各国歌剧的肇端
第二章 各国歌剧的肇端
第一节 歌剧是怎样形成的
歌剧是怎样形成的，是一个值得研究的课题。虽然有不同的观点，但一般认为外国歌剧产生于16世纪末叶文艺复兴时期的意大利。1597年在佛罗伦萨尔第伯爵的宫廷上演的取材于希腊神话的音乐剧《达芙尼》，通常被认为是世界上第一部歌剧，遗憾的是现已失传。
现存最早的歌剧为1600年上演的由佩里和普契尼写的《尤丽狄茜》。
欧洲歌剧是如何产生的，一般音乐史学家认为有3个来源：
一为希腊的悲剧。在古希腊三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇德斯的“将人生有价值的东西毁灭给人看”的伟大的悲剧作品上演时，往往有音乐作伴奏，并以合唱承担剧中的集体角色，或以伴唱作客观评述。当时，在古希腊剧场舞台的前沿，辟有一地，为合唱队队员坐的座位，称“合唱队席”。可见，音乐已在戏剧中占有一席之地了。
二为中世纪的宗教剧、神迹剧、田园剧。宗教仪式剧最早是10世纪中扮演三个玛利亚上基督坟墓的故事，同时唱复活节进台经附加段。田园剧多为传奇题材或乡村题材的舞台剧，起先音乐很少，甚至不用音乐。神迹剧则由宗教剧演化而来，演出于城市。
三为民间喜剧中的两幕之间配有音乐的戏剧，即幕间剧，在16世纪不乏其例。
另外，还有以牧歌风格写的戏剧——牧歌剧等，均成为歌剧前身。
音乐艺术在16世纪末、17世纪初，已具备了表现人的复杂的思想感情、揭示戏剧矛盾冲突的可能。其时，“数字低音”的高度发展，展示了“主调音乐”的风格。在这之前，教会音乐的对位法几乎统治了欧洲音乐数百年之久。此时，则出现了以一个旋律为主要旋律，其他旋律承担伴奏的任务，用以加强和陪衬主旋律。其标志为数字低音的广泛使用，使和声不断完备。这和法国作曲家拉莫在和声理论研究方面作出的贡献是分不开的。歌剧的兴起，反过来促进了和声的发展。从另外一方面来看，此时的意大利也出现了世界上第一支管弦乐队——“世俗乐队”。它包括了当时全部或至少是大部分的乐器，尽管是某些乐器的偶然组合，听起来相当单调乏味、音响效果异常不理想，但后来却使音乐具有了表现更复杂的思想感情的手段。
在主观上，文艺复兴运动中人文主义艺术理想的提出，则是促进歌剧艺术体裁形成的直接原因。在文艺复兴的发源地意大利的佛罗伦萨的艺术家们，他们经常在艺术爱好者也是赞助者巴尔第和柯尔西的家里集会。他们面对对位法专政，致使音乐艺术陷于只是为教堂的需要而服务的局面，强烈提出向对位法宣战的战斗口号，主张复兴古希腊的那种单音歌曲式的音乐，即强调具有戏剧性的朗诵式的旋律。那时，对位法在教会音乐中，已被畸形发展成一种数学游戏，致使音乐繁复到几十个声部，严重干扰了对诗词和情感的表达。音乐家为了摆脱教会音乐的桎梏，并在这种先进的音乐思想指导下，真实地表达人的感情，复兴古希腊的悲剧艺术，他们创作了集诗歌、音乐、戏剧为一体的古典戏剧，于是歌剧艺术就应运而生了。佛罗伦萨的歌唱家、作曲家卡契尼（约1550—1618）就曾在其所著声乐曲集《新音乐》（1620）的序言中，以柏拉图的美学观为其理论基础即“音乐中语言第一，节奏次之，声音居末”，提出了宣叙调格式的声乐风格。1597年在佛罗伦萨柯尔西家上演了第一部歌剧《达芙尼》（现已失传），为意大利作曲家佩里（1561—1633）和剧作家、诗人里普契尼所作，曾轰动一时。在音乐上，采用了一种单声部的、与歌词结合得相当紧密的朗诵式的歌唱（即后来所说的朗诵调），并允许演唱者自由处理，伴奏则以古钢琴为主，加上几件其他乐器伴以简单的和声。
继《达芙尼》之后，佩里与普契尼又在1600年为法国国王亨利四世和玛利亚·德·梅迪契公主的婚礼而创作的歌剧《尤丽狄茜》，上演于佛罗伦萨皮提宫。这也是第一部公开上演的歌剧，也是现存最早的一部歌剧。这两部歌剧都取材于希腊神话，确立了一种以叙唱风格为其特点的最初的歌剧形式，符合了当时人们崇尚古代希腊悲剧的审美观，并且有意识地追求一种崭新的表现方法。它以新的带伴奏的单声部的声乐曲和较为强烈的艺术感染力展现在听众面前。
此后，意大利的罗马、威尼斯等地，都出现了歌剧这种新的艺术形式。随着不断地演出，歌剧的影响力越来越大。
1607年在曼图亚上演了蒙特威尔第的第一部歌剧《奥菲欧》（5幕，并有序曲），题材也取自希腊神话，虽采用佛罗伦萨以宣叙调为主的歌剧款式，但却不时地插入一小段小咏叹调，并充实了器乐部分，采用了大量的合唱曲，丰富了歌唱部分的旋律，取得了戏剧性的表现，成为真正近代意义上的第一部歌剧，是歌剧得以发展的奠基之作，在歌剧史上具有划时代的意义。
蒙特威尔第（1567—1643）是初期巴洛克音乐的奠基者之一，在确立初期歌剧体裁的过程中占有重要地位。他曾任其出生地克雷莫那大教堂的圣咏队队员，从乐长M·A·因杰涅里学习音乐，后任曼图亚公国的乐长。1613年任威尼斯圣马克大教堂乐长。
他主张音乐应有愤怒、节制和谦卑三大类，以适应人的三大激情。也就是说“音乐要有强烈的感情色彩，要去挖掘人的感情世界”。这种思想在他的歌剧创作中有所体现。
为加强戏剧性的表现，他确立了早期管弦乐队的编制，大胆使用了二度、七度等不协和的和声手法，运用了弦乐的震音和拨弦奏法，这在当时是一个惊人的创新。在歌剧中，他将独唱（咏叹调、宣叙调）、重唱（二重唱、三重唱等）、合唱、管弦乐队以及舞蹈艺术有机结合在一起，确立了歌剧的结构，于是进一步稳固了歌剧的地位，对后来歌剧事业的发展产生深远的影响。在旋律上，他也注意了旋律的抒情性。在题材上，他一反以希腊神话为歌剧题材的做法，而首次采用历史题材。
1642年创作并首演于威尼斯的歌剧《波佩阿的加冕》（3幕，并有序曲），写的就是罗马皇帝内罗的将军奥特内之妻波佩阿终于得到皇妃宝座的故事。
意大利歌剧，随着歌剧院的不断兴建，演出生活的不断丰富，形成一种非常繁荣的文化局面——歌剧乐派纷起、人才辈出、新剧接连问世。其中以威尼斯歌剧乐派和那不勒斯歌剧乐派最为著名。
一、威尼斯歌剧乐派
1637年，在威尼斯创建了第一座供公众观看的歌剧院——圣·卡西安诺歌剧院，使威尼斯成为17世纪欧洲歌剧的中心。与具有古典的风格、充满贵族趣味的初期歌剧相对而言，威尼斯歌剧乐派的歌剧则在市民阶层经济上的支持下，使歌剧艺术成为市民阶层生活中的一部分，甚至成为其主要的娱乐形式而引人注目。这个事实给歌剧艺术带来了新的变化。那就是从神话题材转变为历史题材，尤其常以爱情故事为主题，并往往加入喜剧性的插曲，成为威尼斯歌剧乐派的一大特点。另外，威尼斯歌剧乐派又进一步追求豪华的舞台和新奇的舞台装置，并以阉人歌手为其不可缺少的要素而盛极一时。
作为演出于公众性剧场的歌剧，得到了社会热烈的好评和广泛的支持，不再受传统的制约，为歌剧自身的发展提供了良好的文化环境。
蒙特威尔第晚年的作品《波佩阿的加冕》（1642）成为向威尼斯歌剧风格过渡性的作品。
卡瓦里（1602—1676）是一个多产的歌剧作曲家，曾师从蒙特威尔第。其歌剧创作特征类似民歌那样富于旋律性和歌唱性的咏叹调，以及富于表情的宣叙调。他在原来只是一连串的宣叙调中间，加上了一些简短的旋律，从而弥补了只是演唱宣叙调的不足，使听众欣赏起来更加有趣。
切斯蒂（1623—1669）则把歌剧艺术的发展引上了另外一条路线。他在发展意大利歌剧的纯音乐因素的基础上，强调其装饰性因素，强调获得不可抵御的感官美，但却忽视了戏剧性的因素。这是与他受宫廷贵族美学观点影响，失之于与社会生活的联系，缺乏戏剧性的高度的结果。他最著名的歌剧为《金苹果》，是为皇帝的结婚庆典而作，为此剧的演出而建立了一座可容1000名观众的大剧院，参演队伍庞大，有合唱队、乐队和许多著名的独唱演员等。音乐以优美流畅著称，音乐的抒情作用在他的作品中得到了进一步的发展。这与当时剧院的经纪人强调演出的娱乐性和华丽的效果不无关系。
17世纪意大利歌剧艺术得到了蓬勃发展，各地上演的歌剧中几乎全是威尼斯乐派的歌剧剧目，其影响之大，可见一斑。
二、那不勒斯歌剧乐派
歌剧艺术诞生一百年后，其中心移至那不勒斯。于18世纪，在威尼斯歌剧乐派的影响下，在那不勒斯形成了那不勒斯歌剧乐派，并很快就取代了威尼斯歌剧乐派的中心地位。18世纪那不勒斯歌剧乐派的歌剧作曲家，几乎遍布了欧洲所有重要的文化中心——维也纳、伦敦、德累斯顿、布拉格、彼德堡等地，他们把那不勒斯的艺术播种在整个欧洲，对欧洲各国音乐艺术的发展起了很大的推动作用。
那不勒斯歌剧乐派的创始人是阿·斯卡拉芾。
这个作曲学派的作曲家，尚有波尔波拉（1686—1768）、佩戈莱西（1710—1736）、约梅利（1714—1774）、比契尼（1728—1800）、培基埃罗（1740—1816）、契马罗萨（1749—1801）等。其特征是将宣叙调和咏叹调有所区别和规定：宣叙调用于歌剧的情节，并成为咏叹调出来之前的准备，与咏叹调形成一个整体；咏叹调一般是一种自成单位的声乐形式，用于十分抒情的音乐，常采用A——B——A的反复形式，形成形象上的对比，并且又是一个方整性的完美形式。
阿·斯卡拉芾（1660—1725）反对那种浮华表面的东西，集中发展了音乐在歌剧中的抒情作用。他创立了自由发展的咏叹调形式，并在声乐曲的开始、中间和结束后采用器乐演奏。歌词对他已不再有什么重要的意义，他强调以音乐本身（不靠剧词）去表达爱情、嫉妒、埋怨、仇恨、悠闲等情感，强调音乐表情的概括。所以，同样的音乐也可以用于不同的歌剧。这种习惯于用一定类型的旋律，使当时人们将咏叹调分成“性格咏叹调”、“豪壮咏叹调”、“朗诵咏叹调”等类型。他在歌剧中，声乐占绝对优势，但器乐也同时得到发展，也使歌剧序曲的形式固定下来，呈快、慢、快三部分的组合。所以，在某种意义上说，斯卡拉芾是意大利歌剧的创立者也并不过分。
第二节 意大利早期歌剧发展史
产生在意大利的这种歌剧习称“正歌剧”，亦有人称作“严肃歌剧”。正歌剧是贯穿十七八世纪的，以希腊神话或传奇故事为题材的意大利歌剧的一种格式。它的特点是：选取崇高的题材，音乐精致，气氛庄严，并用当时的主要歌剧语言——意大利语演唱，重要的角色往往由阉人歌手担任。含有滑稽因素的正歌剧，则被称为“半正歌剧”。
此后不久，歌剧被欧洲不少国家所采纳，并以这种艺术形式表现出各个国家和民族的特色，可这却经历了一个相当漫长的历史时期。
17世纪20年代，意大利歌剧传到德国，在慕尼黑、汉诺威、杜塞尔多夫等地，争相上演意大利歌剧。当时德国各地的贵族，也以聘请意大利歌唱家出演歌剧为荣，甚至有人挖苦德国歌唱家的演唱还不如他的牲口圈中的驴叫，可见当时风尚之一斑。他们聘请意大利作曲家常驻德国，按意大利歌剧的模式创作歌剧，连德国的作曲家也是按照意大利歌剧的模式来进行创作。德国大作曲家亨德尔也跑到意大利学习意大利歌剧，他一生所写的40余部歌剧大都是意大利的风格。德国的歌剧创作，后来才在英国民谣歌剧的影响下，形成德国自己的“歌唱剧”。1678年，在汉堡建成德国第一座歌剧院。德国作曲家凯塞尔（1674—1739）曾为这座歌剧院创作了上百部歌剧，其中大多数始终未能摆脱意大利歌剧模式的束缚。
法国则稍晚一些引进意大利歌剧。大约是在17世纪中叶，那时正是“太阳王”路易十四的专制统治时代，法国宫廷音乐达到了一个鼎盛时期；另一方面，由于与佛罗伦萨的梅契迪家族的数次联姻，在音乐上也强烈地受到意大利音乐的影响。但法国固有的深厚的传统文化，很快就使外来音乐文化带上法国化的印记。1673年在皇家音乐剧院（即现在的巴黎歌剧院）上演了吕利（1632—1687）的抒情悲剧。
无独有偶，吕利原籍也是意大利的佛罗伦萨，14岁就到巴黎寻梦，后终成为路易十四宫廷作曲家。他的歌剧创作也未能摆脱当时歌剧创作的现状，咏叹调仍然处于次要的地位。但在宣叙调的写法上，却在法国古典悲剧中以朗诵声调为特点的影响下，创立了与法国诗歌韵律密切结合的、艺术化的宣叙调风格，体现了法国诗文的优美韵律，并加上乐队伴奏，从而避免了意大利歌剧宣叙调的枯燥乏味感。
吕利还首创与意大利歌剧序曲相反的法国式的歌剧序曲，它采用“慢——快——慢”的结构，与法国歌剧庄重华贵的整体风格相映照。法国序曲与意大利序曲的模式，对后来欧洲器乐的发展产生了很大的影响。
在英国，帕塞尔（1659—1695）是17世纪后半叶最负盛名的作曲家。他也是在意大利威尼斯歌剧和法国吕利的歌剧影响下进行歌剧创作的，并在晚年创作了《狄多和埃涅阿斯》等颇富英国市民趣味和民族特色的歌剧，从而成为英国民族歌剧的奠基人。《狄多和埃涅阿斯》的音乐朴实而深沉，其中有一首运用固定低音写作手法的、具有强烈的悲剧色彩的狄多所唱的咏叹调，颇为有名。帕塞尔之后，意大利歌剧曾统治了英国的歌剧舞台很长的时间，连亨德尔到了英国之后，也不得不为了适应英国贵族的审美趣味，创作了大量高水平的意大利式歌剧，但最后仍然由于不合历史之潮流，而以失败告终。这迫使亨德尔不得不转向清唱剧的创作，反而赢得了英国市民阶层的热烈欢迎，并将这个德国籍的作曲家尊奉为英国伟大的民族作曲家。
第三节 德国、英国早期歌剧发展史
一、德 国
德国在17世纪是一个灾难重生的国家。发生在1618年的那场战争整整在德国本土上进行了30年，使德国人口逐年锐减，工业凋零，国土四分五裂，这样德国这个本来应成为歌剧主要观众的国家没有发展起来，国土的分裂使得众多的小领主无力自己兴建歌剧院和组织上演大型的歌剧，很多喜爱歌剧的诸侯甚至常年住在意大利欣赏歌剧，使得这门艺术在德国的发展迟缓了许多。
1627年，著名歌剧艺术家许茨（1585—1672）创作了第一部德语歌剧《达芙尼》，德国开始有了自己的歌剧艺术。许茨1609年、1628年两赴威尼斯学习音乐，曾师从蒙特威尔第。他的突出成就是把意大利单旋律作曲家的新风格带入德国音乐。他的音乐在感情上富有德国特色，成为德国巴洛克音乐的鼻祖。许茨的学生凯赛尔和库赛也成为德国歌剧界的中坚。1687年，汉堡成立了第一家上演德语歌剧的剧院。汉堡没有经受30年战争的打击，加入了垄断波罗的海贸易的汉萨同盟，工商业很发达，有广泛的市民基础，这里是当时德语歌剧的唯一一片乐土。但是当时致力创作德语歌剧的作曲家只有凯赛尔、库赛、玛特森等不多的几位，再加上德国人认为意大利为了歌剧而制造阉人歌手是残忍的做法，只好从意大利“进口”阉人，阻碍了德语歌剧的发展。1738年，汉堡歌剧院被迫关闭，早期德语歌剧在与意大利歌剧的交锋中败下阵来。直到半个多世纪后，在莫扎特的笔下，德语歌剧才迎来了春天。
二、英 国
英国在17世纪上半期也同样是一个动荡不安的国家，清教徒（致力于清除英国国教中天主教残余成分的加尔文派新教徒）为主要成分的资产阶级新贵族在与国王的斗争中占了上风，通过英国资产阶级革命和内战夺取了政权。清教徒信仰的加尔文派教义宣扬禁欲，力图避免一切尘世的快乐，音乐被看作是邪恶的、引诱人进入危险的愉悦的手段而遭到禁止。那个时候歌剧刚刚传入英国不久，清教徒上台后，他们严禁一切歌剧院营业，关闭了英国所有的歌剧院，废除了原来英国教宗仪式上的音乐。那时的英国歌剧陷入了一片沉寂当中。
1658年斯图亚特王朝在英国复辟。这一历史的倒退却成了英国音乐得以发展的转机。17世纪后期英国最重要的音乐家是普赛尔。普赛尔短暂的一生创作了大量优秀的宗教音乐、歌曲、话剧配乐，最重要的贡献是晚年的歌剧，带有明显的英国市民趣味和民族特色，他的代表作《戴伊和达朵》成为英国本土歌剧中不可多得的佳作。普赛尔去世后，英国歌剧发展再度陷于停顿，意大利正歌剧充斥英国剧院。1714年，亨德尔定居英国，为沉闷的英国歌剧界带来了活力。他的正歌剧《里纳尔多》等在英国大受欢迎。但18世纪20年代末，传统的意大利正歌剧因为其沉闷的脚本、空洞的内容和雷同的剧情不能适应随着贸易和殖民发展起来的日益壮大的有产市民阶层的口味，逐渐失去了市场。这时一部针砭时弊的《乞丐歌剧》（约翰·盖伊词，佩普什曲）在伦敦上演，它取材于日常生活，采用通俗幽默的对白和流行的曲调，赢得了市民的广泛好评。剧中对以亨德尔为代表的意大利正歌剧作了无情的讽刺，使意大利歌剧在英国受到沉重打击，亨德尔经营的歌剧院最后因亏损而关闭。这时，亨德尔把精力转向了清唱剧的创作，意大利歌剧在英国的统治宣告结束。
第四节 喜歌剧的兴起
正歌剧是由其自身的内容和音乐的僵化，不能适应社会进步的需求，看不到欣赏歌剧的对象的巨大改变，满足不了人们审美情趣的变化而对歌剧艺术所提出的新要求等原因而导致衰落的。时代、对象、审美观以及生活的变化，迫使艺术也要随之发生变化才能有所发展。人们呼唤着能反映时代、反映他们心声的艺术的出现，于是，喜歌剧应运而生。
喜歌剧一反以神话、传奇故事为题材的正歌剧，而取材于日常生活，一反正歌剧那样的郑重庄严，充分运用形式活泼、诙谐幽默，演员人数较少，采用风趣的对白和大众化的曲调等，不久即取得了广大市民阶层的欢迎。当时广为流传的喜歌剧主要有意大利的谐歌剧和德国的歌唱剧。
谐歌剧是18世纪初意大利那不勒斯兴起的一种由正歌剧中的幕间剧发展而成的一种喜歌剧。它所采用的题材比较轻松，人物事件往往取自日常生活，内容多为主仆关系、乔装打扮、桃色纠纷等，形式活泼，剧情诙谐，富于民族和地方色彩。加之演员人数不多，舞台装置与正歌剧相比较为简单等为其特征。佩戈莱西的《管家女仆》、皮契尼的《温顺的女儿》、帕伊西埃罗的《磨坊女》、契马罗萨的《秘密婚姻》等均为意大利喜歌剧的代表作。
确立谐歌剧体裁的是G·B·佩戈莱西（1710—1736）。在他短暂的一生之中，曾写了大量的音乐作品，如清唱剧、幕间剧、正歌剧、弥撒曲等。23岁（1733）时在其所作的正歌剧《傲慢的囚徒》（又译《高傲的囚徒》）上演时所加演的充满生活气息的幕间剧《管家女仆》（又译《女佣做主妇》），却意外地获得巨大的成功，标志着意大利谐歌剧的诞生。
继佩戈莱西之后，皮契尼（1728—1800）成为18世纪后半叶意大利喜歌剧具有代表性的作曲家。他一生活跃于意大利和法国作曲界，写了120部谐歌剧，《温顺的女儿》即为其代表作。该剧作于1760年，由C·科尔多尼根据S·理查多森的小说《帕米拉》编剧，共3幕，全剧由139曲组成，1760年首演于罗马。
在此值得一提的还有另一位作曲家契马罗萨（1749—1801）。他在那不勒斯和罗马发表了不少成功的歌剧作品。1787年至1791年他曾在彼德堡任俄罗斯的宫廷作曲家，随后又任奥地利的利奥波尔德一世的宫廷乐长，蜚声于维也纳。他的歌剧作品，经常在当时的欧洲各地上演。共创作有76部歌剧，除此之外，尚有交响曲、古钢琴曲、教会音乐等。其中，以谐歌剧《秘密婚姻》闻名于世。该剧于1792年首演于维也纳的布尔克剧场，获得很大成功。连奥皇利奥波尔德也兴奋得竟然下令晚餐后再演一次。这出歌剧曾一度被认为比莫扎特的《费加罗的婚礼》更胜一筹。
1752年，意大利歌剧团在法国巴黎再次上演佩戈莱西的《管家女仆》后，引起了一场持续3年之久的“谐歌剧论战”。该剧曾于1746年在巴黎演出过，但未引起波动。此时成为一大社会焦点，是因为法王路易十五与百科全书派的启蒙学者卢梭、狄德罗等人的介入。以竭力维护法国贵族宫廷艺术趣味的吕利、拉莫等为代表的法国传统歌剧的一方，认为意大利喜歌剧破坏了歌剧的神圣传统；百科全书派的另一方，则无情地抨击了题材内容越来越贫乏、剧情越来越被忽视、音乐越来越趋于程序化的僵死的传统歌剧，热情地赞扬了富于新鲜活力、恢复自然的意大利喜歌剧，指出法国的歌剧改革势在必行。
其实，这是一场以百科全书派为代表的平民知识界与贵族艺术代表之间，平民美学观点与贵族美学观点之间的斗争。
这场大论战促进了法国在原有的小型音乐戏剧——民间闹剧、讽刺剧的基础上，借鉴意大利喜歌剧的成功的经验，并在启蒙运动的影响下诞生了法国式的喜歌剧。
1752年，启蒙运动的代表人物卢梭亲自创作了一部五独幕歌剧——《乡村卜者》，这部歌剧的出现，直接导致了法国喜歌剧的诞生。1753年，卢梭又发表了论战性的小册子《论法国音乐的信》，进一步阐述了他的观点：《乡村卜者》的》主人公，一反神话传说中的英雄而为平民百姓，颂扬了“生活于大自然中的质朴的农民是精神、道德完美的人”，并以对白代替了朗诵调。
1762年，在巴黎创建了喜歌剧院。此后，菲里·多尔（1762—1795）、格雷特里（1741—1813）、孟西尼（1729—1817）等人在不同程度上，进一步发展了这一歌剧体裁。法国大革命后，喜歌剧的题材大为扩展，往往不具有喜剧情节，仅保持说白传统，尽管其结局是悲剧性的，亦称喜歌剧。
德国的歌唱剧也属喜歌剧，18世纪20年代，英国的民谣歌剧在德国大量公演，促使了德国歌唱剧的形成和发展。
德国的歌唱剧，最初只不过是引进英国的民谣歌剧，将其台词译成德文，然后再谱曲。J·C·施坦富斯在1752年为德译英国民谣歌剧《魔鬼得益》（一译《脱绊的魔鬼》）谱曲，止演于莱比锡，开创德国歌唱剧之先声。后J·A·希勒（1728－1804）作为歌唱剧的创始人，在借鉴英国、法国和意大利喜歌剧的基础上，为莱比锡剧院创作了一系列歌唱剧的成功之作。他为剧情的需要，采用并发展了德国的“歌曲”，如《乡村理发师》、《洛蒂在宫中》、《狩猎》等。其他较为著名的歌唱剧作曲家还有奈菲（1748—1798）、班达（1734—1829）、狄特斯多夫（1739—1799）等。
德国的歌唱剧是一种唱、白相间的小型音乐剧，虽说是喜剧之一，但也不全都是喜剧性的。其题材取自民间生活或风俗，音乐上以德国通俗、质朴的歌曲取代了歌剧中的咏叹调。它的出现也是经历了一场斗争。崇拜意大利歌剧的德国的权贵们，将德国歌剧视之为粗俗、简单的“玩意”，加以反对；另一方面，歌唱剧却得到文艺界年轻的知识阶层的热烈欢迎，给予鼎力支持。到了18世纪70年代，歌唱剧的地位才得到巩固。
1778年维也纳民族歌剧院创办之时，即上演了德国作曲家乌姆劳夫（1746—1796）的歌唱剧《矿工》。希勒的歌唱剧也很快传到了柏林和维也纳。后来，约瑟夫二世于1778年在维也纳创建了专业歌唱剧剧团。莫扎特曾为该剧团创作了歌剧《后宫诱逃》，超越了前人所有的歌唱剧，并大大发展了歌唱剧。1791年，莫扎特又创作了《魔笛》这部至今仍在上演的歌唱剧。德国歌唱剧的发展、成熟，成为19世纪德国浪漫主义歌剧的先导。
第五节 格鲁克歌剧改革
当正歌剧陷入困境时，喜歌剧逐渐繁荣起来。在这种局面下，正歌剧将不再适应时代变化的需要，探寻新的出路，于是出现一个改革歌剧的浪潮，席卷了西欧各国舞台。
在歌剧改革中，最突出的歌剧改革家就是格鲁克。他是继蒙特威尔第之后，欧洲歌剧史上最杰出的歌剧作曲家。他的歌剧改革，给统治欧洲舞台近百年的意大利式歌剧予以沉重的打击，为19世纪欧洲歌剧的发展奠定了基础。
格鲁克（1714—1787）生于德国贝兴。曾在捷克、维也纳、意大利学习音乐。1741年上演了他的第一部歌剧《阿尔塔雪希斯》，随即以创作意大利式的歌剧而著称于世。后赴英国伦敦时，深为亨德尔的清唱剧所感染而有所启迪。定居维也纳后，又深受法国喜歌剧的影响。在47岁之前，格鲁克就已写了25部意大利式的歌剧，积累了创作意大利正歌剧的丰富经验。特别是结识了具有新思想的意大利歌剧脚本作家卡萨比基以后，格鲁克与对那不勒斯歌剧乐派的形式主义的流弊及其日趋衰落有同感的人联手奋起进行歌剧改革的尝试。他于1762年推出了第一部改革歌剧《奥菲欧和尤丽迪茜》，首演于维也纳。
1767年，他在其所作的歌剧《阿尔契斯特》总谱的前言中，系统地阐述了他的音乐戏剧观：“质朴和真实是一切艺术作品的美的伟大原则。”他针对意大利正歌剧忽视戏剧性的现象，强烈提出音乐要从属于戏剧的主张。
要以自然而真实的音乐去表现戏剧内容，去表现富于诗意的歌词；也就是说，要将全剧看作是一个有机的整体。因此，他要求不管是歌剧序曲也好，合唱、舞蹈也好，都不能离开歌剧的整体构思而存在，都是为剧情服务的。因此，他将宣叙调视为全剧剧情展开的核心，加强了宣叙调的旋律性且赋予其强烈的戏剧感染力，词曲紧密结合，细腻地刻画了歌剧人物的内心世界；也就是说，他要一扫意大利歌剧咏叹调演唱中任由歌手随意发挥、卖弄声乐技巧的那些多余的华彩段，追求朴实无华的真情的表露，以内在的“真”、“朴”的演唱风格，取代了意大利式歌剧外在的“俏”、“媚”、“丽”、“甜”的演唱风格。也就是在这样的思想指导下，他创作了一系列成功的改革歌剧，并在不断实践中不断地完善，为现实主义歌剧开创了道路。
1773年他来到巴黎，在以卢梭为首的启蒙运动的先进人物的大力支持下，格鲁克在巴黎的6年中，才得以全面展开他的歌剧改革事业，并取得了辉煌的成就。格鲁克的改革歌剧在法国的上演，又在巴黎引起了一场激烈的论战，即歌剧史上的著名的“格鲁克派和皮契尼派之争”。崇尚吕利或意大利歌剧的巴黎的保守势力，不仅采用谩骂及其他种种恶劣手段群起而攻之，还特意从意大利请来了作曲家皮契尼，让他和格鲁克打擂台。这场论战，最终以格鲁克派的胜利而告终。
第六节 莫扎特的歌剧
莫扎特自小就钟爱歌剧艺术。11岁时（1767）就在萨尔茨堡演出了他的歌剧《第一戒律的义务》（1幕，宗教歌唱剧）。第二年又创作了供学校演出的1幕9场拉丁语的幕间剧《变形的黑亚金特斯》，上演于萨尔茨堡大学，同年又在维也纳上演了他所作的一幕16曲歌唱剧《巴斯蒂安与巴司蒂娜》。这些少年时期所写的歌剧，受意大利那不勒斯歌剧乐派的影响还是很深的。但从此他几乎没有间断过歌剧的创作。直至1780—1781年所创作的3幕32曲正歌剧《伊多梅奈欧》（1781年上演于慕尼黑宫廷剧院），莫扎特才开始进入其歌剧创作的成熟阶段，开始呈现了他自己的创作个性，以及不同于格鲁克的有关歌剧创作的美学见解。
26岁（1782）时，他成功地创作了3幕21曲，用德语演唱的歌唱剧《后宫诱逃》，同年首演于维也纳，获得巨大成功。紧接着于1786年完成4幕28曲喜歌剧《费加罗的婚礼》，1787年在布拉格上演了他所作的2幕26曲喜歌剧《唐·璜》，1790年在维也纳上演了他所作的2幕31曲喜歌剧《女人心》，1791年在维也纳上演了他创作的最后一部2幕21曲的歌剧《魔笛》。短暂的一生中他写了22部歌剧，不可不谓之多产了。上述几部歌剧创作中的优秀代表作，也是欧洲歌剧史上开一代乐风的歌剧杰作。
莫扎特的歌剧创作突破了格鲁克提出的歌剧音乐要绝对服从戏剧，只是起加强剧词表现力的创作原则，进而提出应发挥音乐在刻画人物心理、性格、感情等方面的作用，赋予剧中每个角色以强烈的个性，并随着剧情的发展，以及人物所处环境的变迁而赋予其不同的音乐表现，使其人物形象栩栩如生。
首先，莫扎特认为音乐可在刻画人物心理活动中，在塑造人物形象中发挥巨大的作用。他的歌剧创作实践了他的歌剧美学观，比格鲁克更加成熟、更加全面。其二，是具有维也纳古典乐派的特征。其歌剧音乐表现（诸如力度对比、速度对比、胸声的厚薄等）适度，克服了意大利喜歌剧音乐中的那些卖弄夸饰的滑音的弊端，以及沿用过分的噱头、闹剧杂耍式的风格，代之以自己的气质和风格，从而提高了喜歌剧的品位，创造性地发展了喜歌剧。其三，是发展了重唱艺术。他出色地运用重唱形式加强歌剧戏剧性，增强了矛盾的冲突，充分发挥重唱的技巧和表现力，用于细腻地刻画了在同一环境中不同人物的不同心理状态。如《费加罗的婚礼》中的重唱。其四，是突破了以高音声部作为歌剧主角的局限，成功地使中、低间声部担任歌剧的主角。如费加罗、唐·璜都是男中音，萨拉斯特罗大祭司是男低音等。其五，是具有鲜明的德国民族特色。如用德文演唱，从德国民间音乐、新教圣咏中汲取音乐素材，以及德国的民间演唱风格等。另一方面，从人物性格出发，也成功地借鉴了意大意喜歌剧的某些形式。如《魔笛》中夜后所唱的复仇咏叹调就采取了意大利阉人歌手所具备的炫耀花腔绝技的演唱风格；《唐·璜》中的莱普雷洛则采用了意大利喜歌剧的那种轻快、俏皮和急口令式的演唱风格等。
第七节 浪漫主义歌剧
19世纪初，在欧洲兴起了浪漫主义文学艺术潮流，这种潮流冲击着歌剧领域，并形成了长达一个世纪之久的浪漫主义歌剧，同时涌现出了一大批浪漫主义歌剧作曲家。他们之中代表有韦伯、罗西尼、贝里尼、多尼采蒂、柏辽兹、梅耶贝尔、斯蓬蒂尼、古诺、比才等。
一、《自由射手》
1821年，歌剧《自由射手》在德国柏林首演，受到广大观众的热烈欢迎。人们欢呼德国民族歌剧的诞生，冲破了外国歌剧一统天下的局面。不仅对德国如此，而且这部歌剧的诞生，也标志着欧洲歌剧发展的一个新的时期的开始，成为欧洲浪漫主义歌剧的奠基之作。
该剧作者韦伯（1786—1826）系德国作曲家，与贝多芬同时代，却较贝多芬早一年离开人世。
他生于德国奥登堡的爱乌丁城，其父为小歌剧领班，母为歌手。幼即随其父巡回演出于各地，在剧场音乐的环境中成长起来，同时也有幸对德国的民间音乐以及其他音乐风格有着真切深厚的了解，这无疑对其创作起了很重要的作用。10岁开始接受正规的音乐教育，师从管风琴家霍希凯尔，后又在萨尔茨堡从海顿之弟米歇尔学习对位法。14岁受剧场主之委托创作歌剧《森林少女》。1803年，其父送韦伯赴维也纳，师从著名音乐教育家沃格勒学习作曲。1804年，在沃格勒的推荐下，就任布雷斯劳歌剧院乐长，其间奠定了剧院改革的意向，但只干了两年即退职。20岁时误饮其父作铜版印刷用的硝酸，使他失去生就的美声歌喉。在他旅行演奏钢琴期间，随沃格勒至达姆施特塔结识浪漫主义的文学家和画家。其父于1812年4月去世，父债统归子还。直至1813年任布拉格歌剧院指挥后，指挥上演了莫扎特、贝多芬、凯鲁比尼、斯朋蒂尼的歌剧，名声鹊起，生活才得以安定。1817年1月转任德累斯顿歌剧院指挥。在德累斯顿期间，他创作了三大歌剧《自由射手》（1821）、《欧利安特》（1823）和《奥伯龙》（1826），以及钢琴曲《华丽波罗乃兹》、《邀舞》（1819）、《钢琴小协奏曲》（1821）等名作。《邀舞》为其妻生日而作，是浪漫主义音乐的先驱之作，也是浪漫主义初期标题音乐的范例。生来病弱的韦伯，1824年左右患结核病，医生劝其静养，但为生活所迫，1826年应邀赴英。在伦敦指挥其歌剧《奥伯龙》的上演，获得成功。然而，为完成契约所订的演奏会和繁忙的交际，终使他病情恶化，归国前夕逝于伦敦，时年仅40岁，可叹英年早逝。
韦伯是浪漫主义歌剧的先驱，其创作歌剧明显是德国式的，具有鲜明的民族风格和独创精神，特别是《自由射手》在音乐史上占有重要的地位。
3幕5场歌剧《自由射手》是根据阿佩尔和劳恩所著的德国《电怪故事》编剧。韦伯以审慎并富于独创精神的态度，于1817—1820年完成了这部在欧洲歌剧发展史上起着重要影响的歌剧。歌剧在舞台上具有浓厚的日耳曼民族的生活风俗和自然景物的背景中展开，音乐与文学、舞台效果浑然一体。逼真的布景和令人毛骨悚然的音响效果，使观众如身临其境，从视觉、听觉各方面的刺激引起情感上的深化，重复显示了歌剧艺术的全面、多层次、多种表现方式的独特的艺术魅力。
歌剧中有很多场面是农民的生活和乡村情景，为此，作曲家运用了淳朴的民间舞曲和乡村音乐作素材，赋予音乐以新的语言，具有新颖别致的民族特色，并形成独特的浪漫主义风格。如剧中的男声合唱《猎人合唱》。在用音乐揭示人物的心理活动方面也很成功，韦伯将具有语言韵律的宣叙调和优美的咏叹调形成鲜明的对比。管弦乐在这部歌剧中也起着至关重要的作用。门德尔松曾赞叹韦伯的《自由射手》是“浪漫主义管弦乐的武器库”。韦伯的确十分注重运用乐队的各种乐器所具备的独特音色，将它们巧妙地编织组合成多彩的音响。这部歌剧之所以在世界歌剧史上占有重要的位置，正在于他的作品中所显示的德国浪漫主义风格，是他拉开了将欧洲歌剧向浪漫主义方向发展的序幕。
二、意大利的浪漫主义歌剧
意大利的歌剧在发展各极端之中都有一定的地位。在19世纪初的社会经济、政治、文化的发展变化的直接影响下，意大利歌剧在其优秀传统基础上，又出现了新气象，涌现出许多优秀的歌剧作曲家和歌剧精品。如罗西尼、贝里尼、多尼采蒂等歌剧作曲家。
罗西尼（1792—1868）就是这个时期被称为“复兴了意大利歌剧”的代表人物，在全欧洲乃至全世界享有极高的声誉。罗西尼生于贝扎罗城，父母都是音乐家。他接受过专业的系统的音乐教育，自小就耳闻目睹意大利的传统歌剧。他的家庭具有进步的思想，而在罗西尼的作品中，也十分突出地洋溢着他心中的爱国激情。罗西尼英年早逝，年仅36岁就离开了人世，但却为后人留下了众多的音乐作品，仅歌剧作品就有38部之多。这些宝贵的财富，至今仍然魅力无穷。主要作品：《威廉·退尔》、《意大利女郎在阿尔及尔》、《塞维利亚的理发师》等。
《威廉·退尔》4幕6场歌剧，于1829年首演于巴黎。作于1830年欧洲革命的前夜。它是根据德国著名作家席勒的同名剧编剧，这是罗西尼创作的最后一部歌剧。席勒的诗则出于反拿破仑战争的需要。这部歌剧长达5小时，历来对这部歌剧的评价褒贬不一，但其序曲却被一致公认为管弦乐的杰作，是音乐会上脍炙人口的保留曲目。
故事讲的是瑞士民族解放运动的斗士威廉·退尔不甘于统治者的暴政，率领人民推翻了奥地利的异族统治。其中有迫于奥地利总督的淫威，威廉·退尔箭射儿子头上的苹果的情节。
歌剧序曲由4个部分组成：（1）E小调行板；（2）快板；（3）C大调行板；（4）E大调活泼的快板。这四部分音乐之间形成鲜明的对比：大提琴作为主要乐器奏出的安静旋律，突出体现了乐器自身柔和细腻的自然音色。
随着隐隐出现的定音鼓节奏，音乐上下翻转了起来，急促的音调和形象化的配器模仿着大自然的声息。暴风雨来临，人们与之奋争，并征服了它。而管乐器奏出的牧歌般的旋律，又把我们带到了一片安宁温暖的情景之中，使人们感到舒展和宽广。后一振奋的音调将这气氛打破，最后号角、军鼓以动力感的节奏创造出宏大的气势，似排山倒海，充满激情和昂扬的斗志。在音乐会上，每当乐队演奏到序曲的第四部分E大调活泼的快板时，全场观众就会被它的音调所打动，感到热血沸腾。
人们被这简洁但却有极强烈的号召力的音乐深深打动。世界各乐团在各种音乐会上也常常上演这首序曲，这是与乐曲极易在观众中产生共鸣从而产生良好的演出效果分不开的！
贝里尼（1801—1835）生于西西里岛，毕业于那不勒斯音乐院。其歌剧创作以抒情性的旋律和美妙的和声为特色，并是意大利罗马歌剧乐派的奠基者。
他的歌剧作品充满浪漫主义风格和古典气质，善于运用声乐表演艺术的高难度技巧去刻画人物形象。旋律总是清秀、细腻地表达情感，即使是华彩乐段也不让人感到是炫耀技巧，而是水乳交融，毫无雕琢之痕。
他的作品虽未达到罗西尼那样的高度，但却具有很大的社会现实意义。
在他短暂的34年生涯中，创作了2幕4场歌剧《梦游女》（1831）、2幕5场歌剧《诺尔玛》（1831）和3幕5场歌剧《清教徒》（1835年首演于巴黎）等优秀歌剧作品。
《梦游女》，1831年首演于米兰。主要登场人物有农村姑娘阿米娜（女高音）、她的未婚夫埃尔维诺（男高音）、鲁道夫伯爵（男低音）。
剧情如下：订了婚的阿米娜患有梦游症，一天夜里她梦游到旅店投宿的年轻伯爵鲁道夫的房间，并在那里继续熟睡。这一情景引起阿米娜的未婚夫埃尔维诺的误解。后来，人们亲眼目睹了姑娘是位梦游病人，于是真相大白，幸福又重新回到了两个相爱的年轻人的身边。
阿米娜在梦游中所唱的《啊！满园鲜花凋零》是一首很出色的唱段，显示了贝里尼追求尽美的情趣表现。
歌曲由两部分组成，其中的一首前一部分为抒情优美叙述性的慢板。
贝里尼的歌剧作品具有很大的社会现实意义，尽管未曾达到罗西尼那样的高度，但他却以美妙的旋律著称于世，令人难忘。在这方面，贝里尼确实具有非凡的才能。
这一特色也体现在他的另一部歌剧《诺尔玛》中。
歌剧《诺尔玛》的主人公诺尔玛所唱的咏叹调《纯洁的女神》，在旋律写作上同样有着不寻常的表现。贝里尼为这段音乐选择了12／8拍，并以小调式来突出柔和甜美的旋律。另外，在节奏的变化上，各种装饰音的运用以及流畅的线条等方面也充分表现主人公祈求和平、渴望找回失去的爱和对祖国无比真诚的感情，并且在歌唱之前精心设计了一段较长的前奏，由长笛担任主奏，很好地烘托了气氛，给听众留下美好的印象。这是一首意大利歌剧咏叹调中的名作，有很高的审美价值。
尼采蒂（1797—1848）一生创作了70部歌剧，是一个多产的歌剧作曲家。1830年后，在贝里尼取得成功的启示下，尼采蒂进一步发展了贝里尼歌剧的抒情性，与贝里尼一起成为意大利罗马歌剧乐派的奠基者。与贝里尼相比较，尼采蒂又善于创造富有感染力的舞台效果，作品多样化，抒情性和喜剧风格兼而有之。著名的男高音咏叹调《偷洒一滴泪》，即突出体现了抒情性的特色，它出自作曲家35岁时所创作的歌剧《爱之甘醇》。尚作有歌剧《拉莫摩尔的露齐亚》和喜歌剧《唐·帕斯夸勒》。
最出名的作品是《拉莫摩尔的露齐亚》，音乐充满灵性，虽是悲剧却不阴沉郁闷。
喜歌剧《唐·帕斯夸勒》颇具戏剧效果。
三、法国的浪漫主义歌剧
法国大革命之后，在19世纪初浪漫主义思潮的影响下，法国歌剧艺术进一步繁荣起来，崛起了许多新的代表人物，如柏辽兹、斯蓬蒂尼、梅耶贝尔、古诺、比才等。
斯蓬蒂尼（1774—1851），有人称他是法国大歌剧的鼻祖，其实他是意大利作曲家，曾任那不勒斯宫廷音乐总监。他在巴黎期间崇尚规模宏大、取材于历史故事或只有政治意义的歌剧，写出了他最成功的歌剧《贞女》，并于1807年首演于巴黎歌剧院。因此，他在法国歌剧史上占有一席之地，并对梅耶贝尔与瓦格纳的歌剧创作产生了重大的影响。
柏辽兹的创作，对法国音乐艺术的发展有着突出的贡献。他是一位伟大的天才，作有流芳百世的交响乐《哈罗德在意大利》、安魂曲和清唱剧《基督的童年》以及《浮士德的劫罚》等作品。此外，他还是一位颇有修养的音乐评论家和优秀的指挥家，同时撰写了著名的配器法专著。
柏辽兹于1845—1846年创作的歌剧《浮士德的劫罚》，严格地说，它是一部供独唱、合唱、乐队用的戏剧传奇之作，作曲家自称为“音乐会歌剧”，也是可以上演的。根据歌德所著的《浮士德》的法文译本编剧。1846年上演了其中的大部分，1877年作曲家逝世后方才在巴黎演出了全剧。1893年由贡斯堡改编为舞台演出本。尽管对这部作品反映不一，但它的音乐却为人所熟知，如《拉科齐进行曲》、《仙女之舞》、《鬼火小步舞曲》。
《浮士德的劫罚》刻画了一个不满现实、充满幻想的知识分子形象，从性格逆造、心理描写、配器等各个侧面体现出一种浪漫主义情调的精神风貌。听着远方传来阵阵雄壮的号角声，人们立即会说出乐曲的名字，那就是匈牙利风格的《拉科齐进行曲》。拉科齐是18世纪初率领军队反抗王朝统治的匈牙利民族英雄，在匈牙利人民之中广泛流传着《拉科齐之歌》，并随着时间的推移，曲调演变成一支富有英雄气概的和匈牙利民族风格的名曲。这是一首号召人民进行民族解放运动、充满炽热情感的乐曲，具有宏大的气魄。
梅耶贝尔（1791—1864）虽然出生于德国，但他却是法国大歌剧的主要代表人物。他出身于犹太民族。原名雅各布·利布曼·贝尔，后由一个富有的亲戚选为继承人并在名字上加上了“梅耶”，即义父的名字。1815—1824年，他在意大利曾创作了罗西尼风格的歌剧，1825年他在柏林发表了德语歌剧。从1826年起，他活跃于法国巴黎，潜心写作法国歌剧，后成为法国大歌剧鼎盛时期的主要作曲家。先后创作了5幕歌剧《恶魔罗勃》（1831年首演于巴黎）、5幕歌剧《胡格诺教徒》（1836年首演于巴黎）、5幕歌剧《预言者》（1849年首演于巴黎）、3幕歌剧《北极星》（1854年首演于巴黎）、5幕6场歌剧《非洲女》（1865年首演于巴黎）等。
在这些歌剧中，梅耶贝尔的才能得到充分发挥。他巧妙地调动了歌剧表演艺术的全方位因素，如舞台布景、大规模的戏剧性场面、对乐器的使用、对不同人物给予其特色的和声以及主要人物的唱段突出个性和韵味等方面，梅耶贝尔都以排场豪华、色彩丰富而又严谨的创作风格给以全面的综合，他又将意大利流畅的旋律、德国人的充实的和声以及法国人的朗诵调与活跃多变的节奏相结合，从而形成了自己的风格。
这种风格曾对瓦格纳的乐剧创作产生了相当大的影响。
在歌剧《新教徒》里，梅耶贝尔为王后的侍从于尔班写了一首优美的咏叹调《尊敬的先生们》。这首咏叹调里有多处可以发挥声乐里花腔演唱技巧的地方，所以深受歌唱家们的喜爱，经常在音乐会上作为独唱的唱段。
这首曲子原来是女高音唱的咏叹调，历经12年的演出，一直未有变化。1844年《新教徒》在伦敦上演时，剧中的于尔班由阿尔蓬尼（Alboni）扮演，梅耶贝尔才把这段曲子移了调。此后，它就改为由女低音或女次高音演唱。
19世纪中叶，浪漫主义日趋成熟，曾风靡一时的法国大歌剧此时已日渐衰退，而法国抒情歌剧却势如潮涌，充满新鲜感的题材和富有活力的音乐风格开始繁荣起来。
古诺（1818—1893）是19世纪后半叶法国浪漫派歌剧的代表人物。
1851年投入歌剧创作。最著名的是歌剧《浮士德》。该剧脚本作者是当时编剧中颇有名气的巴比埃和卡雷，根据德国大文豪歌德的同名诗剧编剧。作于1852—1859年，并于1859年首演于巴黎。
5幕歌剧《浮士德》中主要登场人物有浮士德（男高音）、玛格丽特（女高音）、梅菲斯特费勒斯（男低音）、玛格丽特之兄瓦伦丁（男中音）等。剧情为：年迈的哲学家浮士德以出卖自己灵魂为代价，与魔鬼梅菲斯特费勒斯达成交易，变成英俊少年，并骗取了少女玛格丽特的爱情。当玛格丽特怀孕后，浮士德即抛弃了她。玛格丽特的哥哥从战场凯旋归来，得知此事便与浮士德决斗而丧生。玛格丽特受此刺激而迷乱，竟将自己的孩子杀死，故而被判刑入狱。至此浮士德方感震惊，欲带垂死的玛格丽特逃走。这时魔鬼向浮士德索取灵魂，但玛格丽特死时传来的天使的合唱，却使浮士德得以解脱。
19世纪法国最重要的作曲家之一的比才（1838—1875）于1873—1874年创作了歌剧《卡门》（根据梅里美的小说编剧），它以新颖的异国情调的音乐和西班牙风格独树一帜，掀开了歌剧史上崭新的一页，在世界歌剧宝库中属上乘之作，演出场次之多，观众的广泛热爱程度，都居首位。该剧尽管在1875年3月3日首演时遭到一些人的反对，但却连演37场而不衰。作曲家比才的大胆尝试和创造性贡献，都令世人叹为观止。
同年，比才离开人世后，该剧在维也纳宫廷歌剧院上演，获得巨大成功。这部歌剧的成功，给法国喜歌剧注入了新的生命力。
《卡门》之所以获得巨大成功，是因为比才为它创作了前所未有的浓郁而清新、个性化而又民族化的音乐。该剧故事情节也是那么吸引人，悲剧的结局令人震撼，同时又令人不自觉地被剧中激烈的情绪所激动。从审美角度来说《卡门》也是一部十分好看的歌剧。与以往歌剧题材不同，《卡门》具有强烈的戏剧性，例如打架、杀人的场面，女主人公卡门的音乐，以及处于剧中人物的卡门所要表现的那种无拘无束的女性的魅力，剧中人物间的矛盾冲突是那么富有戏剧性而又令人真实可信等。
《卡门》以围绕四个主要角色展开的爱情纠纷和冲突为主要脉络。这四个主要登场人物是美丽的吉普赛女郎、烟草女工卡门（女中音M—sop）、驻守卫兵唐霍塞（男高音）、斗牛士埃斯卡米罗（男中音）。
唐霍塞与塞维利亚烟草厂女工卡门相恋，在卡门被拘留时又放她逃走，因此丢失了军籍，去山区加入了卡门等走私团伙。后卡门又移情斗牛士埃斯卡米罗。当埃斯卡米罗在斗牛场获胜之时，唐霍塞再次恳求卡门回心转意，遭到卡门的拒绝，唐霍塞性起刺死了卡门。在斗牛场内欢声四起的浪潮中，卡门倒下了，唐霍塞呼喊着她的名字扑在她的身上。
这部歌剧从始至终好戏不断，动人的乐曲、唱段层出不穷。著名的卡门序曲，充满戏剧性的对比，是音乐会管弦乐演奏曲目中的佳作。
欣赏《卡门》，不难看出比才对歌剧创作是经过深思熟虑的，他也表现了其在歌剧艺术领域的非凡才能。
四、德国的浪漫主义歌剧
在德国，瓦格纳最终给德国民族歌剧带来了巨大的成果，同时他的歌剧对法国和意大利歌剧也产生了影响。在意大利也出现了许多优秀的歌剧作曲家，但是，说意大利歌剧300年的结晶集中于威尔第一人，并不为过。与此相比，在浪漫主义时期的法国，虽然没有出现可与瓦格纳或威尔第相媲美的人，但也有几位优秀的歌剧作曲家。其中比才的歌剧似乎可以代表这一时期的法国歌剧。
歌剧到古典主义时期为止，主要是得到王公贵族的赞助，反映了贵族趣味。然而，进入浪漫主义以后，从形式与内容上以及经营管理上，整个歌剧完全发生了变化。在此，首先将注意力集中到代表各具有倾向的德国的瓦格纳、意大利的威尔第和法国的比捷这三人身上，来进行叙述。
浪漫派的作曲家，比古典派时期的作曲家，度过了更为波澜起伏变化多端的生涯，这是事实。但是，像瓦格纳那样度过半冒险式生涯的人，恐怕再无他人。他在20岁，任维尔茨堡的合唱指挥，从此开始了他的音乐生活。此后6年之中，在德国各地一面作曲一面任指挥，然后在巴黎住了3年，在德累斯顿住了7年，在瑞士居住了10年，后来在拜洛伊特完成了瓦格纳音乐节的大业，最后在旅行中去世。在七十年的漫长一生中，他历尽了最底层的生活，但也和王公有过亲密的交往。他曾经为债务所迫不得不到各处躲债。在巴黎，有时为了糊口也只好从事一些文笔活动。在德累斯顿，他由于支持革命而被通缉，被迫逃亡瑞士。在瑞士期间，同他的恩人威赞东夫人发生了爱情，其结果写出了名歌剧《特利斯坦》。这场恋爱虽然没有引起什么风波，但他和妻子离了婚，和友人李斯特的女儿，已经嫁给汉斯·丰·彪洛的科济玛重新结了婚。彪洛是李斯特的得意门生，由于此事被夹在中间而为难的李斯特，长时期处在微妙的地位，但瓦格纳由于得到富于理智的科济玛的内助，晚年的工作进行得非常顺利。
瓦格纳是一生都走着荆棘丛生的道路而不断进行奋斗的人。他的理想越是远大，敌人也就越多，他的音乐受到一部分人的热爱，另一方面，却遭到更多人的嘲笑和谩骂。甚至到他去世时，对他的乐剧还是毁誉参半。
总括起来，瓦格纳所完成的主要事业是写作了11部乐剧和拜洛伊特的音乐节。除此之外，还有非常多的有关音乐的著述。
他的歌剧的唱词，全部由自己创作，从舞台装置以至照明也都由他自己设计。就是说，他试图将诗、剧、音乐和美术完全融为一体。这就不会像一般歌剧那样，为了音乐而牺牲了诗词和剧情。因此，他的歌剧被称为“乐剧”。
瓦格纳的歌剧都是长达3—5小时的巨作，《尼伯龙根的指环》是由4部剧组成，需要分为4场演出。他在后半生，将全力倾注于作为节日庆祝活动的音乐节，在拜洛伊特建立了节日剧场。巴伐利亚的年轻国王路德维希二世，对此给予了支持。1876年举行第一届音乐节时，欧洲各地的著名音乐家和评论家群集此地，获得了成功，但由于财政亏损太大，有一段时间中止了这一活动。瓦格纳死后，住在拜海带伊特的他的后人，仍然每隔几年举行一次音乐节，到了第二次世界大战以后，由他的两名孙子威兰德与沃尔夫冈重新编导，每年定期举行音乐节。瓦格纳是德国歌剧的创立者。歌剧由意大利传入德国后，从格鲁克时期即已试图对歌剧加以新的改革，到莫扎特和威柏时着手创立德国式的歌剧。瓦格纳全盘继承了这一传统，并终于使其开花结果。
这里所说的“德国式”，既指歌词使用德语，也指题材取自在德国流传的民族传说和神话。如《漂泊的荷兰人》和由4部剧组成的《尼伯龙根的指环》那样的神秘题材，以及像《汤豪塞》那样的宗教题材，都是非现实而又充满浪漫主义的幻想。即使像《纽伦堡的名歌手》那样明朗活泼的歌剧，也还是来自德国传说。
在创作歌剧时，瓦格纳所使用的具有特征的手法，主要有以下各点：
1．主导动机 瓦格纳将歌剧总括为完全的综合艺术，因此不仅只以声乐为重点，而且企图使乐队也发挥同等重要的作用。正如在声乐中有表达思想的语言，他想使乐队也能表达意念。在历来的歌剧中，管弦乐只不过是起伴奏作用，但瓦格纳则把诸如A、B两位登场人物分别用A、B两个主题表现出来。他甚至为圣杯、宝剑等对事件有重要意义的物品，也都各自给以相应的动机或主题，并用管弦乐描绘出故事的进行和发展。将这种象征某一事物的动机，就称之为主导动机。
2．乐队的扩大 瓦格纳大大地加强了歌剧的管弦乐队。他把木管和铜管各增加为4只，圆号增加为8只，第一小提琴和第二小提琴都相应地增加到各16人或18人，使管弦乐队变得非常庞大，以此企图达到现代化，从而应用管弦乐来描绘出戏剧性情境的进行和发展。
3．无休止的旋律 在以咏叹调为主的歌剧中，旋律就是生命。旋律是根据一定的规则分句。从《特利斯坦和伊索尔德》开始，瓦格纳的旋律是以诗为基础，用谈话的语气歌唱，可说是将宣叙调与咏叹调合而为一。这就被叫做无休止的旋律。
以上三点是见于瓦格纳音乐的外表的特征，但严格说来，都不能算做是瓦格纳的发明。在威柏的歌剧中，已出现了应视为主导动机的手法；应用现代的配器法，则柏辽兹在前；而巴赫也运用了无休止的旋律。即使在歌剧领域中，瓦格纳也不是首创人，然而他是有代表性的完成者。
第八节 民族乐派的歌剧
19世纪中叶，民族乐派的歌剧创作也取得了令人瞩目的成绩，是对世界歌剧史的一个重要的不容忽视的贡献。其代表性作曲家有捷克的斯美塔那、德沃夏克，俄国的格林卡、鲍罗廷、穆索尔斯基、柴科夫斯基等。
斯美塔那（1824—1884）是捷克民族乐派的奠基者。他曾在捷克参加过1848年的革命战斗，曾在捷克创办过音乐学校。他曾到魏玛造访过李斯特。1860年归国，致力于民族音乐的建设。他以富于旋律美的、抒情的、亲切而含蓄的风格，表达了捷克的民族精神。1866年5月30日斯美塔那所作歌剧《被出卖的新嫁娘》在布拉格上演，取得了辉煌的成功，堪称是捷克民族歌剧的杰作。
《被出卖的新嫁娘》讲述了一个十分浪漫的故事：地主米哈（男低音）前妻之子叶尼克（男高音）被后母赶出家门，在外谋生，与一农村少女玛莉金卡（女高音）相爱。玛莉金卡的父母在媒人的怂恿下，想把女儿嫁给叶尼克后母之子——呆傻口吃的瓦什克，因为他们并不知道叶尼克也是米哈的儿子。于是有趣的事情发生了：叶尼克以300块钱的价码出卖新嫁娘——玛莉金卡，条件是新嫁娘必须要嫁给米哈的儿子。媒人兴高采烈地答应了下来。叶尼克终于争得其父母和玛莉金卡父母同意了他们的婚事，成功地戏弄了媒人。全剧在热烈的祝福场面中落幕。
这是一部广泛吸收捷克民歌和捷克民族舞曲为素材，在农村的风俗场面中展开的3幕歌剧。斯美塔那成功地用音乐刻画了剧中的人物形象，甚至为一个痴呆而又口吃的青年写出了动人的唱段——《瓦什克之歌》。
德沃夏克（1841—1904）认为“歌剧是有利于人民的”，为此他继承了斯美塔那的优秀传统，一生作有11部歌剧，其中以3幕抒情歌剧《水仙女》最为著名。
《水仙女》是以古老的民间传说中水仙女与王子相爱但以悲剧而告终的3幕歌剧。作于1900年，首演于1901年的布拉格。
最完整和最有意境的水仙女的咏叹调《月亮颂》的前奏和间奏：竖琴发挥了它似流动的、波光闪耀的湖水的生动形象的特色，为水仙女抒发内心爱恋之情作了成功的烘托。
水仙女爱上了年轻的王子，她恳求女巫把自己变成真正的女人，拥有灵魂获得真正的爱情。王子被水仙女的美貌所吸引，爱上了水仙女。然而，就在婚礼上，王子却移情于一位异国公主，抛弃了水仙女。极度痛苦的水仙女，在湖底默默忍受着煎熬。不久，王子悔悟了，他恳求水仙女原谅他，并甘愿受到惩罚。于是，水仙女拥揽着王子慢慢沉入湖中。
《月亮颂》是这部歌剧中最受欢迎的咏叹调。水仙女对着月亮诉说心中的爱恋，那么温柔，那么深情，乐队在美妙的柔和的旋律线条上奏出了似流水闪耀，似月光洒向大地富有情调的伴奏，使咏叹调更加浪漫抒情。
水仙女如水的爱情由月亮作证，将永不熄灭。十分甜美深情的歌声，抒发了水仙女的美好感情，深深打动了听众。
格林卡（1804—1857）可谓俄国民族乐派的开山鼻祖。他曾与十二月革命党人过往甚密，普希金等人的艺术思想对他产生极大的影响。所以，在他的作品中，集中概括地反映了俄国人民的灵魂与精神。30岁那年起，他致力于创作一部从题材到音乐都是属于俄罗斯民族的歌剧作品。它就是歌剧《伊凡·苏萨宁》（原名《为沙皇献身》，1839年更名）。
《伊凡·苏萨宁》是一部英雄史诗，表现了俄国人民对自己祖国的热爱和不屈的民族精神，是俄罗斯“民族魂”的真实写照。合唱音乐充满英雄气概、宽广豪迈而又抒情，主要人物拥有优秀的咏叹调。格林卡注重从俄罗斯民间音乐中提炼其精华，并吸收西欧音乐的写作技法，创作出新的、具有高度艺术性的音乐语言，为后人指出了前进的方向，被人称为“俄罗斯歌剧的曙光”。
著名唱段有《安东尼达浪漫曲》（女高音与合唱）、苏萨宁的咏叹调、万尼亚的咏叹调等。
曲作者给苏萨宁这位民族英雄谱写了淳朴深厚且有气概的音乐和唱段。
1842年，格林卡又创作了《鲁斯兰与柳德米拉》。
这两部歌剧是格林卡创作中最富社会意义和艺术成就的作品。
19世纪60年代，在俄罗斯民主主义运动不断高涨的背景下，音乐领域有一群年轻人，为了摆脱一味崇尚西欧音乐的风气，致力于繁荣俄罗斯民族音乐文化事业，并作出了重要的贡献。
在歌剧领域中“五人团”和柴科夫斯基作出了很大的成绩。“五人团”大部分成员都参与了歌剧创作，其中鲍罗廷的歌剧《伊戈尔王》和穆索尔斯基的《鲍里斯·戈都诺夫》为代表作。鲍罗廷（1833—1887）的4幕5场歌剧《伊戈尔王》始作于1869年，未果而逝，由里姆斯基—科萨科夫和格拉祖诺夫续成，1890年首演于彼得堡（非全部）。该剧由曲作者自撰脚本，根据中世纪基辅公国叙事诗《伊戈尔远征记》编剧，是一部史诗般壮丽的历史剧。该歌剧拥有壮丽的历史场面、雄伟的民族气概，又有充满想象力的抒情气息。
穆索尔斯基（1839—1881）的4幕歌剧《鲍里斯·戈都诺夫》（带序幕）作于1868—1869年，修订于1871—1872年，由曲作者根据普希金的同名剧作编剧，1873年首演于彼得堡，被公认为最伟大的俄罗斯歌剧。讲述了17世纪初，俄国摄政王鲍里斯·戈斯诺夫谋害幼皇，篡夺皇位的故事。该歌剧充分表现了人民在历史上的作用，以相当大的篇幅表现了人民这一“巨人”（曲作者语），故又有人称之为“人民的音乐剧”。穆索尔斯基在歌剧中用合唱塑造了人民的形象，如在序幕中当卫兵威吓民众时，人们面向修道院跪下祈祷所唱的《亲人啊，把我们丢给谁》等。
柴科夫斯基（1840—1893），是我国听众所熟悉的俄国作曲家。他所作的舞剧《天鹅湖》风靡世界，他的钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、第六交响曲等作品也是世界音乐宝库中的瑰宝。
歌剧创作以《黑桃皇后》和《叶甫根尼·奥涅金》为其代表作。《叶甫根尼·奥涅金》由作曲家与希洛夫斯基根据普希金的同名韵文小说编剧。作于1877—1878年。1879年首演于莫斯科音乐学院小剧场。这是一部相当抒情的歌剧。其主要登场人物有塔吉雅娜（女高音）及其妹奥尔珈（女中音）、奥涅金（男中音）和他的朋友、诗人连斯基（男高音）、格列敏公爵（男低音）等。
普希金的原作是诗体小说，改成歌剧脚本后仍采用了大部分原诗。因而，柴科夫斯基充分依据了原作给予他的感情基础，写出了同样诗意的音乐，并创造了“柴科夫斯基式”音乐、形象（包括半音的运用、转调、配器色彩、旋律的流动形式、和声等），使听众立刻就能辨别出这是柴科夫斯基的音乐，这是多么难得啊！
塑造了一个受拜伦厌世主义强烈影响的19世纪20年代的俄国贵族知识分子的典型人物——奥涅金，折射出俄国从农奴制向资本主义转型期的上层社会生活。
3幕歌剧《黑桃皇后》根据普希金1833年所作的小说编剧。柴科夫斯基作于1890年，同年12月在圣彼得堡玛利亚剧院首演。讲述青年军官格尔曼与少女丽莎相爱的故事，后格尔曼获扑克牌秘诀而狂赌，致使丽莎绝望之下投河自尽，而格尔曼也在赌场失败后以自杀告终。
柴科夫斯基的一生，就是一部感人的故事。在他的作品中表现的爱情、人生意义和悲剧色彩，都非常具有现实意义；在表现人的情感方面，他十分率直，并具有独特的柴科夫斯基的方式和技巧，这在音乐史上也是罕见的。
第九节 瓦格纳与威尔第的歌剧
19世纪后半叶最耀眼的歌剧作曲家要数瓦格纳与威尔第。
德国作曲家瓦格纳（1813—1883）集浪漫派歌剧之大成，并将欧洲浪漫主义音乐发展到顶峰。他出生后半年，父亲病逝。继父是位艺术家。幼年的瓦格纳，即显露了绘画、戏剧以及音乐方面的才能。据说，他在8岁时就能够在钢琴上弹奏韦伯的歌剧《自由射手》旋律片断和序曲。少年时就尝试编剧，以至于后来他既写歌剧音乐，又亲自编写剧词。
1831年师从万利格学习音乐。1832年创作C大调交响曲。1833年任威尔茨堡剧院的合唱指挥，并开始创作歌剧。后至1839年还曾在马德的堡、哥尼斯堡和里加等地担任合唱与管弦乐队指挥，实践使瓦格纳逐渐摸索到歌剧艺术的特殊规律和当时流行的不同流派歌剧的艺术风格。其间他创作了《女奴》、《恋禁》两部歌剧。
1839年为逃债，瓦格纳夫妇从里加经伦敦赴巴黎。在巴黎的3年，他创作了歌剧《黎恩济》（1840）和《漂泊的荷兰人》（1841）。期间，他与李斯特、柏辽兹以及海涅过往甚密。1842年返国后，受聘为德累斯顿宫廷剧场指挥。这一时期，瓦格纳曾受当时德国资产阶级民主革命的影响，向往民主、自由，并参加过起义。起义失败后，逃亡瑞士。后来他抛弃了民主思想，转而信奉唯意志论，表现了小资产阶级的不稳定性和思想上的苦闷与矛盾。
流亡时期，他写了《未来的艺术》（1849）、《艺术与革命》（1849）等重要论著，激烈地批判了宗教和资本主义，在两卷《歌剧和戏剧》（1851）中则阐明了关于歌剧改革的理论，提出“乐剧”的设想，并将理论付诸实践，完成了歌剧《尼伯龙根的指环》的脚本。
“乐剧”这个称谓，是瓦格纳的伟大创造。他一生都在致力于歌剧的改革和创新，追求艺术的严肃性，崇尚高雅的情操。瓦格纳“乐剧”创作有着明确的指导思想，认为应将歌剧这种综合性艺术的功能全方位地体现出来，而不偏重于某一方面，反对音乐凌驾于戏剧之上。他亲自参与编剧，重视剧词为内容服务。他打破歌剧惯例中的分段式沿着剧情发展的脉络，创造出瓦格纳式的始终连绵不断的“无终止旋律”。他强调乐队的交响性，以强弱、刚柔的强烈对比增强乐队的表现力，特别是表现人声所不能表现的东西。
他善于使用“主导动机”，并在剧中大量反复出现，来代表剧中的人物、事件、观念与感情，前后呼应，以特殊的音响效果从听觉和感觉上，给观众以极大的满足。在调式和声方面，也颇为新颖，频繁使用变化和声，使调性处于模糊状态，丰富并发展了传统调式和声。他所倡导的“乐剧”是一种全新的歌剧形式，以前所未有的美感呈现在人们面前。主要歌剧作品有充满神圣斗争力量的《铁匠维兰》、《尼伯龙根的指环》和《名歌手》；浪漫主义英雄型、幻想性的作品《漂泊的荷兰人》、《汤豪瑟》和《罗恩格林》；充满悲观主义和宿命论的《特里斯坦与伊索尔德》、《莱茵河的黄金》和《女武神》等。
其中，《纽伦堡的名歌手》（1862—1867）是他所有创作中最富社会意义的一部歌剧。该剧以16世纪德国纽伦堡的市民生活为题材，并将作曲家的创新与改革的艺术观点渗透到剧中的人物身上。瓦格纳无疑是赫然耸立在19世纪下半叶欧洲艺术生活中独一无二的奇才，是欧洲浪漫主义达到高潮和衰落时期最有代表性的一位多才多艺的音乐家，然而他又是一个充满矛盾和颇有争议的人物。
威尔第（1813—1901），出生于意大利北部布塞托市郊伦科尔村，父亲是位杂货铺店主，母善纺织。童年的威尔第对流浪艺人的演奏简直是着了迷，一听就是几个小时。12岁赴布塞托学习音乐。
1834年返回布塞托，开始歌剧创作。1839年他的第一部歌剧《奥贝尔托》在米兰上演，遂一举成名。后在意大利复兴运动（1831—1870）的影响下，创作了歌剧《纳布科》（1842）和《阿尔济拉》（1845），都激起了观众的爱国热情，对当时意大利反抗奥地利统治的民族解放意识的觉醒起着巨大的作用。随后，他又写出了多部洋溢着爱国主义激情的歌剧，使他成为一个伟大的意大利爱国主义者，在意大利享有崇高的威望，当他逝世时曾有数十万人为他送丧，场面相当感人。
他一生共创作26部歌剧，不少作品至今仍在世界舞台上演不衰，永葆强大的生命力。它们最能代表意大利歌剧传统精神，包括《阿依达》、《法斯塔夫》、《弄臣》、《茶花女》、《游吟诗人》、《假面舞会》、《唐卡洛斯》、《命运的力量》等。
威尔第歌剧的特点是始终坚持以“歌唱”为主角，保持器乐与声乐艺术之间的平衡感。他为剧中人物设计了最优美、最有欣赏价值的合唱、重唱和独唱的宣叙调、咏叹调等。所有这些唱段都有规整的结构。此外，他选用的题材大部分是悲剧性的故事，反映着人世间的冷酷无情和真善美。正是这种人类情感的真实和戏剧性因素，赋予音乐创作以充实而广阔的天地。在威尔第的歌剧创作中，即使是小小的动机，都不会使人感到呆板和乏味。也就是说，除了最抒情完美的咏叹调外，其他随剧情发展而出现的任何音符都是恰当而必要的。他所作的歌剧代表了意大利歌剧的传统精神，并将歌剧艺术推向现实主义艺术的高峰。
4幕7场歌剧《阿依达》是应埃总督之邀，为庆祝苏伊士运河通航而作。因是庆典时上演，所以这部歌剧舞台布景尤为壮观和精细，并有华丽的芭蕾舞场面和器乐曲。1871年首演于开罗。《阿依达》是古埃及题材，讲的是处于选择爱人与祖国的矛盾之中的阿依达的故事。
《法斯塔夫》是威尔第80岁时创作的，也是他所作歌剧中仅有的喜剧题材，从头到尾都充满欢乐的情趣和笑料，它是根据莎士比亚的剧作《温莎快乐的娘儿们》编剧。
3幕歌剧《弄臣》是世界歌剧史上又一颗灿烂之星，根据法国文豪雨果的《国王取乐》编剧，1851年首演于威尼斯。描写了弄臣与其爱女倍受朝臣欺凌的故事。其中《爱之骄子》是整个歌剧宝库中的上乘之作。
歌剧《茶花女》1853年首演于威尼斯。根据法国作家小仲马的小说编剧。描写了法国巴黎社交界的名妓薇奥列塔向往真诚爱情的悲剧故事。其中的精彩唱段层出不穷，如《饮酒歌》、《在普罗文察地方》、《永远忘不了那一天》、《永别了，我的理想》等。
他的歌剧《游吟诗人》以其动人而又离奇却能打动人心的故事情节和优秀的音乐，以及其技法多样、富有戏剧性而闻名于世。音乐中采用了玛祖卡和圆舞曲的风格。而在4幕4场歌剧《奥赛罗》（作于1881—1886）中，则运用了瓦格纳的乐剧的手法，以戏剧性表现管弦乐为中心。
第十节 轻歌剧
19世纪中叶，轻歌剧在巴黎兴起。其实，它并不属于歌剧范畴，只不过是一种包括序曲、歌曲、幕间曲以及舞曲等的戏剧。
因此，以贴近生活、风格通俗为其特色，也是轻歌剧具有独特魅力之所在。19世纪著名的轻歌剧作曲家有巴黎的奥芬巴赫、维也纳的约翰·施特劳斯、伦敦的萨利文等。
奥芬巴赫（1819—1880）是法国作曲家、指挥家、提琴家，原籍德国。毕业于巴黎音乐院后，曾任喜歌剧院乐队大提琴手、法兰西剧院指挥。从1853年起从事轻歌剧的创作，直至逝世，共作有轻歌剧约90部之多。1858年他创作的轻歌剧《天堂与地狱》曾连演288场而不衰，以至他的轻歌剧在19世纪五六十年代的巴黎风靡一时。
他的轻歌剧具有轻快的风格、强烈的社会讽刺意义和政治批判性。
3幕带有序幕和尾声的轻歌剧《霍夫曼的故事》是作曲家的谢世之作，也是他最成功的作品。作于1877—1880年（未完，后由作曲家吉罗整理完成）。该剧根据德国浪漫派作家霍夫曼所作的《瞌睡神》、《失落了的幻影的故事》和《枢密官克莱斯波尔》等3个故事编剧。
情节以霍夫曼生前的3个恋爱故事为主线展开，以法国当时流行的音调为素材，并具有浪漫主义抒情歌剧的色彩，表现了对理想的追求和最终理想的幻灭。其中最著名的唱段为《船歌》、《木偶之歌》等。
圆舞曲之王约翰·施特劳斯（1825—1899）在奥芬巴赫轻歌剧创作的影响下，于其创作生涯的中期才开始创作轻歌剧。他将圆舞曲运用到轻歌剧的创作之中，从而形成维也纳轻歌剧的一个不可或缺的因素，成为维也纳轻歌剧的一大特色——自己独特的优雅迷人的美，从而也将轻歌剧的中心移到维也纳。约翰·施特劳斯的一生共创作了16部轻歌剧，其代表作为《蝙蝠》和《吉普赛男爵》等。《蝙蝠》的脚本是根据法国剧作家梅耶克和阿莱维的《夜半酒会》编剧的，作于1873年，翌年首演于维也纳。
第十一节 真实主义歌剧
19世纪后半叶，“真实主义”思潮在意大利文学界兴起。20世纪初，意大利的歌剧艺术正是在这种思潮的影响下，形成了“真实主义歌剧”。真实主义歌剧是对盲目崇拜和模仿瓦格纳的歌剧模式的一种反动，歌剧不再以英雄传奇或神话故事为题材，转而以人们的日常生活为题材，描写生活中的偶然事件，细腻地刻画人的情感的戏剧效应，并不涉及社会的重大问题。
真实主义歌剧的形成，在威尔第晚期的歌剧创作中就已有了萌芽。威尔第其后的歌剧作曲家们又在批判地吸收瓦格纳歌剧艺术的同时，也继承了法国歌剧的优秀传统，并坚定地继承意大利古典歌剧的传统，发扬光大民族音乐，从而形成19世纪末、20世纪初歌剧艺术的高峰。其代表作曲家有马斯卡尼、列昂卡瓦罗和普契尼等。
马斯卡尼（1863—1945）曾任小剧团的指挥，演出于各地。其创作的歌剧《乡村骑士》是真实主义歌剧的奠基之作。1888年意大利一乐谱出版商悬赏征集独幕歌剧，25岁的马斯卡尼即以独幕歌剧《乡村骑士》应征，一举夺魁。1890年在罗马上演后，马斯卡尼遂成为世界瞩目的歌剧作曲家之一。
该剧为独幕歌剧。剧情发展紧凑，演出时间仅1小时10分钟。马斯卡尼写作此部歌剧的时候，年仅25岁。这部歌剧脚本是根据意大利作家维尔加的同名短篇小说编剧。其主要登场人物有桑图扎（女高音）、图里杜（男高音）、马车夫阿尔菲奥（男中音）、罗拉（次女高音）等。剧中人物都是生活在西西里岛一个乡村中的普通人——村姑、马车夫、退伍青年农民和孩子们。后虽又创作了多部歌剧，但均未能超越此剧。
《乡村骑士》的故事梗概如下：农村青年图里杜退伍归来，发现其恋人罗拉已与马车夫结婚，遂与村姑桑图扎相爱。但水性杨花的罗拉又不断勾引图里杜，二人暗中重续旧情。一心爱着图里杜的桑图扎为他不仅献出了少女的一切，还受到教会的惩罚而不能再进教堂。罗拉则不管不顾，竟当着桑图扎的面，拉着图里杜走进教堂参加节日的祈祷。桑图扎终于忍受不住，气愤之下将事情告诉了罗拉的丈夫，从而引起了两个男人之间的决斗。图里杜后悔自己辜负了桑图扎，但为时已晚，丧生于决斗之中。桑图扎亦悲痛欲绝。
这部歌剧除以其间奏曲闻名于世外，主要唱段有图里杜所唱的《噢，罗拉，你像花一样的美》、合唱《奥莱吉的花是香的》、男中音独唱《勇敢的马驹》、女高音独唱《你知道吗？好妈妈》、男高音和合唱《干杯之歌》、男高音独唱《妈妈，这酒多醉人》等。
另一意大利作曲家列昂卡瓦罗（1858—1919），与马斯卡尼并称为真实主义歌剧的确立者，以带有序幕的2幕歌剧《丑角》一剧赢得世界声誉，其他作品均属一般，特别是他所醉心于创作瓦格纳乐剧风格的历史歌剧均以失败告终。作曲家根据卡拉布里亚地方发生的演员杀妻案的实事编剧。1892年由托斯卡尼尼指挥首演于米兰。其中，以剧中有剧、台上有台的安排，为其它歌剧所少见，不仅具有强烈的舞台效果，而且与全剧剧情的发展有着紧密的联系。剧中丑角动人的唱段，把一个心中装满痛苦的人却在舞台上引人发笑的演员的心理活动刻画得淋漓尽致。
普契尼（1858—1924）出生于音乐世家，到他已为第五代了。5岁时即丧父，后在其母的支持下与其叔父学习音乐，曾就学于米兰音乐院，在校期间即显示出歌剧创作方面的才能。
他受到19世纪末真实主义思潮的强烈影响，形成其现实感极强的创作风格。他那近似于自发的旋律天才，以及在歌剧中对戏剧性要素的充分发挥，使他成为一个伟大的歌剧作曲家。他的歌剧取材于普通人的日常生活，往往以悲剧结尾，具有震撼人心的力量，给人以深刻印象的咏叹调音乐风格，并着意提高管弦乐队的作用。
开始他写了几部歌剧并不成功，他终于明白了成功的歌剧取决于有一个好的歌剧脚本，于是他亲自选取法国文学家普列佛的小说《玛依·列斯科》并与人一起编剧。结果这部歌剧使他一举成名。后又以《绣花女》，使他得以立足于世界乐坛。
普契尼的歌剧创作以《绣花女》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》等3部歌剧为其代表。
《绣花女》又译《波希米亚人》、《艺术家的生涯》等，4幕歌剧。根据米尔热的小说《艺术家的情景》改编成歌剧脚本。作于1892—1895年，1896年在托斯卡尼指挥下首演于都灵，获得成功。该剧说的是在巴黎拉丁区阁子间居住的穷艺术家的生活。他们在欧洲人心目中是一些不拘旧习、无拘无束的诗人、画家和音乐家，被称作“波希米亚人”。
该剧著名唱段有咪咪的咏叹调《人们叫我咪咪》、鲁道夫的咏叹调《冰凉的小手》等。
剧情以诗人鲁道夫（男高音）和绣花女咪咪（女高音）的纯洁的爱情故事为中心而展开的。鲁道夫与邻居绣花女相识后不久即萌发了爱情，后因诗人的嫉妒和猜疑，两人分手了。等到两人言归于好时，咪咪来到鲁道夫的身边，咪咪却因肺结核发作而幸福安静地死去。同时，还描述了另一对情侣的爱情，即画家马切洛（男中音）和缪赛塔（女高音），他俩虽总是不停地争吵，仍然心心相印。
3幕歌剧《托斯卡》是根据萨尔杜的同名戏剧编剧。作于1896—1900年，并于1900年首演于罗马。该剧讲的是在拿破仑进攻前的1800年反动政治统治下的罗马，共和派的画家卡瓦拉多西和著名歌手托斯卡相爱的故事。后卡瓦拉多西被警察总监处死，托斯卡也在刺死总监后跳下城墙，以死来抗争统治者的压迫。主要唱段有《奇妙的和谐》（男高音）、《为艺术，为爱情》（女高音），群众场面的合唱和圣咏队的《感恩赞歌》也很动人。
《蝴蝶夫人》是2幕3场歌剧，倾注了普契尼对主人公的无限同情，他用音乐成功地塑造了一个纯洁的东方女性，给予角色十分甜美委婉的旋律，为女高音扮演者提供了广阔的表现天地，该角色从始至终都在舞台上，唱段之多、分量之重，都表明此剧似乎是专为女演员而作的。
欣赏这部歌剧最明显的感觉是它所渗透出的异国情调，在旋律、和声、调式以及配器上都在传统技法中掺入了东方音乐的因素。
《蝴蝶夫人》原本是根据流传的真实故事而写的一部小说，后由伊利卡和贾科萨改编成歌剧脚本。普契尼从1900年开始谱曲，直到1903年方才完成。1904年首演于米兰。尽管首演由于种种原因未取得预期的效果，但普契尼本人那时即断言“这是我的杰作，它将风靡全世界”。后来他对作品进行了必要的修改，再度上演时果然大获成功。
故事梗概如下：在日本长崎港口，日本姑娘巧巧桑与美国海军上尉平克顿结婚，婚后不久平克顿就回美国去了。平克顿虽只不过是一时的感情冲动，毫无责任感，但巧巧桑却日日夜夜盼望着丈夫的归来，并苦苦地等了3年，尽心尽力地抚育着他们的孩子。平克顿再次来到日本时，却携带了一位美国女人——新婚的妻子，并准备带走他与巧巧桑所生之子。蝴蝶夫人大失所望，绝望之际，用剑自刎。
主要登场人物有蝴蝶夫人巧巧桑（女高音）、女仆铃木（女高音）、美国海军军官平克顿（男高音）、美国领事萨普莱斯（男中音）以及庞左和尚（男低音）。
歌剧的主要唱段有《晴朗的一天》、《美丽的夜晚》、《花之歌》、《再见吧，可爱的家》、《可爱的小宝宝》、《春风吹遍了海洋和陆地》等。
由此可知，普契尼是继威尔第之后，19世纪末、20世纪初意大利最杰出、最受瞩目的歌剧作曲家，他的戏剧鉴赏力和创作技法无与伦比。
第十二节 现代派歌剧
20世纪世界音乐呈现出各种各样的主义或学说与各种形式的并存。它向我们展示了前所未有的多样性，并引起相互否定等分裂现象。在歌剧领域中，也是如此。
现代派的主要代表有德彪西、贝尔格和格什文等。
歌剧创作首开现代派歌剧先河的当属印象派奠基者德彪西。他在19世纪末叶，就意识到浪漫派歌剧至瓦格纳已经发展到极限了，故而意欲深索歌剧创作的新道路。
1893年5月17日，德彪西在巴黎观看了比利时作家梅特林克的话剧《佩利亚斯与梅丽桑德》之后，就产生了将其改编成歌剧的想法。后历经10年，于1902年4月30日才首演于巴黎喜歌剧院，成为印象主义的代表作之一。
这部歌剧初听起来不同凡响，却又令人困惑不解。那是由于这部歌剧过于拘谨，而且从头至尾过于含蓄。勿须待言，在歌剧中引人注目的地方应是重唱、咏叹调，但在这部歌剧中却一反常规，避免使用重唱、咏叹调，不太重视旋律性，而是采用幻想式的、近似说话的歌唱，在绝妙的细微表情中音乐与诗歌融为一体。音乐所表达的感情，虽然清晰地体现着剧中人物的性格，但又不是倾泻奔放充沛的感情，而采用捉摸不定、暧昧含蓄的词句。
主要登场人物有梅丽桑德（女高音）、佩利亚斯（戈罗的异父弟弟，男高音）、阿尔凯（国王，佩利亚斯之父，男低音）、珍尼维叶芙（佩利亚斯之母，女低音）、伊纽尔（佩利亚斯与其前妻所生之子，女高音）。
该剧发生的时间和地点均属虚构。
贝尔格（1885—1935）出生于奥地利维也纳的一个富裕的商人家庭。歌剧艺术使他萌发了对音乐的爱好。15岁开始自学音乐，并尝试歌曲创作。他成长在晚期浪漫派的艺术氛围之中，度过了多愁善感的少年时期，并曾因恋爱事件自杀未遂。后与勋伯格邂逅，遂决意从事音乐创作。其创作风格从晚期浪漫派风格转为十二音技法、无调性等，成为20世纪的重要作曲家之一。
贝尔格一生共创作了两部歌剧，即《沃切克》和《鲁璐》。《沃切克》与德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》同为20世纪歌剧创作中的重要作品，也是表现主义音乐的代表作之一。在这部歌剧中，作曲家未用原作的韵文而改用散文，音乐上则采用语调唱法。这种唱法是勋伯格等作曲家试验的一种声乐演唱，具有歌唱和语言两方面的品格，即在规定的音程和节奏内作说话式的演唱。在这部歌剧中可以看到他的老师勋伯格在1910—1913年创作的《幸运之手》和1909年创作的一个角色的歌剧《期待》，特别是勋伯格于1912年创作的《月光下的皮埃罗》（为一用语调唱法演唱的歌唱家和小型乐队而作）所给予的影响。《沃切克》是将日常生活中的悲剧完全歌剧化的成功的范例。由于是最早用无调性技法所写的一部大型作品，因此在音乐史上占有一定的重要地位。
《沃切克》由3幕15场组成（每场均为5场）。其间奏曲往往只有几秒钟。歌剧的主要登场人物有沃切克（男中音）、军乐队队长（男高音）、士兵安德列斯（男高音）、上尉（男高音）、医生（男低音）、白痴（男高音）、玛丽（女高音）、玛格蕾特（女低音）等。
格什文是美国作曲家、钢琴家。生于1898年，逝于1937年。从未上过音乐学院，只不过与汉比策尔学过钢琴，与基伦尼学过和声。15岁辍学，为出版商所开的商店作钢琴师并负责推销流行音乐。18岁创作了他的第一首歌曲，后从21岁起为百老汇写作音乐喜剧，成为该领域中的著名作曲家之一。此后，他虽具有创作旋律的出众的才华，但他却未满足于他在流行音乐中所取得的成就，决心向严肃音乐进军。1924年为钢琴和管弦乐队创作的《蓝色狂想曲》，将爵士乐风格与古典音乐融合在一起，具有鲜明的特色，使他一举成为世界著名作曲家。进而，他又于1935年创作了严肃歌剧《波吉与贝丝》。这部歌剧“至今仍是美国作曲家的歌剧中唯一能在此保留剧目中立于不败之地的作品”（摘自《牛津简明音乐词典》。作为一部以黑人生活为题材的爵士歌剧，取得了空前的成功。
《波吉与贝丝》于1935年在波士顿首演。该剧为3幕9场歌剧，主要登场人物有瘸子波吉（男低音）、无赖码头装卸工克朗（男中音）、贝丝（波吉的情人、克朗的情妇，女高音）、贩毒者来福（男高音）以及渔夫杰克的妻子克拉拉（女高音）。
其主要唱段有克拉拉所唱优美的摇篮曲《夏日》（女高音）、波吉所唱的《一无所有》和《啊！贝丝，我的贝丝，你在哪里？》（男低音）等。