二十世纪五十年代以来的话剧走向
随着中华人民共和国的成立，中国戏剧进入了一个新的历史时期。在中国大陆，在统一思想和统一领导下，戏剧艺术被收入庞大的政治格局中，成为实现共产主义理想和建设社会主义社会的手段。戏剧不再是一种随处生长、个人化和无序的活动，而是一种社会公共服务事业、政府行为和国家战略。话剧保留了从左翼戏剧开始，并在战争年代得到发展的习惯。香港、澳门和台湾，由于意识形态的不同，经济和文化与西方国家的密切关系，在20世纪30年代保持了更多的文化和都市戏剧的市场化、民间化特征。相比之下，香港和澳门更加自由和开放。因此，半个世纪以来，海峡两岸的戏剧文化呈现出不同的特点。
除了高度的意识形态规定性，当代戏剧发展的一般模式在组织机构和戏剧艺术的发展方向上保持着高度一致。这种一致性一直持续到20世纪70年代末，并在20世纪80年代初开始逐渐多样化。在特殊的体制下，戏剧仍然取得了巨大的成就。一是话剧的流行达到了前所未有的水平，抗战时期戏剧的扩散影响得到了稳定和发展；二是话剧已经进入现实社会和大众文化生活的主流。它不再是只存在于校园和读书人的视野中，还是可以与传统戏曲相提并论、遍及大江南北的大剧种，是中华民族在20世纪可以用来表达情感的新的艺术形式。
（一）政府行为的戏剧
自1949年以来，话剧作为文化建设的重要组成部分被纳入国家统一规划。话剧演出和人才培养机制迅速建立，形成了覆盖全国的严密而完整的体系。
表演机构被国有化，政府将统一管理全部的民间话剧团和原公演话剧团，并在中央、省（直辖市）、区（省辖市）三级设立话剧团。话剧院团都有自己的基础设施，包括排练场地和演出场所。
中央设立的大型话剧院团有中国青年艺术剧院（1949年4月）、中央实验话剧院（1956年）和中国儿童剧院（1956年），隶属于文化部。中国青年艺术剧院是由1941年成立的延安青年艺术剧院演变而来的。在解放战争时期，它是东北第二文工团，进入北京后，由共青团领导。它是新中国组建的第一个专业话剧院，第一任院长是当时的团中央书记廖承志。中央实验话剧院是在欧阳予倩、孙维世等人的倡议下建立的，它以实验性、示范性为演剧方针，演出了大量的中外名剧。剧院在剧本创作、演出样式等多方面进行了卓有成效的探索。中国儿童艺术剧院长期致力于将中国及世界各国的著名儿童剧介绍给中国小观众，演出了《马兰花》《宝船》《以革命的名义》等剧。剧院在中国少年儿童的成长过程中有相当大的影响。
除了隶属文化部的剧院外，北京人民艺术剧院实际上也是国家级剧院。其他，如上海人民艺术剧院、辽宁人民艺术剧院、解放军总政治部话剧团、前线话剧团等都是名闻全国的话剧团体。北京人民艺术剧院于1952年建立，它的目标是成为“像莫斯科剧院一样的剧院”，首任院长为曹禺，焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬为副院长。经过几十年的努力，北京人艺已经形成了自己独特的艺术风格，包括理论体系、演剧方法和艺术传统。上海人民艺术剧院建于1950年，首任院长为夏衍。后来由黄佐临任院长兼总导演。黄佐临比较推崇布莱希特的演剧理论，并建立起他自己的“写意”戏剧观。辽宁人民艺术剧院建于1954年，演出的作品往往带有浓郁的东北风情。
1955年，文化部开始在一些剧院建立总导演制。北京人民艺术剧院建立了以焦菊隐为首的总导演制，上海人民艺术剧院建立了以黄佐临为首的总导演制。总导演制的实行，发挥了有才能的艺术家的主导作用。
而戏剧人才的培养机制与戏剧院团建设同时进行，有中央戏剧学院和上海戏剧学院。
中央戏剧学院成立于1950年。它的前身是20世纪30年代的国立戏剧专科学校，40年代的东北鲁迅文学院和华北大学文艺学院。初期的中央戏剧学院是一所综合艺术学院，设有话剧系、歌剧系、舞台美术系和舞蹈训练班，并附设话剧团、歌舞团、舞蹈团和乐队、创作室、音乐研究室等。第一任院长为欧阳予倩，曹禺曾担任名誉院长。它设置了戏剧文学系、表演艺术系、舞台美术系、导演艺术系和一个戏剧研究所。1952年中央戏剧学院成为专业的话剧学院，仍由欧阳予倩任院长。在此后的数十年里，中央戏剧学院是中国戏剧事业的最重要的人才基地。上海戏剧学院曾是中央戏剧学院的上海分部，由上海戏剧专科学校、山东大学艺术系戏剧科和上海行知艺术学校戏剧组合并建成，首任院长为熊佛西。除两所高等戏剧院校外，各省的艺术院校有的也设立了戏剧系。
（二）心灵世界与艺术形式的探索
20世纪80年代中期以后，社会政治变革的震动日趋平缓，人们对政治剧的热情渐趋低落。随着经济建设高潮的到来，人们对通过务虚的方式解决实际问题的社会问题剧也不再抱太大的希望。人们在剧场里越来越少地关注“问题”，越来越多地关注“剧”。话剧作为一门艺术，得靠艺术本身，而不是别的东西来吸引观众的注意力了。问题的最初表现十分明显：观众越来越少，演出的场次越来越少，媒体关注得越来越少，话剧似乎越来越边缘化，于是“话剧危机”的说法出现了。虽然人们找到了很多客观原因，比如由于改革开放，西方现代主义戏剧思潮涌入国内，戏剧人感到目不暇接、不知所措；电视、广播的大普及，吸引了大批观众的视线；其他娱乐方式，如迪斯科、卡拉0K等歌舞方式的兴起，分流了一批休闲者；物质生活的多样化造成的当代观众观赏趣味的多样化，等等。最终还是领悟到了戏剧自身的艺术建设的紧迫性，于是出现了“探索剧”。
探索剧在20世纪80年代绝不是以边缘形式出现，而是以探路者身份出现的。形式革新、内容革新，这个趋势与整个社会的改革导向是完全一致的，它在主流意识形态的框架之中，有着良好的生存环境。因此，近几年来，中国话剧舞台的发展发生了极其重大的变革，打破了几十年来固有守旧的编剧和表演模式。“散文化”结构被广泛运用，时空转换的自由度加大，隐喻、变形、象征等手法大量运用，人物潜意识的舞台呈现，歌、舞、音乐、蒙太奇等手段也在戏剧舞台上得到重新整合。在表现内容上，对“人”的关注，对人的生存价值和生存意义的思考，人性复归的张扬和呼唤，对人的内心的透视，都得到了充分强调。主题的诗化、哲理化和多义性的追求也成了风尚。在传统舞台的颠覆和震荡中，涌现出一批新剧目，如王培公、王贵的《WM（我们）》，马中骏、贾鸿源的《街上流行红裙子》，陶骏等人的《魔方》，刘树纲的《十五桩离婚案的调查剖析》《一个死者对生者的访问》，魏明伦的《潘金莲》，沙叶新的《耶稣·孔子·披头士列侬》，高行健的《车站》《绝对信号》《野人》，徐晓钟的《桑树坪纪事》，胡伟民的《红房间·白房间·黑房间》等。最引人注目的是《狗儿爷涅槃》和《桑树坪纪事》。
《狗儿爷涅槃》由刘锦云编剧，北京人民艺术剧院于1986年演出，导演为刁光覃、林兆华。这部剧将艺术触角探入老一代农民的心灵深处，从另一个角度揭示了中国社会的利弊。农民狗儿爷一生眷恋土地，为土地付出了毕生心血。但他的人生偶像不过是旧时代的地主而已，他的短视、狭隘与愚昧使他在新生活面前感到迷惘、哀伤以至绝望，成为一个悲剧性人物。时代留给他的难以愈合的精神创伤和困境中的无奈又使人产生深深地同情。本剧在形象的塑造、人物内心世界的刻画，话剧叙事方式、舞台呈现手段和观演关系的探索上，在对中国农村社会变迁的描述与概括上都有一定成果。
《桑树坪纪事》（图1-1-6）根据朱晓平的同名小说改编。1988年由徐晓钟、陈子度导演，中央戏剧学院的学生演出。《桑树坪纪事》描写一个偏远、封闭的西北山村——桑树坪发生的故事。导演将写意和写实、情与理、再现与表现交融在一起，把大量舞蹈、歌唱和仪式的元素融入剧中，创造一个新的舞台艺术景观。
图1-1-6 《桑树坪纪事》剧照
此外，《十五桩离婚案的调查剖析》采用开放式结构，舞台上时空自由转换，角色心理可以在现实与往事中流动。同时还设置了一男一女两个故事讲述人，他们贯穿全剧，控制剧情的发展线索。《一个死者对生者的访问》中，作者以亡灵回到人间查访，死者与生者会面和对话的方式来展开剧情，并且大量使用面具道具和象征手法。《屋外有热流》虽然还残留着说教的余味，但是它的现实场景与梦境交错，幽灵与活人同台和浓郁的象征意味都给了人们意外的惊喜和启发。高行健和林兆华在两部小剧场戏剧受到抨击，引起争议的情况下，又进行了另一次实验，这就是引起进一步争议的《野人》。在《野人》中，语言、说唱、音乐、形体造型多重组合，在同一空间同时展现。心理空间和物质空间，现实空间和远古的历史空间并行、重叠，使舞台上的自由度得到了极大扩展。《魔方》则干脆以“马戏式晚会”形式出现，几个互不相干的片段在舞台上组合成了一个变化多端的魔幻世界。
（三）小剧场运动的复兴
小剧场戏剧在中国的历史之久远直追常规舞台戏剧，因为在20世纪初即话剧引进的早期，许多演出就是小剧场方式。在五四新文化运动时期、30年代的话剧成熟期和40年代话剧的大普及时期，小剧场方式都是整个戏剧发展的重要组成部分。80年代探索剧风行一时，小剧场运动也是其中一个重要方面。
80年代的小剧场运动比起此前有着较强的规定性，其主要特点是艺术实验，虽然所实验的思想、观念和手法在西方戏剧界已是老生常谈，但是对于封闭了近30年的中国舞台来说，仍然是新奇而有活力的。并且，西方现代主义与中国戏曲的结合，一定程度上会产生真正的先锋意识和实验意识。1982年，开创了新时期小剧场运动的《绝对信号》是由高行健、刘会远编剧，林兆华执导的。它以其独特的形式和不拘一格的表演，聚焦了当时戏剧界的所有目光。《绝对信号》既有传统戏曲的写意因素，也有现代派戏剧的手法。布景简单而灵活，人物的行为在假定性原则之中。高行健和林兆华的另一部作品《车站》，将现实与荒诞、抒情与荒诞融为一体。1989年4月，首届中国小剧场戏剧节在南京开办，本次戏剧节共演出了15部话剧，其中包括《绝对信号》《童叟无欺》《屋里的猫头鹰》《火神与秋女》等，对小剧场戏剧的审美特征产生了深远的影响。1993年，中国艺术研究院、中国话剧艺术研究会在北京开展了“93中国小剧场戏剧展暨国际学术研讨会”。在该研讨会上，共有《留守妇女》、《热线》等13部话剧进行了舞台表演，不仅进行了对中国小剧场话剧特征的研究，同时还促进了中国小剧场话剧的发展。
《绝对信号》的作者高行健受西方现代派影响比较大，是一位热衷于戏剧探索的剧作家，20世纪80年代的林兆华也正是锋芒毕露、才华横溢的时期。他们对舞台表现、剧场效果的可能性充满了探索的热情。这两个人的实验组合在80年代十分引人注目。《绝对信号》（图1-1-7）的故事情景设置是发生在列车的尾部车厢里，描绘出一个烦恼、沮丧的青年黑子，从犯下过错到准备迎接新的生活；从内心充满矛盾，摇摆不定到坚定决心地同车匪分道扬镳的心路过程。这部剧始终让人物处于现实、梦幻和追忆的交替之中，尽可能将人物的深层心理活动外化，而演员同观众的现场交流被提到前所未有的高度。演出之后，在戏剧界引发了对小剧场戏剧的探索兴趣。
图1-1-7 《绝对信号》剧照，1982年由北京人民艺术剧院演出
（四）开放的舞台
20世纪80年代以后的十几年，是20世纪中外戏剧文化交流历史上最繁忙的时期。政府的、民间的、为艺术探讨的、为商业利益的各种戏剧团体的到访与出洋，是这个开放的戏剧世界的一大景观。英国老维克剧团演出的《哈姆雷特》，尽管有语言隔阂，但由于中国观众对剧情比较熟悉，因此，演出现场气氛热烈。演出在艺术上也给中国的戏剧同行带来有益的启示。日本著名的“文化座”剧团来华演出了《望乡》，著名的表演艺术家铃木光枝饰演的阿崎婆，给中国观众留下了深刻印象。北京人民艺术剧院请来了美国著名的剧作家阿瑟·米勒，由他现场指导《推销员之死》的排练。中美建交10周年时，在包柏漪女士的协助下，请来美国电影学院院长查尔顿·赫斯顿为北京人艺导演了《哗变》。《哗变》全剧没有女角，没有歌舞，完全凭着台词展示剧情，是一出典型的“话”剧。它的机智的论辩，也给观众留下深刻印象。中央戏剧学院演出了根据尤金·奥尼尔的名剧《安娜·克里斯蒂》改编的《安娣》，特地请了美国奥尼尔戏剧中心主席乔治·怀特前来执导。中美戏剧家合作排练和演出，使双方的交流和沟通进一步细化和深化。此外有影响的外国演出还有：1979年希腊国家剧院在北京、上海、南京演出著名希腊悲剧《被缚的普罗米修斯》和《腓尼基少女》。这个剧团在90年代又数次来华，演出了《安提戈涅》《美狄亚》等古希腊名剧，给中国观众展示了这个戏剧古国绚丽的当代风采。
中国戏剧境外演出较多的是传统的戏曲剧目，话剧数量相对要少一些，而且有一部分是翻演的外国剧目。例如，由中央戏剧学院演出、徐晓钟导演的易卜生名剧《培尔·金特》赴挪威演出，让挪威戏剧界和观众领略了中国戏剧家的独特阐释方式。北京人艺的《推销员之死》在国内舞台取得巨大成功之后，返销美国，也得到了美国观众的认可。原创的中国话剧走出国门的为数不多，但是影响之大却超乎想象。1980年，北京人艺带着老舍的《茶馆》到原联邦德国、法国和瑞士的15座城市巡回演出25场，被西欧戏剧专家称誉为“远东戏剧的奇迹”。此后，《茶馆》又于1983年、1986年赴日本、加拿大、新加坡以及中国香港演出，同样取得巨大成功。北京人艺的《天下第一楼》赴新加坡、日本、中国香港演出，受到热烈的欢迎。上海人民艺术剧院的《家》也曾东渡日本演出。
在境外演出的剧目中，除《茶馆》之外，最具民族特色的应是四川成都话剧院的《死水微澜》。《死水微澜》（图1-1-8）根据李劼人同名小说改编，它应当属于话剧的范畴，但其舞台呈现却加入了大量的戏曲元素和电影手段。这部剧在话剧舞台的戏曲化探索上有独到之处，在成都、北京都曾风靡一时。
图1-1-8 《死水微澜》剧照
《死水微澜》赴英伦三岛演出，展示了当代中国戏剧艺术的一个新趋势。20世纪80年代中期以后，国内举办的规模性的中外戏剧交流活动日渐增多，以纪念外国戏剧家如莎士比亚、易卜生、奥尼尔等为号召，举办了不少戏剧节、专项演出和学术研讨会。其中，以莎士比亚戏剧节影响最大。
1986年的北京、上海同时举办了第二届莎士比亚戏剧节，共演出二十六台戏，其中八个剧目九台戏（《温莎的风流娘儿们》有两台演出）是首次在我国上演。演出的莎士比亚戏剧的剧目有：《驯悍记》两台、《李尔王》三台（含中央戏剧学院演出的改编本《黎雅王》）、《威尼斯商人》《理查三世》《爱的徒劳》《安东尼与克莉奥佩特拉》《终成眷属》《泰特斯·安德洛尼克斯》《奥赛罗》等。这次戏剧节在中国戏剧界形成一股新的莎士比亚旋风，盛况空前。
1994年，上海举办的“94上海莎士比亚戏剧节”。它比首届更加开放和国际化。参加演出的莎剧共十台（其中外国三台，中国七台），另有广播连续剧两部。英国的索尔兹伯利剧团的《第十二夜》、德国的《罗密欧与朱丽叶》给人印象深刻。台湾屏风剧团演出的《莎姆雷特》，以后现代主义的视角来演绎《哈姆雷特》，展示了中国人对莎士比亚的另类理解。其他剧目还有《特罗伊罗斯与克瑞西达》《亨利四世》《奥赛罗》，以及越剧《王子复仇记》和丝弦戏《李尔王》等。