第七章　歌剧的发展与展望

歌剧起源于意大利，最初几部歌剧的成功，很快由佛罗伦萨流传到罗马、威尼斯、那不勒斯及意大利各地并逐渐流入到欧洲各国。它从诞生之日起，就成了王公贵族们的“宠物”，很快得到了发展，到了17世纪几乎所有的音乐家都十分注重歌剧创作。处于黎明时期的歌剧，大多为单旋律说白式的歌剧，演出也基本上只是局限在宫廷中，成了王公贵族们在文化娱乐和享受方式上的一种特权。直到1637年，威尼斯建立了世界上第一座向公众开放的剧院。该剧院向公众出售余票，由此，公开演出的形式才在历史上首次被确定了下来。随着贵族们的纷纷仿效，到17世纪末，只有12．5万人口的威尼斯已经拥有了10多个专门演出歌剧的剧院，上演歌剧近400台，演出季也由狂欢节期间的一个演出季增加为3个。

从此，歌剧不再仅仅是属于宫廷的歌剧，而且也成为大众的歌剧。每当歌剧演出的时候，一边是剧场大厅的主人、歌剧院经理、音乐诗人、音乐大师、歌手、乐器师、舞蹈演员、布景师、服装设计师、不少的勤杂工；另一边则是观众：付过钱的人和要去付钱的人，热闹非凡。据说，歌剧的现代剧场就是这样诞生的。剧场成为一个公众的、企业化的场所，它不再被设想为一种罕见的、巨额的奖赏场所，而是一种商业经营或者消遣场所，一种可以获利的商业场所，一种自身乐趣可以得到满足的场所。

17世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本定型，歌剧作品代表了威尼斯歌剧的艺术风格，它们具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位；剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，一般为3幕，每幕又分若干场。特别值得一提的是，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19世纪仍被沿用。

正当意大利的歌剧进行得如火如荼时，法国成为继意大利之后第二个发展并形成了有强烈民族特色歌剧的国家。毫无疑问，是意大利歌剧首先敲开了法国的大门。1660年和1662年，卡瓦利就在卢浮宫和杜伊勒利宫分别上演了《塞尔斯》和《大力士情人》两部意大利歌剧。尽管这些歌剧在意大利是最杰出的作品，但在法国并未形成“轰动效应”。一直以本国艺术为荣的法国人，只是以外交官式的礼貌微笑和掌声接待了意大利歌剧的“来访”，却从骨子里表现出了对异国歌剧及作曲家的格格不入。在相当长的时间里，法国人对歌剧的冷漠几乎到了抵制的态度，他们既不承认意大利歌剧，也不创作自己的歌剧。

然而，这种僵局在路易十四统治下的70年代终于被打破。法国歌剧在几经波折后，以独具本国特色的英姿登上舞台，并使欧洲为之惊叹不已。

法国歌剧的形成，主要起源于民族文化中一大优秀传统：芭蕾舞。法国是芭蕾舞的故乡。早在意大利歌剧传入法国之前，芭蕾舞、化装舞会、王室仪仗等所有与辉煌、华丽、高雅等字眼相关的场面，都赢得法国人由衷地偏爱与喝彩。16世纪末，芭蕾舞在宫廷蔚然成风，国王和贵族们不仅是积极热情的策划者，而且是技艺高超的表演者。不论是节庆、典礼、宴会、欢迎外国使团，还是音乐艺术活动，场面盛大而豪华的芭蕾舞总是最受宠爱的“公主”。芭蕾舞的影响从宫廷辐射到城镇街市，成为法国人最钟情的艺术体裁。芭蕾舞成为法国节日乃至于法国社会中的一个重要组成部分。

法国芭蕾舞中早已包含了戏剧因素。在1581年为沃尔蒙郡主和日瓦耶公爵婚礼演出的“王后的喜剧芭蕾舞”，就不仅仅是用舞蹈表现某种情绪，而且还通过舞蹈展示了某些情节，更重要的是在整个舞蹈中有一个类似戏剧的主题，成为一种喜剧。后来在芭蕾舞剧中，加入了声乐部分包括咏叹调、宣叙调、合唱曲，还有一支序曲。它的美学理论和朗诵风格也给即将问世的法国歌剧输入了必要的戏剧因素。

此时，法国歌剧史上一位最重要的人物出现了，在他的主持下，最终形成了具有鲜明民族特色的法国歌剧。他就是乔瓦尼·巴蒂斯特·吕利（1632－1687）。

吕利的歌剧题材大多取于古代神话，以表现爱情和奇遇为主，以如实反映路易十四君权至上的精神。在形式上注重寓言式场面，开场时都有一首序曲。之后是速度较快的模仿性中段，最后是一支四平八稳的舞曲。序曲之后是一段牧歌似的开场白，伴以舞蹈吸引观众的注意力，同时演员在台上高声朗诵为国王歌功颂德的诗句。接下来就是五幕配乐悲剧。另外，吕利在歌剧中加入了芭蕾舞与合唱，使它更符合法国人的欣赏习惯。吕利歌剧音乐的这些特点，代表了法国歌剧的新风格。吕利因此成为法国歌剧的独裁者。

由于英国歌剧的先天不足，虽有古老的音乐传统，但与意大利、法国相比，歌剧作曲家相当匮乏。而英国王室热衷于欧洲大陆方兴未艾的歌剧，他们宁可花钱邀请法国和意大利的歌剧作曲家赴英工作，也不关心和支持本国的歌剧创作，所以法国和意大利的歌剧在英国占据了绝对的统治地位。

17世纪末的英国歌剧终于度过了艰难而漫长的孕育期，远在中世纪，英国就产生了假面具舞会、哑剧等艺术形式。到17世纪初，假面剧作为贵族圈内的一种娱乐表演形式风行一时，即使在内战期间，假面剧仍活跃在上层社会交际场合。这一时期的假面剧中有包括宣叙调在内的独唱、重唱、合唱、舞曲和各种器乐曲，实际上是一种“准歌剧”的形式，但朗诵式的道白在剧中占有相当大的比例。这种综合各种艺术表现手段的音乐戏剧体裁，在英国戏剧中居主导地位，16世纪与17世纪之交的莎士比亚戏剧就具有这样的风格。

真正翻开英国歌剧史第一页的是亨利·珀赛尔（1659－1695）。珀赛尔歌剧的特点是：既接受了意大利、法国歌剧音乐的影响，又采用了英国民间曲调，从而形成了独创性的英国歌剧风格。珀赛尔的作品个性鲜明、感情激烈，具有悲剧的思想深度和表现力度；他创作的宣叙调和咏叹调，独具匠心，而且感情丰富细腻，合唱曲部分气势宏伟。作为一位英国作曲家，最伟大的成就是，成功地创作了适应英文歌词的重音、速度、节奏和符合英国人欣赏习惯的戏剧音乐旋律及“英国式”的艺术形象。正如后人所评述的那样：“要想更好地了解珀赛尔，应该在英国听他的歌剧演唱，这种语言如此特殊的重音，赋予音乐家奇特的旋律和形式。”

17世纪的德国是一个灾难深重的国度。1618－1648年的30年中，德国正处于战争的动乱期间，这时的德国人口锐减，工商业凋敝，国土四分五裂，因此使得本应成为歌剧主要观众的市民阶层没有发展起来，国土的分裂使他们无力自己兴建歌剧院和组织上演大型的歌剧，很多喜爱歌剧的诸侯甚至常年住在意大利欣赏歌剧，使得这门艺术在德国的发展迟缓了许多。

1627年，德国一位杰出的作曲家海因里希·许茨（1585－1672），在结束了意大利的音乐学习生活后，根据当时歌剧的热门题材创作了一部《达芙内》，这被认为是德国的第一部歌剧。

从20世纪50年代起，意大利歌剧和歌剧作曲家、歌唱家及与歌剧有关的各类人员，如潮水般涌向德国，给德国歌剧带来了希望。

在汉堡，荟萃了德国歌剧界的精英，作曲家泰勒创作的第一部用德语演唱的歌剧《亚当与夏娃》于1638年在汉堡歌剧院公演，这就使德国民族歌剧的前景显得十分明朗和乐观。

德国的其他城市里，意大利作曲家依旧执掌或影响着歌剧院。即使是德国作曲家，也仅仅是根据意大利文而创作意大利音乐。德国歌剧到莫扎特的问世，才真正创造它的辉煌。

到18世纪末，声乐艺术进入了第一个“歌唱的黄金时代”，即正歌剧时期的美声唱法年代。美声唱法最早的实践者是阉人歌唱家。他们支配了歌剧舞台，既饰演女角色，也经常饰演英雄型的男性角色，以精美绝伦的技巧征服了世界。他们用美声唱法把正歌剧推向了巅峰。

阉人歌手往往从小就具有优美的歌喉、出众的乐感。从15世纪的意大利开始，被选中的孩子就得接受残忍的去势手术，于是体内不再分泌荷尔蒙，因而有利于音域的扩展，能够演唱女高音、女中音、男高音，甚至男低音。15世纪，由于禁止女性参加唱诗班，所以，歌声比女性灵巧有力的阉人歌手代替了唱诗班的女生。

意大利歌剧在18世纪欧洲社会政治动荡中迅速发展起来。意大利的芝诺（1668－1750）和梅塔斯塔西奥（1698－1782），为“正歌剧”制订了基本的规范，为剧情发展和角色语言建立起了一套较为合理的程序。哈塞（1699－1783）也写意大利歌剧，他留下歌剧百余出，但佳作不多，大多因其妻博尔多妮出色演唱而闻名于世。维瓦尔第、佩尔戈莱西和亨德尔代表了18世纪初期的最高水平。

18世纪音乐剧场的新秩序开始有了严肃歌剧和喜歌剧的区别。在人们接受了歌剧是一件严肃的事体之后，爱说笑娱乐的意大利人对这一认识充分表示了自己的拒绝。渐渐地观众便对正歌剧失去了兴趣。因为正歌剧过于严肃且情节非常复杂冗长，于是“喜歌剧”便应运而生了。音乐史学家唐纳德·杰伊·格劳特以他特有的方式一针见血地指出：“喜歌剧给原本沉闷压抑的景观射入了一缕阳光。”

意大利正歌剧在走了一个多世纪的历程后，进入了“没落期”。18世纪初叶，意大利剧作家塔西奥的30多部歌剧脚本，被作曲家们数百次地配乐，使正歌剧形成了标准而固定的模式：题材基本上是历史正剧，结构一律为3幕多场，人物往往是一对情人、一位暴君和几个配角，咏叹调和宣叙调一成不变地轮流出现，宣叙调不用乐队伴奏，音乐创作也陷入了固定的格式。这种公式化、概念化的创作模式，理所当然地引起观众的不满和厌烦，也最终扼杀了正歌剧的活力与生命。18世纪初，曾经辉煌的意大利正歌剧寿终正寝了。

正歌剧的消亡与新歌剧的兴起，并不是“和平过渡”的。在新旧势力之间，围绕着歌剧的改革，进行了具有历史意义和深远影响的激烈争论。

18世纪后半叶，推动歌剧发展的一个重要举措是各地纷纷建立了大型的歌剧院。传统的意大利建筑风格是一个大厅，由呈马蹄形的数层包厢围绕着乐队。1778年建成的著名的米兰斯卡拉大剧院有146个包厢，许多著名歌剧家的作品都在此首演，如贝利尼、唐尼采蒂、威尔第、普契尼等。建筑设计大师纷纷加入了歌剧院的设计建造，如比比纳设计的博洛尼亚大众剧院（1763），外墙不像传统的那样在灰泥上贴金箔，而是用石材建成。慕尼黑库维莱剧院，建于1753年。1742年建成、1844年重建的柏林国家歌剧院，内部充满着优雅的新古典主义风格。

19世纪的歌剧，无论政治倾向如何，浪漫主义在艺术上的特征是一致的，简单说来就是感情超过形式。正如雨果所宣言的那样：“浪漫主义就是艺术中的自由主义！”为了充分表现这种精神自由，让感情奔放，作曲家们想出种种方法改进祖传的技艺。他们扩展了和声，丰富了乐队音色，打破古典时代严格的形式格律，运用新的音乐语言和灵活的曲式写作；他们注重运用造型手段，使音乐的表现力变得更加丰富多彩；与文学的联姻，开辟了标题音乐的新纪元。

19世纪初期，浪漫主义思潮席卷整个欧洲，意大利民族解放运动的现实又直接影响着艺术家们。正歌剧早已走向穷途末路，古老的罗马神话故事已经显得陈旧过时，于是这一时期的歌剧萌发出一种企图靠拢话剧的强烈愿望，在这个舞台上表现许多生动的当代人生活题材。

以贝利尼和唐尼采蒂为代表的意大利浪漫主义歌剧流派正是在这样的背景下崛起的。这一流派的作风也越来越多地受到当时为整个欧洲文化社会所瞩目的法国歌剧的影响，他们的音乐受到文学戏剧的均匀节奏流动的感染，显示出连贯性的特点。特别是罗西尼之后的贝利尼和唐尼采蒂，其创作的歌剧剧情内容的严肃性质和情感处理的浪漫色调，构成了早期浪漫主义的“半正歌剧”的特征。

唐尼采蒂是浪漫主义歌剧的代表作曲家之一，他的许多歌剧取材于浪漫主义文学大师的名著，富于乐观主义精神和时代气息；他善于塑造音乐形象，结构戏剧冲突，能够细腻生动地刻画人物的内心世界和情感生活。他与罗西尼、贝利尼被并称为“美声学派”三巨头，他创作的歌曲讲究旋律优美流畅，并竭力发挥歌唱家的声音特长与演唱技巧，他的作品受到当时歌唱家们的欢迎。

纵观歌剧历史，我们必须承认，美国在移植推广外国歌剧方面相当成功，只是缺少在本土创作的作品，这是让人惋惜的事。而且在这方面，美国同英国的情形颇为相似。自从进入20世纪以来，纽约成为世界音乐的中心，无论是歌剧或交响乐曲，以及其他各方面都是如此。但由于美国人自己尚未创作出一部特别像样的大歌剧出来，所以他们很自然地要引进欧洲的艺术音乐，希望能获得灵感和启发。最早的例子是独立宣言签字人霍普金森所写的一章圣乐曲，这篇命名为《米纳瓦的庙宇》的乐剧编制，原是纪念法国对美国革命初期的盟谊和帮助，当该剧于1781年演出时，最早的听众是华盛顿将军夫妇和法国公使夫妇。后来在华盛顿担任总统期间，一部以本土坦慕尼为题材的民谣歌剧，由休伊特写作成功，并于1794年在纽约的老约翰街戏院上演。这个时期还有两件其他的作品，而这两部歌剧都是由外国人谱曲。当时外国的歌剧团，已来到美国沿海各大城市作旅行表演。1810年，大型歌剧团队已在新奥尔良扎根。弗赖伊（1813－1864）的歌剧《莱奥诺拉》，被公认为是美国土生的第一部歌剧。这部歌剧于1845年根据布尔沃李顿所写的剧本《里昂夫人》谱成，同年6月4日在费城栗树街剧院演出。弗赖伊非常尊重外国的传统习惯，允许将其作品译成意大利文，于1858年在纽约乐府歌剧院再度演出。

直至1855年才有一部真正美国本地的歌剧问世，那就是布里斯托所写的《温克尔》。该剧在美国的尼布罗花园剧院演出，美国人终于看到了自己创作的歌剧。首演时激起观众狂热反响，自首演之日起历时一个月，叫座不衰。但在美国舞台上唯一可庆贺的，是格什文于1935年写下了《波吉与贝丝》音乐剧，这可说是真正的美国风味的歌剧，且有独特风格，大有演唱的价值，也成为了音乐剧的先驱。

在东欧国家中，捷克是最具音乐传统的国家。几百年来，波希米亚一直是奥地利君主的领地，与欧洲音乐的主流有着密切的联系。布拉格成为歌剧中心，由来已久，从奥地利统治时代的1620年至1918年，历经3个世纪，发扬民族性的意识自然遭受压制。1725年，布拉格成立了一家歌剧院，这里欢迎过18世纪世界各国的著名作曲家。格鲁克的一些歌剧和莫扎特的歌剧，曾在此地作初次的演出。进入19世纪，捷克的音乐创作出现了空前繁荣的景象，1860年，捷克建立了一所音乐学校，规定必须用捷语教学。

1862年，捷克国立歌剧院创立。此后，捷克作曲家如斯美塔那，自1866年至1882年，一连在此演出了他的8部歌剧，用的是捷克语言，探讨的也是民族题材，自然也构成了捷克歌剧的基础。这与格林卡的《为沙皇献身》歌剧，树立了俄国歌剧基础是一样的。

波兰音乐是斯拉夫民族最古老的音乐文化之一。同捷克音乐相似的是，它的形成和发展，同欧洲其他民族音乐有着密切的关联。波兰民间曲调与民族舞曲马祖卡舞曲、波罗乃兹舞曲是“近亲”，许多民歌旋律本身就是舞蹈曲调。18世纪后半叶，波兰民族音乐得到振兴和发展。1765年，成立了华沙民族歌剧院。1794年，上演了波兰最早的民族歌剧《想象的奇迹》。进入19世纪后，波兰民族音乐同浪漫主义音乐潮流结合在一起，出现了波兰民族乐派。

匈牙利的民族音乐较多地受到异族音乐文化的影响。17世纪末，匈牙利沦于奥地利的统治，德奥音乐的风格成为匈牙利音乐的主流风格。但匈牙利的民族音乐始终在困境中顽强地发展。18世纪，随着城市音乐的发展，出现了最早的匈牙利喜歌剧。19世纪，匈牙利民族音乐有了发展。

歌剧在俄国起步较晚，主要是由于音乐在俄国起步也较晚，至少是满篇带调号、速度记号和大量小黑点的、正式的、书本学究式的音乐起步较晚，而这种音乐导致了歌剧的产生。17世纪晚期开始其统治的彼得大帝不太喜欢当时刚刚起步的歌剧。他小时候在宫廷唱诗班唱点歌，长大后却比较喜欢军乐了。彼得的女儿伊丽莎白却很喜欢歌剧，因此建了一座剧院。但她很难说服那些贵族们去看演出，必须挨门挨户去请他们。

在凯特琳娜大帝统治时期，歌剧在俄国成为较为普通的事物了。在18世纪的最后25年里，差不多有350部歌剧的首演是在俄国。即使这样，那些歌剧也不是真正的俄罗斯歌剧，因为它们不是俄罗斯作曲家写的，也不是用俄语演唱的。真正奠定了俄罗斯民族歌剧风格的是一位名叫米哈伊尔·伊凡诺维奇·格林卡的作曲家。

格林卡一生就创作了2部歌剧，他采用了很多古老的俄罗斯民歌作为歌剧的旋律。这不仅为他节省了很多时间，而且也使观众更容易吹着这些曲调离开剧场，这一点确保了作品的成功。格林卡之后的作曲家看了他的歌剧后，认识到一种有益的东西，所以他们的音乐几乎都包含一些俄罗斯民歌的片断，也都有了那种特殊的民族风味。格林卡的歌剧为俄国民族歌剧的两大分支神话史诗剧和人民历史剧奠定了基础，也为创立真正的俄罗斯民族歌剧做出了杰出的贡献。

19世纪中叶，法国的浪漫主义已经退火，文学欣赏者对作家们不加控制的想象力已经厌倦。他们要求符合生活真实的故事。于是19世纪末至20世纪初，在意大利出现了“真实主义”的歌剧流派，歌剧的题材取自日常生活，创作上追求紧张的戏剧情节和夸张的情绪，华彩的抒情曲调、较自然的感情、丰富的朗诵调受到欢迎。其代表作家是普契尼、马斯卡尼和莱翁卡瓦洛。他们是这一新运动中的开路先锋。

在同时期，以俄罗斯为中心，包括其他国家，也兴起了民族歌剧。民族歌剧皆取材本国或本民族的神话、民间传说等，创作上以颂扬本民族的精神为基点，并力图摆脱西方艺术的影响，作品中洋溢着浓厚强烈的民族特色和气息。

在19世纪与20世纪之交，常常是传统歌剧与最时尚的现代派作品共立并存。新一代的作曲家正是在这样的氛围下，尝试着各种新的做法，并且密切注视绘画、舞蹈等相关领域的发展动向，以寻找新的、更自由的音乐表现形式。

进入20世纪之后，如同音乐创作中出现了形形色色风格流派一样，歌剧的写作也呈现着丰富多彩的局面。在这个世纪里，歌剧的表演艺术已经达到了一个十分突出的时代。科学技术的进步，人类文明的发展，都不可避免地给歌剧表演带来了影响，舞台技术手段的不断革新、声乐演唱的科学化、各国各地区之间音乐交流的频繁，都从不同的方面使歌剧表演真正成为具有震撼人心效果的综合性艺术。同时，歌剧业的从业人员不断增加，其领域范围不断扩大，这也使这一行业出现了前所未有的繁荣景象。

以俄国的斯特拉文斯基、萨蒂和法国“六人团”为代表，竭力宣扬新古典主义的美学思想，在创作实践中，意大利的卡塞拉、马列皮埃洛，德国的欣德米特，苏联的普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等人均不同程度地接受了这一美学思想的影响。

第二次世界大战以后，歌剧世界呈现出多元化发展趋势，这时崛起的序列音乐、偶然音乐、微音音乐、电子音乐、具体音乐、镶贴音乐等名目繁多的反传统的新潮流派，统称为先锋派。这类作品更包含了对社会所持的激进的态度，为歌剧的发展带来了全新的机遇与挑战。

现代派音乐潮流的兴起，从根本上改变了歌剧的意义与功能。有的作曲家以为歌剧的生命已经完结，就像一个历史的遗址。但部分作曲家仍努力寻求歌剧的现代表现可能性，试图为这传统的形式注入新元素。诞生于400多年前融合了文学与音乐的歌剧，到如今虽是问题丛生，但它的文化与艺术底蕴则仍然为世人所赞赏。

歌剧的确是人类最骄傲的艺术财富之一。虽然它没有像电影、电视、网络那般对大众产生深刻影响力（因为歌剧毕竟有着它先天上的限制，还是属于一种定点定时的消费性娱乐），但是在所有“现场演出”的类型中，歌剧却是最能满足人类所有欲望的表演，要喜要悲，想哭想笑，歌剧所呈现的魅力，是凡人无法抵挡的。观察歌剧发展的走向，就是从“作曲家时代”、“歌者时代”，一直发展到“制作人时代”，配合着时代的进步，势必得以科技求生存。现代歌剧作曲家就经常如此，美国作曲家格拉斯就是个成功的案例。或许将来我们还可以看到“虚拟歌剧”、“角色扮演歌剧”、“互动歌剧”等等刺激感官的表演艺术诞生。

我们不希望歌剧丧失它的“中心思想”，“音乐”与“戏剧”毕竟是歌剧最为重要的成分。走过400多年，歌剧带给人类一种无上的娱乐享受，从意大利作曲家蒙特威尔第1607年的《奥菲欧》到美国作曲家普列文1999年的《欲望街车》，数百年来歌剧无论如何变化，都在旋律中迸发出生命的脉动。当你在CD上听到帕瓦罗蒂唱着《今夜无人入睡》，或是在歌剧院中看着某位歌手唱着同样的旋律，这样不同的年代与不同的声音，也许你会拥有同样的感动。这就是歌剧的魅力，永恒且不朽。