的人。为首的是理论家兼作曲家温琴佐·伽利略（Vincenzo Calilei），即著名天文学家伽利略的父亲。另外还有诗人奥塔维奥·里努奇尼（Ottavio Pinucini）和男高音兼作曲家朱里奥·卡奇尼（Giulio Caccini）。他们在一起的大部分时间都花在理论探讨上而不是去作曲。他们最后还是得出了这样一个结论：“各个声部在同一时间内，用不同旋律唱出的复调音乐应该让位给单声风格的音乐。当独唱者唱出旋律时，以轻柔音乐来伴奏，这样才能更好地把歌词清楚地送到观众耳中”。

1592年，巴尔迪伯爵离开佛罗伦萨到罗马，另一名贵族雅各布·科尔塞取代了他的位置。他带来了一位名叫雅各布·佩里（Jacopo Peri）的人。佩里与卡奇尼一样是位男高音兼作曲家，但他更富有创造精神。五年之后，第一部歌剧《达夫内》（Dafne）在科尔塞府中上演了。里努奇尼为该剧写了脚本，佩里写了音乐，卡奇尼也写了几首曲子。在这以后的两三年里，这个歌剧上演了多次，每次都获得极好的效果。不幸的是该剧的音乐后来大部分都佚失了。第二部歌剧《尤丽狄茜》（Euridice）于1600年10月6日在佛罗伦萨上演。该剧被完整地保留了下来。剧本还是由里努奇尼撰写，音乐大部分由佩里创作；同时，卡奇尼也为合唱写了几首曲子。

因为这部歌剧是为庆祝皇家婚礼而写的，故而佩里给了它一个非常欢乐的结尾，使该剧中紧张的气氛一扫而尽。剧中情节内容大多是由独唱来表现的，所唱的每一行旋律都忠实地按诗一般的歌词所具有的自然节奏而谱写。剧中没有现代歌剧中的咏叹调。简单的乐队只有4种乐器：一架羽管键琴、一个里拉琴和两把琉特琴。这便是早期的宫廷歌剧。

歌剧一旦诞生，就很快地传开来了——虽然在开始几年，它只是作为一种宫廷的娱乐形式而出现。曼图亚的公爵看了在佛罗伦萨首次演出的《尤丽狄茜》之后，决定在自己的公爵府里也办一个歌剧班子。在这一方面，他是十分走运的，因为他的新班子的乐队指挥不是别人，正是克劳迪奥·蒙泰韦尔迪——第一个能使自己的歌剧经受时间考验的作曲家。

蒙泰韦尔迪出生在克雷莫纳。1591年至1612年间，他在曼图亚宫廷里担任过各种各样的乐师职务。1607年，他创作了《奥尔菲斯》（Orfeo）的音乐。在原则上，他是按照七年前《尤丽狄茜》的方法作曲的。他的作品使得佩里的《尤丽狄茜》光彩大减，似乎成了一个业余作品。两部作品的主要区别在于：蒙泰韦尔迪是一位职业的天才作曲家，在技巧上训练有素，赋予歌剧以真正的创造力和想象力；而佩里则只是用自己的理论做实验的艺术爱好者。蒙泰韦尔迪组织了一个拥有38件乐器的大型乐队，其中包括竖琴、管风琴、管乐器和弦乐器。这些乐器使歌剧音乐具有绚丽多彩、宽广深厚的效果。他还运用多种形式的音乐，如三段式的返始咏叹调、富有极强表现力的宣叙调和色彩丰富的合唱。这样，把当时的各种音乐技巧结合在一起，蒙泰韦尔迪创作出了自己的作品《奥尔菲斯》——当时唯一用佛罗伦萨方言演唱的歌剧。该剧一直盛演不衰，并在20世纪几度复演，它不仅只是节目单上的精选剧目，同时还作为保留节目在伦敦、纽约和其他欧洲各大城市上演过。蒙泰韦尔迪的另一成功作品《阿里安娜》（Arianna）只有一首优雅的哀歌《阿里安娜悲歌》保留了下来。据说这首咏叹调在第一次演出中曾使全场观众感动得涕泪俱下，后被人们称为歌剧中第一首轰动一时的歌曲。

宫廷歌剧作为歌剧的一种表现形式，在歌剧殿堂中具有极其重要的地位，其影响也是相当深远的。

二、正歌剧

正歌剧（poeraseria）也称“严肃歌剧”。一般指十七八世纪最流行的一种歌剧形式，即以希腊神话或传奇故事为题材的意大利歌剧。从另一种角度来说，正歌剧是相对于喜歌剧而言的一种歌剧样式。它的特点是具有崇高的气质，用意大利语演唱，重要的角色常常用阉人歌手（儿童时代即遭阉割的男歌手）演唱。阉人歌手以其技巧华丽、嗓音美妙著称于十七八世纪，现已废除。另外，含有滑稽因素的正歌剧，则称为“半正歌剧”，如莫扎特的《费加罗的婚礼》等。

歌剧自第一次被搬上舞台后的几十年里，产生了许多伟大不朽的作品，一般认为这项艺术肯定能得到稳步向前的发展。可遗憾的是，事实并非如此。

在《波佩阿的加冕》（L’incoronazionedi Poppea）上演之后，歌剧的地位却不时地起伏跌宕。除了珀塞尔的“室内歌剧”《钬朵与埃湟阿斯》（Dido and Aeneas），再也没有产生过有价值的作品，直到七十年以后出现了亨德尔和格鲁克两位伟大的作曲家为止。

歌剧之所以会止步不前，并不是作曲家们不努力，而是由于当时这种由意大利演出的，或者当地作曲家们根据意大利歌剧形式模仿出来的艺术形式风靡一时，变成了所有欧洲国家最时兴的娱乐方式。

但这些歌剧却没能达到歌剧艺术最首要的目标——通过音乐来表现戏剧。它们变成了歌唱家们显示自己歌喉的场所。尽管后人曾多次试图发掘当时的作品，但事实证明，那一时期的确找不到值得重视的作品。只有一些作曲家在这里值得一提：

威尼斯的作曲家中，较有名的是蒙泰韦尔迪的学生彼得罗·弗朗切斯科·卡莱蒂—布鲁尼（Pietro Francesco Caletti—Bruni，即卡瓦利，1602—1676）。他的主要功绩是把序曲与歌剧本身紧密地结合为一体，而早期威尼斯风格的引子往往只是一种简短礼仪性的介绍形式。并且，不同于他的老师蒙泰韦尔迪，他不仅更加重视咏叹调，同时还赋予这些咏叹调以戏剧情节，一反通常与剧情脱离的独唱形式。1967年，雷蒙德·莱帕德曾将他的两三个剧目重新改编并在格林德伯恩剧院上演。另一位威尼斯式歌剧的信徒是彼得罗·安东尼奥·切斯蒂（Pietro Antonio Cesti，1623—1669），他的风格比起卡瓦利的更加优雅和亲切。他最著名的作品是《金苹果》（The Golden Apple）。这是1667年在维也纳为皇家婚礼而作的一部最适宜在喜庆场合演出的绚丽多彩的歌剧。该剧里还穿插着一些舞蹈和各种形式的独唱，从哀歌到滑稽歌曲无所不有。

17世纪末叶，虽然当时有名的作曲家仍然在继续发扬着威尼斯歌剧的传统，如安东尼奥·维瓦尔迪（Antonio Vivaldi）和托马索·阿尔比诺尼（Tomaso Albinoni），但威尼斯已不再是歌剧中心了。新的中心逐渐在当时意大利最大的城市那不勒斯形成。该中心的代表人物是亚历山德罗·斯卡拉蒂（A－lessandro些Scarlatti，1660—1725）。1700年，他已创立了一种新的三乐章意大利序曲，称辛风尼亚（Sinfonia，即后来的交响曲）。他的乐曲在感情色度上极为宽广，既有柔情的忧郁，又有轻快的幽默，而所有这些又都以一种贵族式的典雅来加以约制。他大量运用三段体返始咏叹调的形式。乐曲的第三部分常常是第一部分的重复，而中间部分则与第一部分截然不同，形成对比。斯卡拉蒂的咏叹调一般都比较简短，但后来却又被那不勒斯的一些蹩脚作曲家们延长了许多，甚至到了令人听了厌倦的地步。

虽然这段时间歌剧在意大利兴盛一时，但令人吃惊的是，在17世纪末到18世纪这样长一段时期中，竟然没有出现过任何有价值的作品。其主要原因是：虽然歌剧被人们称为正歌剧，即严肃歌剧，但观众却并没有把它当作严肃的东西来对待。虽然任何贵族门第和有钱人家都认为必须在歌剧院里为自己订一个包厢，但是他们之中几乎没什么人去认认真真地听音乐。这种情况在罗马、米兰、那不勒斯和威尼斯都是如此。如果说他们偶尔也确实一本正经地坐在那儿，那却并非是纯粹地欣赏歌剧，而是为了装模作样而已。更多的时候，那些大人物们是在包厢里打扑克和下棋。正如英国音乐史学家伯尼博士描写的那样：“宣叙调的单调正好以下棋来补充，而咏叹调则恰好可用来放松一下人们在象棋比赛中紧张的头脑。”在这种环境下，演员们也只有靠竭力发挥自己歌喉的天才来吸引观众的注意力。因此，单纯在歌剧中炫耀歌喉的现象就不足为怪了。在这种条件下，根本谈不上歌剧作为一种艺术去向前发展。

法国和意大利之间有着紧密的文化关系，可是对于意大利的歌剧，法国抵制的时间较其他国家都要长。出现这种现象的主要原因主要是法国人总以自己是理性主义者而感到自豪。起初，他们对歌剧的看法和约翰逊博士一样，而且他们还认为自己拥有世界上最好的戏剧和芭蕾舞。因此巴黎一直没有上演过意大利歌剧。直到1645年，巴黎人才第一次看到歌剧，但对所看到的一切反应漠然。歌剧里的东西似乎他们也都有。他们有宫廷乐队，那是从国王的小提琴乐队发展来的；有芭蕾哑剧，那是把芭蕾舞和哑剧结合而成。1669年，热衷于歌剧的路易十四授命作曲家罗贝尔·康贝尔（R．Cambert，1628—1677）和他的脚本撰写者彼埃尔·佩兰创立一座大众歌剧院（两年之后，该剧院以皇家音乐学院的名称正式开放）。1672年，他们基本上被一位在意大利出生的“从乞丐到富翁”的吕利所取代。

佛罗伦萨人吕利（Giovanni Battisa Lully，1632—1687）是以一个洗碗仆人的身份到一位法国贵妇人家中去供职的。但到了巴黎，他很快便证明自己是一个将要干一番大事业的人。20岁时，他才华初露，一跃而成为宫廷乐队的指挥。一年后，成为宫廷作曲家。在这以后的10年里，他创作了整套的芭蕾舞曲，同时还把音乐改编成管弦乐组曲，这在当时是件新鲜事物。17世纪60年代，他与莫里哀合作创作了无数喜剧芭蕾（comedy－ballets）。当吕利负责皇家音乐学院时，他大展宏图的机会到了。他的职位使他成为垄断巴黎歌剧音乐的人物。他全力以赴，创作出了具有民族风格的法国歌剧。自1673年直到他逝世之前，他一共为皇家歌剧院写了19部歌剧。

从某种意义上讲，吕利是瓦格纳的先驱。这并不是在于他的音乐风格，而是因为他的音乐与歌词应同等重要的主张。他还亲自过问布景、服装、剧情和舞蹈的每一个细节。他领导着一个庞大而有纪律的管弦乐队。吕利是个彻头彻尾的御用乐师。在他的剧作中，他极力吹捧国王路易，从没有任何滑稽因素以及与普通人民生活有关的剧情。尽管如此，它们的确都有令人佩服的质量，成为后来法国歌剧的典型代表。

吕利最重要的继承人是让·菲利普·拉莫（Jean Philippenameau，1683—1764）。他是巴赫和亨德尔的同代人，在某些方面可与他们相提并论。拉莫51岁时才步入歌剧界。开始因弹奏管风琴出名，后来作为器乐作曲家和理论家而著称。他的风格比吕利更近于意大利式。他那充分发展的咏叹调对后来的格鲁克有很大影响。他用器乐插部来描写自然风景如日出、地震等。他的第一部歌剧《伊波利特与阿里西》（Hippolyteet Aricie），向人们展示了新的强烈感情，而且意味深长。他最有名的作品是《卡斯托与波吕克斯》（Castoret Pollux，1737），在许多年里，一直深受观众喜爱。以后被新出现的吕利风格的歌剧所替代。

英国作曲家在这方面也是不甘落后的。他们努力地把他们的假面剧发展成民族形式的歌剧。可惜的是，他们当中只有个别的获得了一些成功。

假面剧这种娱乐形式非常奢华，它包括对话、唱歌和器乐演奏，在詹姆斯一世和查理一世时期达到鼎盛并且一直到后来的英联邦时期还作为一种民间娱乐存在。清教徒对戏剧的反对导致出现了第一部英国歌剧《罗德岛之围》（The Siege of Rodes），这部歌剧在1656年以音乐会的形式首次上演，并受到观众的欢迎。1660年查理二世复位，重新开放了剧院。于是，英国人又高高兴兴地仍旧欣赏他们的假面剧，歌剧则被他们排在末位。英国歌剧发展之所以失败，一方面可能由于大众对此缺乏兴趣，另一方面，如果当时英国唯一能胜任创作戏剧音乐的作曲家珀塞尔不早逝的话，情况也许会大不一样。

另外一位作曲家约翰·布洛（John Blow，1649—1708）虽然在1682年左右写出了一部具有田园风格的歌剧《维纳斯和阿多尼斯》（Venus and Adonis），但他却没有在这一领域里再继续干下去。而该剧的偶尔上演只能引起人们猜想为什么布洛以后再也没有为歌剧创作出任何东西来。

亨利·珀塞尔（Henry Purcell）1659年生于伦敦。他曾是皇家教堂合唱队的成员。在那期间，他向许多有名的作曲家学习过音乐，如亨利·库克、帕兰·汉弗莱（此人曾在巴黎与吕利共同学习过）和布洛。他的进步很快。18岁时就被任命为皇家教堂作曲家。1680年，他被邀请为在多赛特花园剧院演出的一部话剧写一些插曲。从这以后，他40多次受别人委托为其他一些话剧写插曲。

这些活动丰富了他的经验，为他以后能创作出唯一的一部真正的歌剧《狄多和埃涅阿斯》（Dido and Aneneas）打上坚实的基础。不过从这些事实也可以看出，英国当时对歌剧的看法和做法都十分荒谬，然而却没有一个英国人有权指出这一点来。在其他国家里，难道会让一位有名的作曲家为给寄宿学校女生上演的业余剧团节目写曲子吗？难怪世界上再也找不出一个国家像英国那样在两个半世纪里只出现过这一部唯一成功的作品。

除了在规模上小一些以外，其他的一切都显示出《狄多和埃湟阿斯》是一部伟大的作品。在这部戏中，狄多特洛伊王子的爱情并不是以往日那种华丽的形式来表现，而是以亲切的人类感情来表达的。特别是狄多的音乐，富有表现力并且十分忠于语言的音调，几乎达到了空前绝后的程度。整个作品的高潮是狄多在悲痛至死前唱的挽歌《当我躺在大地之下》。该曲感情极为丰富，具有强烈的感染力和情节表现力。这首咏叹调在当时的音乐中的确可以称是独树一帜的。

珀塞尔的其他歌剧音乐虽然也相当好，形式多样，但是总有点偶然性。他1690年创作的《迪奥克莱西安》（Dioclesian）和1691年创作的《亚瑟王》（King Arthur）里的音乐毫无疑问显示出他是一位潜在的出色的歌剧作曲家。他有几次可以去意大利和法国的机会，但都没有成行，他的同胞们对他的才能和作品给予很高的评价。1695年11月21日逝世时，他得到了大众广泛的哀悼，并被葬于威斯敏斯特大教堂。葬礼上演奏了他头一年为玛丽女王葬礼写的哀乐。他的死使英国完全失去了发展自己歌剧的希望。公众的兴趣开始转向意大利正歌剧，似乎在为迎接亨德尔的到来做准备。

1870年以前，德意志一直是个没有统一的国家。17世纪时期，它是一个有着上千个独立小国和独立城市的地方，松散地结集在神圣罗马帝国的统治之下。30年的战争灾难之后，任何带有德意志特色的东西几乎都已荡涤无存。无数的宫廷显贵们完完全全拜倒在意大利歌剧之下。慕尼黑、德累斯顿和汉诺威很快地掀起一股效仿维也纳的风气。1678年，随着汉堡第一个歌剧院的建立，歌剧很快变成了大众娱乐的主要形式。汉堡是一个自由城市，在那里，作曲家们有时在以意大利形式为主的歌剧中加入一些自己独特的东西，但都不是什么像样的作品。也许人们会感到奇怪，德国产生过那么多有名的作曲家，在整个19世纪和20世纪初，它一直是意大利歌剧强有力的对手，而为什么在早期发展自己的歌剧方面，却又那么迟缓。总之，在巴赫以前，欧洲的音乐主要由意大利、法国和荷兰（英国在早期也曾有过一段光荣史）的音乐家们做主导。所以大部分德国音乐不是“舶来品”就是受外国影响极大。

德国后来还蒙受过一次巨大的损失，那是在亨德尔这位具备意大利传统的作曲家离开德国到英国定居的时候。而格鲁克先是选择意大利语，后来又选择法语作为他革新歌剧的语言；甚至莫扎特在他的歌剧中也大量运用了正歌剧和意大利喜歌剧的形式，只为德国创作过《后宫诱逃》和《魔笛》这两部德国式歌剧。直到1821年韦伯创作了《自由射手》，德国才真正有了具备自己民族风格的歌剧。

三、喜歌剧

喜歌剧，常取材于人们的日常生活，并带说白，为其主要特征。喜歌剧在英语是balladopera，德语是Singspiel，法语是operacomique，西班牙语是zazuela，意大利语是operabuffa。

人们似乎总是认为歌剧是一种十分严肃的事体，其中的角色“把他们各自的不幸处境化为优美动听的旋律”（引用吕西安的出色警句）。但对于爱说爱笑的意大利人来说，他们的任何娱乐方式都很少是这种样子的。正歌剧中很快引进了喜剧场面。蒙泰韦尔迪的《波佩阿的加冕》就相当出色地加进了滑稽成分。其他意大利歌剧中的喜剧成分则都是一些蹩脚的产品。直到18世纪，喜歌剧才发展成一种独立的演出形式。

喜歌剧的剧情一般是轻松、滑稽的，描写的人物都是日常生活中的普通人。对他们的演唱技巧也要求不太高，主要是对白。在大约50年的时间内，喜歌剧发展得很快并逐步得以完善，为自己赢得了完全与正歌剧同样的地位。虽然形式不同，但同样受到人们的喜爱和尊重，并且，由于莫扎特的功劳使它发展到了顶峰。

早期意大利的喜歌剧最初只是正歌剧幕间插入的一些滑稽小节目，用以使观众放松一下情绪，活跃剧场气氛。它是由意大利民间的即兴节目演变而来的。

虽然法国在17世纪60年代就由吕利为代表创作了各种形式的喜剧芭蕾——一种贯穿着对话的舞蹈，但是喜歌剧却花了很长时间才在法国发展起来。当时巴黎建立了一所意大利歌剧院，导致发展出一种混杂形式的音乐喜剧。这种音乐喜剧逐步代替了喜剧芭蕾。“意大利”歌剧团在这所剧院里用法语演出低劣的滑稽剧，有时里面还夹杂着唱一些歌。最终，在17世纪末叶，剧团里的外国人全部被法国人取代，他们开始演出小型轻歌舞剧。

17世纪40年代，这种演出水平被夏尔—西蒙·法瓦尔（Charles－Simon Favart）大大提高了一步。法瓦尔是剧作家兼经纪人，后来成为巴黎歌剧院的经理。直到今天，当地老百姓还称该歌剧院为“法瓦尔大厅”。当时曾有个意大利剧团到巴黎作季节性演出。它上演的喜歌剧对巴黎影响很大，并为法国喜歌剧的发展铺平了道路。

法国最早的喜歌剧是《乡村卜者》（Le Devindu Village），由哲学家卢梭（J．Rousseau）撰写脚本。它在形式上是意大利式的，有持续不断的宣叙调。但旋律风格却是法国式的。1752年该剧首次为路易十五和他的宫廷演出。具有讽刺意味的是，当时这最后一个独裁君主却对这部出自新革命派作者之手的作品十分感兴趣。据说演出时卢梭就端坐在那些皇家崇拜者们对面的包厢里，而且拒绝与他们会面。

在卢梭的这部作品之后，很快接踵而来的是真正的法国喜歌剧的发展。法国“喜歌剧”并不是真正的意大利式喜歌剧，而是指那些用对白代替歌唱的宣叙部分的歌剧，因此也包括有悲剧结尾的歌剧。如比捷的《卡门》、法国人眼里的贝多芬的《菲岱里奥》等。

早期较有名望的法国喜歌剧作曲家是比利时人安德烈·格雷特里（Andre Gretry）。他把各种浪漫主义因素带入歌剧之中，创造出一种意大利喜歌剧所不具备的新情调。格雷特里于1741年生于比利时的列日，在罗马受教育，后在伏尔泰的鼓励下定居巴黎。他一生写了大约50部歌剧，其中最成功的是《采米尔和阿佐》（Zemireet Azor，1771）和《狮心王理查》（Richard Coeurde Lion，1784）。后者有一个遇难相救的情节，这在当时是非常时髦的题材。在1813年死于巴黎近郊之前，格雷特里—直是当时歌剧界的权威人士。他的贡献在于奠定了法国喜歌剧的基础，正是在这一基础上后来的许多作曲家才不断得以发展，创作出众多人们喜爱的法国歌剧作品来。

整个19世纪的巴黎是繁荣的歌剧中心。但在1859年古诺的《浮士德》进入舞台之前，正歌剧成功的作品都出自外国作曲家之手，他们更能够体会法国人的口味。柏辽兹的歌剧从未得到同胞们的承认。他的《本维努托·切利尼》（Benvenuto Cellini）排演了29场，但只在歌剧院演出了7场（1838），而他的杰作《特洛伊人》（Les Troyens）在他的有生之年竟然没有全本演出。歌剧舞台被意大利作曲家绝对控制：凯鲁比尼和斯蓬蒂尼在巴黎成了音乐权威，罗西尼、多尼采蒂和威尔迪用法语脚本创作，以迎合法国观众的口味。法国作曲家发展的是具有自己民族风格的轻松欢快的喜歌剧。在19世纪初，这种形式的优秀作品为数不少，但都只在法国国内的歌剧院上演。

在此，还需提一下两位喜歌剧作曲家，他们的序曲经常得到演奏，他们的歌剧也有可能再度受到欢迎。

一位是弗朗索瓦·布瓦尔迪厄（Francois Boleldieu，1775—1834）。他的《白衣夫人》（La Dameblanche）是以瓦尔特·司各特的《盖·曼纳林》（Guy Mannering）和《寺院》（The Monastery）为题材改编的歌剧，1825年首演后的7年里，仅在巴黎就演出了上千场。他的歌剧大都不太理想，但他在俄国和巴黎却相当成功。他还在巴黎音乐学院教授作曲。

另外一位是达尼埃尔·奥柏（Daniel Auber，1782—1871）。他非常腼腆，人们说他从来没有出席过他那50部歌剧的任何一场演出仪式。他的历史悲剧《波尔蒂契的哑女》（La Muettede Portici）于1828年在巴黎歌剧院大获成功，两年后在布鲁塞尔的演出触发了导致国家独立的比利时革命。该剧在1829年于德鲁里兰剧场演出也受到欢迎。《魔鬼兄弟》（Fra Diavolo，1830）现在还在上演，主要是因为主要角色对于有国际声望的男高音歌唱家吸引力极强。和奥柏的其他歌剧一样，这部歌剧最为人所知的是罗西尼式的序曲。

正如英格兰在正歌剧发展方面落后于欧洲其他国家一样，它在喜歌剧领域也是成绩不佳。在很长一段时期，意大利歌剧完全占领了英国歌剧舞台。后来出现了一种以民歌说唱形式为主的歌剧，它不但充分表现了民歌题材，而且还嘲弄了外国的歌剧形式。最早出现、最富有想象的就是《乞丐歌剧》（Beggars Opera）。从任何角度来看，它都是一部伟大的作品。实际上，它更接近音乐喜剧而不是喜歌剧。

这是一出揭露歌剧界、政治界和社会上的各种弊病和陈规陋习的讽刺作品，没有任何作品可与之匹敌。歌曲为此剧做出了不朽的贡献。此剧200多年来，盛演不衰。

令人感到十分奇怪的是，德国的喜歌剧（歌唱剧，Singspiel）竟然起源于一部英国的民谣歌剧（ballad opera），这部剧名为《受报应的魔鬼》（The Devilto Pay），由查理斯·科费（C．Coffey）所作。1731年在伦敦首次上演，12年以后，译成德语在莱比锡上演，音乐由斯坦福斯重新写过。这种新的娱乐形式立即受到观众的欢迎，很快流行起来。但不久，剧中的英国味道就消失，变成了纯粹德国式的娱乐。它实际是采用了法国喜歌剧的形式，同时在发展中变得更加富于情感，使人感到亲切、舒适。这种剧一般适于在农村和观众为中产阶级的场合里演出，总是以善战胜恶为剧的结尾。德国喜歌剧的杰出作曲家是约翰·亚当·希勒（Johann AdamHiller，1728—1804），他的音乐具有简朴和秀美的吸引力。他最成功的作品是《狩猎》（Die Jagd），1770年首次演出。在许多年里它都被列为德国最有名的歌剧之一，直至1821年韦伯创作出《自由射手》为止。希勒的竞争对手是乔治·本达（Georg Benda，1722—1795）。他也树立了自己的独特风格——音乐话剧（melodramas）。在这些剧中，台词与音乐相交错，或者剧中人物在乐队的伴奏下朗诵台词。

在德国南部，人们觉得这种歌剧太稳重、太严肃了。特别是那些从意大利迁来的威尼斯人喜欢更生动的音乐和更意大利化的声乐技巧。于是在那里上演的德国喜歌剧又被改造了一番，加进许多荒唐可笑的东西。直到约瑟夫二世下令所有的音乐娱乐节目都必须用德语演唱并建立了国家歌剧院，歌唱剧才真正站住了脚。歌唱剧的主要代表人物是卡尔·冯·迪特斯多夫（Karl Dittem Von Dittersdorf）。海顿也曾创作了一部歌唱剧的音乐，但不幸的是后来这部歌剧的音乐全部佚失了。其他作曲家也创作了不少好的歌剧音乐，但都随着岁月流逝而淹没。发展喜歌剧的重要使命似乎全部集中到一位伟大作曲家——莫扎特的身上。

17世纪是西班牙戏剧的黄金时代。代表人物费利克斯·维加（Felix Lopede Vega，1562—1635）是西班牙戏剧的创始人和奠基者。这位天才式的人物曾写过2000多个剧本。1629年，在意大利歌剧引进西班牙后的两年，他成了西班牙第一部歌剧《没有爱情的森林》的脚本撰写者。该歌剧的音乐是一位不知名的作曲家谱写的，可惜这部歌剧的音乐没能保留下来。

西班牙话剧中通常会加入一些新元素，如民歌民谣等。当新的以音乐为主的戏剧形式产生后，时机也相当成熟了。创作这种形式的人就是维加的继承人卡尔德隆·巴尔卡（Calder’ondela Barca，1600—1681）。他所创立的形式就是具有西班牙特色的喜歌剧萨苏埃拉。他是把音乐和诗结合于一起的。

最早的两部萨苏埃拉的剧本作者为卡尔德隆，题材都是来自传说和话剧。萨苏埃拉里还包含有乡村音乐和通俗音乐的因素，有一种民间的边歌边舞的赛吉迪亚（Seguidilla）形式，这在以后的《唐·吉诃德》中可见一斑。

1780年左右，人们对意大利歌剧日益增长的兴趣加速了萨苏埃拉的衰亡。这是由于在几年前歌剧中的古典题材逐渐被世俗生活题材和低微的下层人物所代替的缘故，如当时上演的《摩尔西亚的女工》（Las Labradorasde Murcia）等。在以后的50年里，舞台上出现的都是一种小歌剧，西班牙人称之为tonadillaescenica。这是一种只有20多分钟的滑稽歌剧，仅在马德里的两千剧院里就上演过2000多部。这种小歌剧表现的都是现实生活中的人物，表现出马德里都市的堂皇、雄伟以及生活在那里的小姐太太们的生活。我们可以从西班牙名画家戈雅的绘画作品中看到这些场面。但是这种小歌剧毕竟还是短命的——当萨苏埃拉在19世纪又复兴之后，这些小歌剧也都从舞台上消失了，但是它们却给西班牙民族音乐增添了持久的民族特色。

四、大歌剧

大歌剧（Grandopera）最初相对于“喜歌剧”而言。大歌剧运用宣叙调，而喜歌剧用对话来作陪衬。

1830年以后，“大”字似乎才名副其实，歌剧达到了空前的规模，舞台场面占了首要地位。格鲁克及其最紧密的追随者从古希腊的故事中寻找题材，而现在的作曲家们则受到中世纪或更近的历史所吸引。大歌剧的风格是浪漫派的，采用瓦尔特·司各特的小说和维克多·雨果的戏剧，化为民族的或宗教的主题，情节复杂，风格粗犷。许多这一类的歌剧娱乐性很强，其中最好的作品，如《威廉·退尔》（William Tell）和《唐卡洛斯》（Don Carlos）是天才之作。而对于劣质作品来说，大歌剧仅仅剩下了“大”字。

法国在大歌剧创作方面的成就是不大的。奥柏（Auber）的《婆尔蒂契的哑女》（La Muettede Portici）很快就被遗忘，持久的唯一法国作品是雅克—弗朗索瓦·阿莱维（Jacques－Francois Halevy，1799—1862）所写的《犹太女》（La Juive）。其内容为基督教对犹太人的迫害，地点和时间安排在15世纪的瑞士，结尾时拉谢尔与她的父亲埃列阿查被推入沸水大锅中，以大歌剧中十分典型的恐怖气氛结束。

大歌剧的顶峰是迈耶贝尔的作品。

五、歌唱芭蕾剧

歌唱芭蕾剧是十七八世纪盛行于法国的歌唱与舞蹈并重的体裁。

六、轻歌剧

轻歌剧又称作小歌剧。盛行于19世纪的法国。常常带有对白，音乐风格轻快幽默，有时又比较抒情。

七、乐　剧

乐剧是19世纪德国作曲家瓦格纳对自己歌剧作品的称谓。他以此表示他对乐队以及戏剧、舞台设计等因素的高度重视，强调歌剧的“综合艺术”特性，而不像其他作曲家那样把歌唱放在首要位置。

八、音乐剧

音乐剧，也称作“音乐喜剧”，或者更确切地称为“美国音乐剧”。19世纪末发源于美国的百老汇（Broadway，美国纽约的娱乐中心、戏剧活动的重要阵地）。内容从轻松幽默的到严肃深刻的都有，但常常与现实生活有密切的联系。音乐风格较为通俗，有时是融合了严肃和通俗音乐风格的混合体。

九、清唱剧

将歌剧和清唱剧（包括独唱、合唱和乐队的一种古老的音乐体裁，与歌剧不同之处是静态的表演方式——演员没有戏剧性的动作，并且以宗教题材为主要内容）题材混合而成的体裁，近代俄国作曲家斯特拉文斯基对自己作品《俄狄普斯王》的称谓。

十、古典主义歌剧

古典主义歌剧在题材上力求贴近人心，强调歌剧音乐与戏剧内容更加紧密的结合。旋律简洁明快，乐队的重要性得到重视，并去掉了“数字低音”写法。以格鲁克、莫扎特、贝多芬的歌剧为典型作品。

十一、浪漫主义歌剧

浪漫主义歌剧因风格多元化而难以概括。总的来说是追求抒情性，以表达人物情感为主旨。代表作曲家有意大利的罗西尼、贝利尼、多尼采弟、威尔弟，法国的马斯涅、古诺，德国的瓦格纳以及俄国的柴科夫斯基等人（意大利的普契尼也可归于这一类）。

十二、民族主义歌剧

民族主义歌剧是19世纪民族主义运动的产物。作曲家力求表现本民族的文化，在歌剧题材上多选择民族历史故事或民间传说，音乐写作中融入民间音乐因素，有时采用地道的民歌、民间舞曲。代表作曲家是德国的威柏、俄国的格林卡、莫索尔斯基、捷克的斯美塔纳等人（柴科夫斯基虽然不属于典型的民族乐派作曲家，但他的作品中也有明显的民族特色）。

十三、真实主义歌剧

真实主义歌剧采用当代题材，反映真实生活，尤其是下层贫苦人民的悲惨生活。代表作曲家是意大利的马斯卡尼和莱翁卡瓦洛（普契尼和法国作曲家比才的作品在某种程度上也可归于这一类）。

十四、印象主义歌剧

印象主义歌剧也可以称作“象征主义歌剧”，实际上此种风格只是反映在法国作曲家德彪西唯一的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》中。音乐细腻而富于诗意，追求表现人物内心微妙的感受。歌唱部分带有半朗诵性质，避免夸张的舞台表演和戏剧性效果。

十五、表现主义歌剧

表现主义歌剧以奥地利表现主义作曲家贝尔格的歌剧《沃采克》为典型作品。以表现人物与社会不可调解的矛盾以及心理状态的披露、剖析为主旨。采用无调性作曲手法（英国作曲家布里顿的歌剧《旋螺丝》、《彼得·格里姆斯》也带有这种特征）。

第三节　歌剧中的音乐

一、序　曲

序曲是在歌剧一开始由管弦乐队演奏的器乐曲。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示（如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等）。有些较长的、独立完整的序曲经常在音乐会上演奏，但有些序曲则很短，实际上只是一个前奏。

二、间奏曲

间奏曲是在歌剧各场间由管弦乐队演奏的音乐。有些较为独立完整的间奏曲也会出现在音乐会上。

三、咏叹调

咏叹调是歌剧中的独唱段落，用来抒发人物情感、表现演唱技巧。是歌剧中最为重要的歌唱形式。

四、宣叙调

宣叙调又译作朗诵调，是歌剧中用来对话和叙述剧情的、介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。在十七八世纪歌剧中，宣叙调和咏叹调是有明确区别的，通常是在宣叙调之后，才出现大段的咏叹调，但后来这两者的界限逐渐被打破了，宣叙调加强了歌唱性，咏叹调也带有了朗诵的性质。

五、谣唱曲

谣唱曲也译作卡瓦蒂那，是咏叹调的一种，它较为短小，结构上是单段性质的（咏叹调aria常常是带有返始的三段体）。

六、重　唱

重唱分为二重唱（duet）、三重唱（terzetto）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）。重唱在歌剧中是十分有效的手法，它可以使几个人同时用各自的特性音调歌唱，或表现同一内容，或表现完全不同的内容，产生生动的戏剧性和立体化的效果。

七、合　唱

歌剧中的合唱往往能够造成戏剧高潮，烘托出宏伟而热烈的气氛，并与细腻抒情的独唱形成对比效果。有些歌剧中的合唱曲成为音乐会上重要的曲目。

八、舞　曲

在歌剧中常有舞蹈场面插入，这些舞曲有些是独立完整的，因此常常在音乐会上演奏。在早期歌剧（尤其是法国歌剧）中，为了迎合人们的趣味，常常加入与剧情并无多大关联的舞蹈场面，后来通过改革，舞蹈场面和剧情有了紧密的联系，它成为歌剧的有机组成部分（也有许多歌剧没有舞蹈场面）。

第四节　歌剧艺术之最

一、世界上最早的歌剧

1597年在意大利佛罗伦萨一个私人集会上演出的歌剧《达芙尼》，由雅各布·佩里作曲，奥塔维奥·里努奇尼作词，可惜乐谱已遗失。现存最早的歌剧作品是1600年佩里和普契尼的《尤丽狄茜》。收存在卡契尼的牧歌集《新音乐》中的序言和唱法说明，是现存最早的有关宣叙调和美声唱法的珍贵资料。

二、世界上最长的歌剧

经常演出的歌剧中，篇幅最大、演出时间最长的，是德国作曲家瓦格纳作曲并编剧的三幕歌剧《纽伦堡的名歌手》，这部剧在正常无间断的情况下演出长达5小时15分钟。瓦格纳创作这部歌剧花了22年的时间。

三、世界上最短的歌剧

达律斯·米约（1892—1974）的作品，首演于1928年，全曲仅长7分27秒。

四、最著名的歌剧首演圣地

德国的音乐中心德累斯顿，许多伟大的歌剧作品都是在德累斯顿歌剧院首演的，如瓦格纳的《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》、《汤豪赛》，理查·施特劳斯的歌剧《火荒》、《莎乐美》、《埃列克特拉》、《玫瑰骑士》、《达芬妮》等。

五、最长的歌剧咏叹调

瓦格纳的《众神黄昏》中布仑希尔德牺牲一场的咏叹调，通常需用14分46秒钟。

六、最早用无线电广播的歌剧

1910年1月13日，戴弗雷斯特无线电公司转播的纽约大都会歌剧的演出，是世界上最早用无线电广播的歌剧。这次演出的歌剧有马斯卡尼的《乡村骑士》和列昂卡瓦洛的《丑角》。

七、最早的电视歌剧

1934年7月6日，英国广播公司在电视节目中播放了歌剧《卡门》，由赫德尔·奈休和萨拉·菲夏主演，乐队伴奏由西利尔·史密斯的钢琴和三管编制的管弦乐队组成，播放时间为45分钟。

八、上演率最高的歌剧

法国著名作曲家比才于1875年创作的歌剧《卡门》，自诞生以来久演不衰，一直受到世界人民的欢迎，是上演率最高的一部歌剧。该剧也是百多年来几代歌唱家竞相演唱的剧目之一。原剧那高度的艺术成就和独特的魅力使之雅俗共赏，令人百观不厌。

九、唯一不写歌剧的伟大音乐家

德国古典乐派的最后一人——杰出的音乐家勃拉姆斯，一生中竟从未写过一部歌剧。这一现象在与他具有相同地位的其他音乐家中，是十分罕见的。据说他认为：“写作歌剧要比结婚还难。”

十、世界最负盛名的十大歌剧

1．《费加罗的婚礼》（莫扎特）；

2．《魔笛》（莫扎特）；

3．《塞维利亚的理发师》（罗西尼）；

4．《弄臣》（威尔第）；

5．《茶花女》（威尔第）；

6．《卡门》（比才）；

7．《奥赛罗》（威尔第）；

8．《艺术家的生涯》（普契尼）；

9．《托斯卡》（普契尼）；

10．《蝴蝶夫人》（普契尼）。