第三章　中国歌剧的发展及其艺术特征

第一节　中国歌剧史话

20世纪初，引进外国的“学堂乐歌”，将欧美、日本的学校所唱歌曲的旋律填上新编的歌词，在新兴的近代学堂中让学生集体歌唱，并逐渐扩展到社会上，一时蔚为风气。伴随学堂乐歌在新型学校中的广泛采用，专业音乐教育与专业音乐也随之兴起。20世纪20年代，在新文化运动的影响下，当时在上海中华书局主编周刊《小朋友》的、年仅30岁的黎锦晖，于1921年创作了儿童歌舞剧《麻雀与小孩》，后又连续创作了11部儿童歌舞剧，在全国范围内广为流行，并对学校音乐教育产生了很大的影响，很多音乐家都曾受过黎锦晖儿童歌舞剧的熏陶。其中，代表性的儿童歌舞剧还有《葡萄仙子》（1922）、《月明之夜》（1923）、《小小画家》（1928）等。这位作曲家后来又成为中国流行音乐的鼻祖。

在当时，这无疑是一个新的音乐戏剧体裁。由于出现的儿童歌舞剧中不少作品洋溢着“五四运动”所倡导的科学和民主的时代精神，是鲜明的民族化的音乐，符合儿童生活及其心理特点的构思、适合儿童的理解力，故而他在这个领域内获得了巨大的成功。

往往采用童话或神话作题材编成剧本，有故事情节、有人物，以歌唱为主（用音乐贯穿全剧），并有表演、舞蹈、小型乐队伴奏（有时还有伴唱），有布景、化妆，有一定的戏剧性。一开始音乐差不多都是歌曲风格，缺乏戏剧性。

在儿童歌舞剧的创作中，经过不断探索，黎锦晖终于在《小小画家》中，成功地用音乐刻画了剧中不同人物的不同性格，并赋予音乐以一定的戏剧性。这些因素都是歌剧所必备的。但是黎锦晖的儿童歌舞剧还只是具有这些因素，还没有达到成熟的阶段，只不过是歌剧的雏形而已。他本人也没有说他的作品是“歌剧”，但是他的作品却向人们展示了借鉴西方的艺术形式（歌剧），创造与我国传统音乐艺术大相径庭的新歌剧的可能性。无疑这是一个成功的创举。

《小小画家》可称得上是黎锦晖的代表作。

《小小画家》写的是主人公小小画家不喜读书，却在盼子成龙的母亲给他聘请的三位识学深厚的塾师的督导下，天天念背古书。小画家背着母亲经常与小朋友嬉闹，在课堂上打瞌睡，背诵书文胡扯乱凑，甚至在背诵书文的时候开老师的玩笑，引起小朋友的哄笑。对此他的母亲暗自伤心，却无可奈何。一日，小画家闲得无聊，在黑板上画画，画后即伏案而睡。这时小朋友们也来凑热闹，在黑板上画起小鸡、小狗、小猫来。等老师们回来看到这些画，才发现他是一个绘画的好天才，决意改变以往的教法，因材施教，以免使天才被埋没了。

这部儿童歌舞剧由2场5段组成：1．“儿嬉”。2．“母戒”。3．“师训”。4．“闹学”。5．“因材施教”。在整个音乐中，随着剧情的发展多侧面地塑造了小画家的性格和心态。

20世纪20年代末，一生致力于少年儿童音乐教育的沈醉了（即沈秉廉，生于1900年，逝于1957年）也创作了几部儿童歌舞剧，如《名利网》（1928）、《广寒宫》（1928）、《面包》（1928）等。邱望湘则创作了《天鹅》等儿童歌舞剧。但这些儿童歌舞剧的社会影响远不如黎锦晖的儿童歌舞剧的影响之大。

第二节　新歌剧初探

20世纪30年代中后期，随着我国的专业音乐队伍的不断发展，有一些作曲家进一步对创作新歌剧进行了可贵的探索。1935年演出了陈歌辛创作的歌剧《西施》。1938年向隅等人集体创作了歌剧《农村曲》，冼星海创作了歌剧《军民进行曲》（他还曾创作了歌剧《滏阳河》，但未完成）。1936年陈田鹤创作歌剧《荆轲》（后因故中止创作，未完成），1939年他又创作上演了歌剧《桃花源》。1939年张昊创作并演出了歌剧《上海之歌》。1940年钱仁康创作并演出了歌剧《大地之歌》，任光创作了歌剧《洪波曲》（未上演）。1942年王洛宾创作并演出了歌剧《沙漠之歌》，黄源洛创作并演出了歌剧《秋子》。作曲家郑志声（1903—1941）也曾创作了歌剧《郑成功》的片断，在重庆演出获得好评。

虽然这些歌剧创作进行了一系列可贵的探索，而且也适应了当时反帝斗争的时代需要，或洋溢着爱国主义的精神，艺术上也进行了非常有益和大胆的尝试，遗憾的是未能产生相应的社会影响。

第三节　新歌剧确立

20世纪40年代初，聚集在延安的一批革命音乐家们，在延安文艺座谈会之后，深入工农群众火热的斗争生活，并在边区兴起的声势浩大的新秧歌运动中所产生的秧歌剧基础上，于1944年创作了歌剧《白毛女》，并于1945年首演于延安，取得了空前的成功。

如果说，儿童歌舞剧是新思潮影响下的直接产物，那么，《白毛女》则是在新兴的无产阶级文艺思想指导下的直接产物。在艺术上则是秧歌剧取得丰富的实践经验的基础上的直接产物，也是二三十年代诸多专业作曲家努力的结果。它的成功确立了新歌剧。

当时提出了为工农兵服务的新文艺思想，用以作为反对封建文艺、殖民文艺的武器，对我国新文艺的发展显然起着巨大的指导作用。正是在这种文艺思想指导下，在边区的文艺工作者纷纷深入群众生活，向民间学习，采集民歌，加以推陈出新，涌现了不少优秀的民歌改编曲；戏曲工作者也在继承传统的基础上，编演了不少深受群众欢迎的新剧目；说唱艺术方面也对旧有的民间说唱艺术加以改造，创编了不少新段子。特别是1934年初，规模宏大的秧歌运动在边区的兴起，导致了秧歌剧的产生。

这种以新时代的新人物为剧中主要角色、反映当时边区各个方面的群众生活，并采用了民间喜闻乐见的民间歌舞形式——秧歌，创造新型的，集戏剧、音乐、舞蹈于一体的广场歌舞剧，得到广大人民群众的热烈欢迎。

秧歌剧的乐队也在民间乐器的基础上，加进了大提琴、小提琴等西洋乐器。这些都为新歌剧的确立，提供了自身发展的各种条件。尽管在艺术形式上还比较简单，在表现人的复杂的思想感情、反映重大题材、揭示戏剧矛盾上还没有找到真正的出路，但却展示了解决这些矛盾的可能性。正是在这广阔的艺术土壤上，新歌剧《白毛女》得以诞生，并在新歌剧这个新的艺术品种确立初期过程中占有重要位置。可以毫不夸张地说，《白毛女》是我国新歌剧的奠基之作，影响所及甚为深远。

《白毛女》以一农村姑娘喜儿被地主肆意压迫、污辱后逃入深山，从而变为满头白发的“白毛女”，后在新社会又获得了新生的传奇故事。此剧反映了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的主题。

在歌剧音乐上，一方面借鉴西洋歌剧的经验，一方面采用了各种民间音调作为歌剧音乐的基础，成功地解决了在大型歌剧中用音乐刻画剧中人物的问题，几乎每个人物都具有个性的音乐形象，成功地借鉴了西洋歌剧中的主导主题的技法，以及和声、复调、合唱、伴唱、重唱、管弦乐配器等技术，并创造性地运用了我国戏曲中唱、白相间的形式，赋予新歌剧以较强的艺术表现力和鲜明的民族风格。

歌剧以现实生活中的一个真实的故事为题材。写的是在1935年河北一村庄所发生的故事。佃农杨白劳无力偿还地主黄世仁的债务，被迫在卖女契书上按了手印后，于除夕夜喝盐卤自尽身亡。杨白劳的女儿喜儿到黄家后，倍受黄母的折磨，并遭黄世仁强奸。黄母知喜儿怀孕，竟欲将喜儿卖给人贩子。女仆张二婶得此消息后，帮助喜儿逃离黄家。喜儿逃到山上，过着野人般的生活，靠山庙中的供品及野果充饥，致使头发皆白，被乡亲们误认为“白毛仙姑”下凡。

两年后，村庄被八路军解放，喜儿才得以重见天日，并与当年被黄世仁逼走、后来参加八路军的青年农民王大春重逢。群众公审了黄世仁及其狗腿子穆仁智，两个恶贯满盈者被依法惩办。

剧中最突出的是喜儿的音乐。喜儿的音乐虽采自河北民歌《小白菜》和《青阳传》，却不是简单的照搬照抄，而是随着剧情的发展、矛盾的冲突展开的。

开场，一个纯洁的农村少女在除夕之夜包饺子时唱出了充满喜悦的唱段《北风吹》。

喜儿被抢到黄家怀念亲人时唱出了《打过了三更》。被强奸后所唱的痛不欲生的《刀杀我，斧砍我》更是揪人心肺。

直至从黄家逃出后被追逼所唱的、充满复仇精神的《我要活》，戏剧性不断加强。

《我要活》在音乐上先是以民歌为素材的简练的歌曲风格的唱段，后吸收了秦腔的哭腔手法，再吸收河北梆子的音乐素材，将唱腔发展到更加戏剧化的无比悲愤的境界，从而达到了很好的艺术效果。

全剧结尾时喜儿控诉黄世仁时所唱的《太阳底下把冤伸》，则采用了旋律强有力的休止符的间歇，是喜儿对地主阶级刻骨铭心的阶级仇恨的强烈迸发，充满了仇恨，更充满了力量。听众可以明晰地感受到喜儿性格成长的全过程。

男中音杨白劳的唱腔也是写得相当成功的。作曲家以山西民歌《拣麦根》为素材写成躲账回家过年时，杨白劳所唱的著名咏叹调《十里风雪》，音乐深沉低昂，刻画了杨白劳的基本性格。之后在《老天杀人不眨眼》中，又进一步刻画了杨白劳在卖女文书上被迫按手印后的悲愤、沉痛乃至恍惚的大幅度的情绪变化。

第四节　探索中前进

继《白毛女》之后，一些作曲家又创作了一批新歌剧，但都未能超过《白毛女》的成就。其中以《刘胡兰》（罗宗贤、黄庆和等作曲，魏风等编剧）、《赤叶河》（4幕歌剧，阮章竞编剧，高介云、梁寒光作曲，首演于1947年夏）为其代表。歌剧《刘胡兰》中的唱段《数九寒天下大雪》和《赤叶河》中的抒情性唱段《燕燕下河洗衣裳》曾在群众中广为流传，至今不衰。

新中国成立后，新歌剧得到长足的发展，并在全国范围内产生较大的影响，深得亿万群众的喜爱，形成了独树一帜的中国歌剧乐派。以北京与上海为中心，成立了10余个歌剧演出团体，为促进歌剧事业的发展提供了重要的条件。

特别是北京的中央实验歌剧院、上海的上海实验歌剧院以及中国人民解放军总政治部文工团下属的歌剧团，都拥有强大的演员队伍，配备有较大的管弦乐队。中央戏剧学院也成立了歌剧系，以培养高级歌剧人才为目标。这些无疑为歌剧事业的进一步发展提供了组织上和物质上的保证。

1950年在北京上演了于村根据著名诗人李季的同名长诗编剧、梁寒光作曲的歌剧《王贵与李香香》，4幕8场，写的是长工王贵与少女李香香相爱，地主崔二爷抢走李香香欲逼其成亲，后得赤卫队相救，有情人终成眷属的故事。其中以第一幕第一场李香香唱的《一对对桶儿两头担》集中表现了淳朴、善良而又忠贞于爱情的农村少女的形象。

1953年1月，在北京上演了四川、杨兰春执笔编剧，马可、乔谷、贺飞、张佩衡作曲的《小二黑结婚》，为5场3曲歌剧。该剧曾是中央戏剧学院歌剧系为毕业演出而创作。

故事发生在1942年山西某抗日根据地的一个偏僻山村，青年小二黑与少女小芹相爱，但却遭到包办婚姻的阻挠，二黑的父亲二孔明给二黑收了一个童养媳，小芹的母亲三仙姑逼其嫁给一个二流子，地痞金旺也趁机加以陷害，后在抗日民主政权所颁布的婚姻法的支持下，冲破旧习俗，逮捕了欺压百姓的地痞金旺，教育了二孔明和三仙姑，二黑和小芹这对有情人终成眷属。这是一出青年男女争取婚姻自由、具有强烈的感染力量的歌剧，其中以幕启后小芹出场时所唱的大段唱腔《清粼粼的水来蓝莹莹的天》最为著名。去县里开英雄会的二黑当日要返回村，小芹前半晌也等，后半晌也盼，并借洗衣裳为名来到村头小河边。她边洗衣裳，边回想起二黑哥去开会的那一天，在欢送的人群中，很想与二黑哥说上几句话，但又害羞未敢上前。二黑走后，小芹又梦见二黑当了模范，受到大伙的夸奖，此时音乐由抒情的4／4拍转为弱起的二拍子，欣喜之情油然而生，正想得入神之际，忽闻喜鹊叫、树叶响，以为是二黑哥的脚步声，其实只不过是刮了一阵风。

这段唱腔不仅把淳朴可爱的农村少女的形象刻画得栩栩如生，而且将小芹思念二黑哥的心理变化描写得细致入微、适度得体，曾一时广为流传。

1954年北京上演了于村、海啸、卢肃、陈紫编剧，陈紫、茅沅、葛光锐作曲的2幕9场歌剧《刘胡兰》。歌剧以刘胡兰的英雄事迹为题材：山西文水县云周西村，年仅十六的女共产党员刘胡兰于1946年冬不幸被捕，面对敌人的严刑拷打，坚强不屈，视死如归，从容就义于敌人的铡刀之下。其中以刘胡兰送别自己的军队时所唱的唱段《一道道水来一道道山》最为著名。

《小二黑结婚》和《刘胡兰》两剧均以山西民歌和山西梆子作为歌剧音乐的基调。

后者则由于剧中情节的需要，较多地采用了西洋歌剧中的合唱表现形式。如表现军民关系的序幕合唱、第一幕中的农民合唱，以及终场时人民群众追悼刘胡兰的合唱等，均有一定的深度，颇为生动感人。

1955年5月，在北京上演了任萍编剧，罗宗赞作曲的5幕8场歌剧《草原之歌》。

如果说，从歌剧《白毛女》诞生以来新歌剧的音乐创作，主要是继承民歌和戏曲的表现形式发展起来的话，那么《草原之歌》则是主要借鉴西洋歌剧的表现形式进行创作的一部歌剧，说的是分处两个部落的藏族少女侬错加和青年阿布扎的爱情故事。由于两个部落在国民党反动派的挑拨之下，造成部落间的长期仇杀，导致阿布扎与侬错加之父在一次仇杀中，相互误伤，侬错加和阿布扎的婚姻几成泡影。此时，人民解放军进军西藏，曾随红军北上抗日的侬错加的哥哥才达也回到草原，带领群众揭露了敌人的阴谋，吉达部落和巴扎部落遂重归于好，侬错加和阿布扎几经磨难终成眷属。

音乐基调采用藏族的山歌和舞曲，具有鲜明的藏族民族风格和浓郁的生活气息。如序幕中的男高音独唱《序歌》，高亢嘹亮而又悠扬，一下子就将听众带到美丽如画的西北藏族草原之中。又如第一幕阿布扎在幕后的独唱，以及第三幕第二场两个部落在仇杀后，藏族人民陷入苦难之中，阿布扎与侬错加的爱情也面临破灭的情况下，侬错加在痛苦绝望时所唱的咏叹调《苦海滩里苦水多》，都是很著名的唱段。

在借鉴西洋歌剧表现形式方面，最突出的是对宣叙调的运用。西洋歌剧所用的宣叙调，在新歌剧创作中始终是一个问题，而《草原之歌》却在这方面有所突破。如第四幕第二场侬错加与其兄才达在土木关相遇时所唱的宣叙调即是一个成功的例证。

此时兄妹二人并不相识，因此刚从监牢逃出来的侬错加就碰上大军，不免惊惶失措，无心回答才达的问话。后来才慢慢互相接近，情绪趋于缓和。这段唱对侬错加的心理状态进行了细致的刻画，颇为成功。

第五节　中国歌剧乐派的崛起

20世纪50年代末至60年代初，经过长时间不断的探索，涌现出了一批优秀的歌剧作品，创立了中国歌剧演唱学派，标志着具有中国特色的民族歌剧乐派的初步形成。

歌剧作品以《红霞》、《洪湖赤卫队》、《柯山红日》、《刘三姐》、《红珊瑚》、《江姐》、《阿依古丽》等为代表；歌剧演唱家则以郭兰英、邹德华、王昆、任桂珍、王玉珍等为代表。

1．《红霞》

4幕歌剧《红霞》由石汉编剧、张锐作曲，1957年由中国人民解放军前线歌剧团首演于南京。剧情梗概为：1935年秋，红军被迫撤离苏区北上抗日，江西某村赤卫队亦随军撤离。白匪进村后，威逼众人带路追击红军。红霞为保众乡亲、掩护红军，假意应允。不幸，赤卫队长赵志刚在断后的战斗中，被敌人捕获。赵见红霞为敌人带路，斥其“失节”。红霞面对敌人的淫威、未婚夫的误解，面对被敌人押作人质的众乡亲，忍辱负重，设计将白匪军官白伍德灌醉，放走赵志刚和众乡亲，将白匪骗至深山峡谷，掩护了红军的北上抗日，最后壮烈牺牲。这部歌剧音乐除在宣叙调的运用上，与语言结合得相当贴切，对反面人物的音乐刻画比较准确、深刻外，主要是在女主人公红霞的音乐形象刻画上，取得了很大的成功。围绕这一事件的过程，将红霞不同场合的不同心态表现得淋漓尽致。作曲家不拘泥于某种民歌或戏曲，而是创造性地运用了民族的调式、旋律及戏曲的拖腔手法、板腔结构为塑造剧中人物的性格服务。

2．《洪湖赤卫队》

20世纪五六十年代，一提起《洪湖赤卫队》这部歌剧，几乎是无人不晓，它成为中国歌剧史上影响最大、流传最广的一部歌剧。编导、表演以及舞台美术，与音乐融为一体，体现了作为综合性舞台艺术的歌剧特征，是其取得成功的重要保证。尽管如此，不能不说具有强烈的时代感、浓郁的乡土气息以及鲜明形象的音乐则居于主要地位。

歌剧《洪湖赤卫队》由6场组成，朱本和、张敬安、欧阳谦叔、杨会召、梅少山编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲。1959年由湖北省实验歌剧团首演于武汉。剧情梗概为：在20世纪30年代初，第二次国内革命战争时期，湖北洪湖地区以党支部书记韩英和赤卫队队长刘闯为首的一支赤卫队，与当地白极会头子彭霸天为首的反动势力展开了殊死的斗争。其间，韩英被捕入狱，坚贞不屈，彭霸天又逼其母劝其投降，母女二人却相互激励、宁死不屈。后韩英在地下党的策划下，被营救出狱，并率领赤卫队配合大部队作战，战胜了敌人。

音乐以当地民间音乐为素材，并运用了戏曲的板腔体结构形式，成功地塑造了韩英的英雄形象，使之成为“我国歌剧舞台上最有光彩的形象之一”。第二场第三曲韩英与赤卫队员秋菊所唱的独唱与二重唱《洪湖水，浪打浪》，以襄河民歌《襄河谣》为素材写成，有如一幅洪湖鱼米之乡的壮美画卷，既赞美自己的家乡，又憧憬着未来，英雄崇高的情感充溢其中。虽说是一首歌谣体的小曲，却创造了人间最美的旋律之一，一经上演，此歌即不胫而走，家喻户晓，长幼皆宜，流传全国，至今不衰。

3．《刘三姐》

其实，《刘三姐》是一部歌舞剧，共8场。由柳州市《刘三姐》剧本创作组创编，广西壮族自治区《刘三姐》会演大会改编。1960年由广西壮族自治区歌舞团首演于南宁。该剧共分8场（附尾声）：（1）投亲。（2）霸山。（3）定计。（4）拒婚。（5）对歌。（6）阴谋。（7）抗禁。（8）脱险。

该剧取材于壮族的有关“歌仙”的民间传说。善唱山歌的村姑刘三姐，触犯了当地的财主，被迫流落他乡。在异乡，当她看到地主莫海仁（“莫害人”的谐音）欲强霸茶山，就又带领众人唱起山歌揭露地主的阴谋，故而又得罪了莫海仁。莫海仁一方面声称要娶刘三姐，一方面又逼刘三姐还债，欲使三姐屈服。三姐将计就计，提出“你既不怕我唱歌，结亲先要摆歌台，谁能唱歌唱赢我，不用花轿走路来”，并提出不准莫海仁霸占西山茶林。莫海仁被迫应允，重金聘请三位秀才与刘三姐对歌，结果以刘三姐大获全胜而告终。莫海仁又施以阴谋，以重金勾结官府下令禁歌。刘三姐趁民族盛会“赶歌墟”之际，在乡亲们的掩护下，用智抗禁，气得莫海仁浑身发抖，昏了过去。莫海仁气急败坏，欲杀刘三姐未逞。刘三姐在群众的支持下，离开当地，赴外地传歌。

全剧由62曲组成，带有浓厚的民歌特点。音乐以流行在广西民间的彩调为基础，并吸收了当地流传的民歌的音调而成。以山歌风歌谣体见长，结构方整，曲式较小。

4．《红珊瑚》

9场40曲歌剧《红珊瑚》，于1960年9月由中国人民解放军海政歌剧团首演于北京。赵忠、钟艺兵、林荫梧、单文编剧，王锡仁、胡士平作曲。各场标题为：（1）逼债。（2）纵海。（3）岛遇。（4）返岛。（5）闹府。（6）擒贵。（7）审妹。（8）下山。（9）打店。歌剧开幕前尚有一序歌（混声合唱）。

故事发生在1950年秋东南沿海，解放军侦察参谋王永刚（男高音）与战士阿青在执行任务时失利后泅至鼓浪岗，渔家女珊妹在渔霸逼其租身的押解途中纵海也逃至鼓浪岗，与其未婚夫阿青及王永刚巧遇。阿青回去送情报，珊妹带王参谋回珊瑚岛发动群众，组织渔民向渔霸“借粮”，并要求出海打鱼。国民党军官麻副官（男低音）设计企图将全岛渔民壮丁虏至国民党统治区，并押珊妹入府夜审，珊妹宁死不招出王参谋。后珊妹从侯府脱身，王参谋与渔民打进侯府，升起红灯，迎接解放军上岛。

音乐主要基于各地地方戏曲音乐进行创作的，并以渔歌号子衬托了海岛的氛围。其中以合唱《红灯颂》和珊妹所唱的咏叹调《海风阵阵愁煞人》传唱于世。

5．《江姐》

根据著名长篇小说《红岩》改编的7场歌剧《江姐》，由阎肃编剧，金砂、羊鸣、姜春阳作曲。1964年由中国人民解放军空政歌剧团首演于北京。

故事发生在全国即将解放的前夕。江姐按照省委的指示离开重庆赴川北华蓥山。途中惊悉其夫华蓥山游击纵队政委彭松涛遇害，强忍悲痛，上山与纵队司令员双枪老太婆相会，投入战斗。后由于叛徒甫志高的出卖，被捕入狱，关押在重庆“中美合作所”渣滓洞集中营。在狱中，江姐和狱中同志们与敌人英勇斗争，敌人酷刑用尽，仍一无所获。

此时，江姐与战友得到中华人民共和国成立以及解放军入川的消息，异常兴奋，以实际行动欢庆。敌人在仓皇逃窜之前，异常残酷地杀害革命者，江姐亦壮烈牺牲于重庆解放前夕。

该剧音乐由42曲组成，以四川音乐为其基调，亦吸收其他剧种、曲种的音乐作素材。

第六节　中国歌剧的演唱特色

随着中国歌剧创作、演出和研究的繁荣，自然地形成了中国歌剧演唱的诸多特色。

这是由于我国新歌剧拥有郭兰英、王昆、王玉珍、李光羲、邹德华、官自文、罗忻祖等等一批优秀的歌剧演员。正是由于他们出色的演唱和表演，将我国歌剧的内容、意境和美感等挖掘得更为深入，开拓得更为广阔，并使我国歌剧艺术得以确立和发展。

中国歌剧演唱的形成和发展的过程，体现了强烈的民族意识。歌剧演员的艺术实践充满了创造性的探索，“以情带声”、“情真意切”是所有演唱者共同的追求。其精髓在于演唱中的声音运用、色彩变化、速度力度变换、吐字行腔的特色、高潮的处理、全面的布局以及特殊技巧的使用，都必须建立在对作品的创作意图、时代背景、内容风格、音乐基本素材、人物性格、特定的情感状态、唱段的音乐表现手段等具体问题的深入研究之上。正如著名歌剧演唱家李光羲所说：“要唱好一支歌，头脑里不仅需要有一个美好的声音形象，更重要的是还要有作品的具体描绘情景和人物形象。”

由于歌剧创作的多样化，在歌剧演唱的风格上也呈现了丰富多彩的局面。有的更多的是从民歌演唱的基础上发展而来，有的更多的是从传统戏曲的演唱基础上发展而来，有的则更多的是借鉴西方的美声唱法，从而形成了中国所特有的一种演唱风格。无论是哪一种演唱风格，从数十年的演唱实践中，我们可以看到只要是继承传统、博采众长、发扬创新，并赋予其时代感，那么观众就爱听、就爱看，艺术家们就不失其自己的演唱特色。

在表现以抒情性为主的唱段中，演唱者根据唱段所提供的要求和所要达到的意境，使用较明亮纯净的音色、亲切的吐字咬字、委婉的行腔、音韵悠扬以抒发人物真实、淳朴、美好的内心世界，突出一种浪漫主义感情特征。在真切的情感基础上，声乐艺术发挥了自己流畅细腻、音色多变的特殊技术手段去实现作曲家的创作意图。如饰演歌剧《洪湖赤卫队》中的主角韩英的著名歌剧演唱艺术家王玉珍，在表现歌剧作品抒情性方面，有着深厚的功底。她曾如饥似渴地吸吮过民族音乐博大的营养，在演唱中，她把握住线条柔美、声区统一的基质，巧妙地运用具有独特韵味的装饰音和吐字咬字。在《洪湖水，浪打浪》这一唱段中，常常出现一些旋律因素。

那些在句尾处的下行音符往往易被忽略掉，而王玉珍则将其摆在重要的位置，并着意去润色，将音区自然连接到低声区，都采取了不压不硬，非常细致地勾画出一幅水天一色的丰收情景，使战火与和平、保卫家园与抒情浪漫的情操对比得更为强烈。她的演唱气息控制得很好，平稳而悠长，正是这种能力才使她形成了自己的演唱风格。

在表现歌剧中的矛盾冲突和戏剧性高潮的唱段中，声乐部分在音量、音区的跨度、力度幅度上都更趋于强烈，吐字咬字和强弱对比的分量格外突出，高音区往往要求明亮有力、高亢激昂。郭兰英是位观众极为熟知和敬佩的新歌剧演唱代表人物之一。她不仅在抒情性方面，而且在戏剧性表现方面同样具有极强的表现才能，她可以自如地大幅度使用声音的变化来塑造人物形象：或温柔，或刚强；或高亢，或优美；或悲泣，或仇恨均得心应手。《白毛女》是郭兰英的保留剧目之一，其中《恨似高山仇似海》这一戏剧性极强的唱段，她恰当地运用了渐强渐弱，突强突弱、顿间、抽泣声的技巧，并吸收了梆子音乐的高亢、明亮而又集中的高音唱法，使唱段催人泪下，取得了良好的艺术效果。

第七节　中国歌剧的八大优势

在中国，目前的歌剧正面临着种种压力与挑战，但是中国的歌剧是具有自己民族特色的，有其自己发展的优势，具体体现在以下几个方面。

一、辉煌历史

中国歌剧在历史上曾创造辉煌的成绩，掀起两次歌剧高潮，积累了丰富的发展经验，至今在社会上仍有较大影响。当年的“歌剧迷”仍然依依眷恋着中国歌剧，深深地热爱着中国歌剧，而他们的后代——新时期成长起来的中青年歌剧观众同样也衷心期盼着中国歌剧在新形势下能够以崭新的姿态走进每一个现代家庭的日常生活。

二、发展教育

歌剧是一种由戏剧、音乐、舞蹈、建筑、美术等独立艺术综合而成的舞台艺术形式。人们常把它称之为戏剧的音乐形式或音乐的戏剧形式。对这门综合艺术的鉴赏并非易事，需要经过一个自身欣赏趣味提高的过程，它往往要大量地欣赏或通过教育方可达到。

近几年以来，中国的教育对“形成一个人的完美品格所必须进行的审美素质教育”已达到前所未有的高度重视和普及。音乐基础知识、中外名曲艺术欣赏已经成为当代大学生的热门选修课程。尤其是中国的传统艺术精华将对他们的审美情趣的形成产生至关重要的影响。中国教育的迅猛发展，使成千上万的毕业生和在校学生成为中国歌剧艺术的“后备军”和忠实的观众——这就是新一代的“歌剧迷”。

三、乡村歌剧

我国第一次歌剧高潮形成的大舞台——广阔农村对中国歌剧的创作、歌剧人才的哺育以及许多优秀创作传统的形成都产生过十分重大的影响，第二次歌剧高潮中许多作品在农村也大有市场。当今，有这两次歌剧高潮所形成的优秀创作传统至今仍具现实意义。农村是一片等待中国歌剧开发耕耘的广阔肥沃的土地，也是一个带有巨大潜力的大市场。

当年歌剧家深入农村、深入生活，为农民群众创作他们喜闻乐见的歌剧作品的优秀传统，仍是今天的歌剧创作和繁荣应当继承和发展的。可惜，今天的歌剧家已经很少有人自觉为农民写戏了。近年来虽有“乡村歌剧”的理论和实践，但并未引起歌剧界的足够重视，也未真正在农民群众中产生多大实际影响。

四、美好前景

中国歌剧经过几代艺术家坚持不懈的努力，许多优秀的中青年作曲家以扎实的功底、娴熟的技法创作出许多优秀剧目，以自己的实力昭示着中国歌剧的美好前景。另外，中国歌剧的二度创作队伍不断壮大，专业化程度逐渐提高，表、导演人才济济，整体艺术成就已达到较高的层次。尤其在演唱、演奏方面，他们以超凡的技巧，以东方特有的神韵和气质征服了观众，也在国际乐坛上屡建功勋，让世界刮目相看。

五、歌剧交流

随着中西文化交流的步步深入，中西歌剧交流也越加频繁。新时期以后，金湘的《原野》先后出访美国和港台地区，作曲家刘振球为韩国创作的《安重根》（汉城版）在汉城（首尔）演出，吕远为中日友好创作的《歌仙》分别在东京、北京两地演出，瞿小松为瑞典国民歌剧院创作《俄狄浦斯》与郭文景创作的《狂人日记》这两部歌剧同时在1994年荷兰艺术节上演，足以说明中国当代歌剧创作已具有较高的专业水准和广泛的国际影响。

与之相应的是，自新时期以来，欧洲经典歌剧在我国的演出也日见其多。中国赴欧美观摩、访问、考察、参赛的艺术家也与日俱增，各类讲座，报刊文章以及西方歌剧的影视光盘、磁带广泛普及流传，博采众长，熔为一炉，所有这些都为中国新时期的歌剧创作、研究和发展、创新提供了理论与实践的第一手资料。

六、宝贵财富

中国几千年的文明史留下极其丰富而珍贵的艺术宝库。从中国传统戏曲到民族民间音乐，从曲艺表演到各地民歌，为中国歌剧打下了厚实的基础。中国传统音乐艺术宝藏的抢救、挖掘、整理、集成出版工作，是中国歌剧创作取之不尽、用之不竭的源泉，是点燃作曲家创作灵感的“火焰”。

七、兴建剧场

全国有近百座具有现代化设备的剧场落成或正在兴建之中，以北京、上海为中心，而且每年都有来自国内外歌剧院团的精彩表演。

八、新的机遇

我国正处在一个急速转变的时期，使中国歌剧整体战略规划的制定、创作水平的提高、市场培育和观众开发、内部管理制度改革、规范和法制化赞助体系的形成、商业演出与普及推广、深入基层等方面的工作既面临着严峻的挑战，也带来了新的机遇。

第八节　中国歌剧的四大弊病

一、剧　本

剧本“一剧之本”这是人人皆知的道理。歌剧虽是“用音乐展开的戏剧”（瓦格纳语），但戏剧品格依然是歌剧的本质。依然强调主题情节，人物冲突这些基本戏剧元素的重要性。以往中国歌剧的成功经验之一，就是根据中国观众的欣赏习惯，讲究情节展开的丰富性和故事的曲折动人，讲究人物形象塑造的个性化和矛盾冲突的戏剧张力。在中外歌剧中，情节既简约又丰富，既跳跃又连贯的经典之作，可以举出西洋的《弄臣》、《阿伊达》、《托斯卡》和中国的《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等。

但是当前绝大多数中国歌剧剧本，戏剧内涵单薄，情节贫弱，人物无个性，戏剧行动无根据，形象干瘪苍白，冲突组织悬念设置和高潮营造无逻辑，剧本缺乏戏剧品格和剧场趣味。例如《楚霸王》，戏已经演了近一半，人物关系还没有交代清楚，也没有真正进入冲突，连兴致勃勃到剧场看戏的大音乐家贺绿汀老先生都感到茫然不知所云。还有一部歌剧叫《阿美姑娘》是写日寇占领台湾时期阿美族同胞反对日本侵略者奴化教育的，歌剧立意很好。但剧本在表现这一主题时，却将襁褓时就被日寇收养并在日本本土长期接受奴化教育直到成年，以日本人身份重回台湾的女主角的最后转变，写成是因为血统的联系和冥冥中宗教神秘力量的牵引，奴化教育的效果在血统论和东方神秘主义哲学面前统统失灵了。女主角这样的转变，可信么？将戏剧矛盾建立在这样一个基点之上，能经得起生活逻辑的检验么？

类似的情形在当前歌剧剧本创作中十分普遍而又不尽相同。这就说明中国当代歌剧患上了“缺钙贫血”之症——缺戏剧之“钙”，从而导致“骨质疏松”，戏剧合理性经不起推敲，一推就倒；贫情节之“血”，从而导致“供血不足脉动不畅”，情节流程经不起玩味，索然无味。这就既把西洋歌剧某些作品中的缺点当作优点拣了回来，又将我们中国歌剧讲究情节丰富性及其曲折展开的优点当作缺点扔了出去。当代不少歌剧的失败，均是因此而起。

二、戏剧功能

一些剧作家不懂音乐和音乐的戏剧性为何物，一些作曲家不懂戏剧和戏剧的音乐性为何物，许多人一致误以为“一唱到底”，用音乐将全剧铺满便是严肃大歌剧，却对歌剧的戏剧性和音乐性以及用音乐展开戏剧的功能、方式、手段诸因素在认识上一知半解，在实际写作中又把握不住抒情性、叙事性、冲突性以及咏叹调、宣叙调、咏叹调的功能性区别和不同声部组合，不同织体写法的重唱，合唱的色彩性区别，以及它们彼此连接，相互转换的技巧，因此既不能驾驭不同功能和色彩的大结构，更无法用音乐组织起一个像样的冲突性场面从而导致结构失衡，详略错位，戏剧功能紊乱。

这种戏剧功能紊乱症在时下不少歌剧中都有程度不等的表现，先看《沧海》全剧当然被音乐铺得满满当当，而且密不透风，几乎让人喘不过气来。但无论剧作家还是作曲家，在全剧大结构的构思中都看不出他们对于哪些是戏剧性场面，哪些是抒情性场面，哪些是经过场面，哪些是必需场面，以及这些场面中哪些是核心因素、哪些是穿插性色彩性因素，甚至整整第二幕全部以冗长沉闷的咏叹调和合唱写成。正所谓“你方唱罢我登场”唱死拉倒不嫌长——剧作家以为在这里营造了一个大抒情场面，揭示出几个主要人物复杂的内心活动，作曲家也觉得写来颇为过瘾，但台下观众却在情不自禁地打呵欠伸懒腰！再看《屈原》，顾名思义，这部以伟大的爱国诗人屈原为剧名的歌剧理所当然地要以浓墨重彩写出主人公的爱国精神、坎坷经历和浪漫情怀，可是剧本却在这方面着墨不多，反而以大量篇幅去写婵娟、南后、山鬼三位女性（尽管其中不乏精彩唱段），甚至连靳尚、仆夫这类次要人物都要用相当篇幅的音乐描写——这种畸轻畸重的人物刻画，显然与歌剧所担负的使命不符，直接导致了全剧结构的详略失当。

三、歌剧音乐

一些作曲家知道咏叹调是一部歌剧最出彩、最令人神往的地方，却不知道咏叹调只有同人物情感宣泄的强烈需求相一致才有戏剧性意义，只有同宣叙调相间隔、相对比，方显歌唱性美质，也不知道咏叹调应该放在什么部位，用什么手段为它的登场“造势”才能突出其效果，于是抒情性咏叹调或分节歌满天飞，甚至不惜打断戏剧进程使戏剧节奏陷于长时间停顿来抒情，从而导致戏剧节奏拖沓情节展开缓慢，音乐重复啰唆，全剧极少“兴奋区”，高潮不见“闪光点”——这种歌剧音乐没有推进情节发展的戏剧活力，表情呆滞，对戏剧反应迟缓动作慢慢腾腾。

极少数初涉歌剧的作曲家似乎并不懂得歌剧音乐的戏剧性是建立在各种音乐元素之强烈对比基础上的，写出来的歌剧音乐一色的中属速度，一色的强烈音响，一色的配器织体，一种调或一直到底都是合唱与重唱皆用和声手法，不同人物共享一个旋律——这是另一种形式的“表情呆滞”脸上只有一种表情样式，看不出其中的喜怒哀乐。如果看过《沧海》，人们大多能够从中找出某些与此相似或相近的影子。

四、如歌旋律

由于当代作曲家多出于音乐院校，作曲基本功比较扎实，写出的音乐立体感交响性较强，不像过去时代的某些歌剧多是“旋律加伴奏”，但也普遍暴露出一个致命弱点即写不好咏叹调，写不出动听的歌唱性旋律，音调大多是毫无特点、毫无个性的“大路货”。对于这种顺口溜式旋律，歌剧界曾戏称为到处通行的“全国粮票”——这就表明一些作曲家患上了“如歌旋律失语症”。当人们来到剧场竟然听不到几句如歌的旋律和动人的歌唱，而到处“咏叹”着“抒情”的竟是一些“左耳朵进，右耳朵冒，听过立马就忘掉”的唱段时，观众之昏昏欲睡是再自然不过的事情了。

这种“如歌旋律失语症”在当代歌剧创作中是一个普遍存在的问题。即使一些著名剧目，如《苍原》和著名作曲家（如刘振球）的作品也不能免。

其实中国歌剧史上曾出现过像马可、刘炽、李劫夫以及《洪湖赤卫队》、《江姐》等剧作曲者这样的旋律大师，他们对民间音乐的深厚修养以及独到的改编提炼功夫，使其旋律创作犹如来自心灵深处的真诚歌唱并直达观众的心灵深处，引起人们深深的共鸣。今天固然不一定非要仿效这种原生民歌改编方式而民族特性也有多种体现途径，严肃大歌剧的抒情旋律也不同于流行歌曲，但请切记旋律不但是中国音乐的灵魂而且也是中国歌剧的灵魂。这是由我国音乐传统歌剧传统和当代观众的欣赏习惯所决定的。歌剧如果抛弃了旋律的歌唱性，它就必然被观众抛弃。再说，在严肃歌剧中注意旋律的铸造，并非高不可攀。以往的成功经验非常值得歌剧作曲家重视、研究和借鉴。

如果仔细分析起来，上述四大弊病其原因可归结为两个：

其一是对欧洲歌剧认识上的误解和实践中的误仿。人们误以为欧洲歌剧以作曲家为中心，却不知莫扎特、瓦格纳、威尔第、普契尼或比才不但是伟大的作曲家，而且是伟大的戏剧家。人们误以为欧洲歌剧不大讲究剧本的戏剧性，却不认真研究和学习《费加罗的婚礼》、《塞维尔的理发师》、《弄臣》、《阿伊达》、《卡门》、《托斯卡》等剧情节的丰富性和展开的曲折性。人们误以为欧洲歌剧多是“抱拳而歌”式的“化妆音乐会”，却不知这些正是欧洲歌剧的弊端，于是纷纷在这种误解的基础上争相误仿，人家好的经验未能真正学到手，却往往将其某些缺点搬上中国歌剧舞台。

其二是各种评奖的误导和生存环境的误伤。这并不是否定各种评奖对于推动歌剧创作的积极意义，但现在有一种普遍心理即为了获奖，在选题时纷纷往主旋律上“生贴硬靠”，煞费苦心寻找其中的深刻主题和伟大意义。实际上有的并不适合歌剧体裁的表现要求，勉强为之的结果只能是煮夹生饭，明明无戏可是却勉强“作秀”，弄得情节矛盾四起，各种漏洞百出，戏剧意味全无。而眼下的歌剧生存环境也相当严峻，经费匮乏自不待言，国家拨资金连人头费都难以维持，何况拿出上百万乃至数百万元来制作一部歌剧。院团长们之捉襟见肘，完全可以想见。对绝大多数歌剧院团来说，依靠企业投资是一厢情愿。

再说，如今一部歌剧制作费用之庞大，也着实令人咋舌，大投资、大场面、豪华制作、人海战术是最常见的歌剧模式，像《伤逝》、《原野》这样的中小制作，已经在我国歌剧舞台上绝迹。因此即使有了政府投资，还有相当大的资金缺口，得了大奖，皆大欢喜，政府还能将经费缺口补足，下一部剧目的投资，政府也能予以优先考虑，若是得不了大奖则下一步投资就难有着落矣！

以上种种因素的交互作用及其恶性循环，使生存环境越趋严峻，必然对歌剧艺术造成极大伤害——这当然是误伤，是社会转型期中精英艺术所难以避免的阵痛性境遇。

从根本上说，我国当代歌剧创作的疑难杂症之有望得到根治，还有赖于国家整体国力的增强和歌剧创作大文化环境的进一步改善，歌剧家们才能获得更好的主客观条件，创作出更多更好的作品，使中国歌剧走上一条成熟辉煌之路。