海派京剧的艺术背景及其特点
（一）海派京剧的形成
京剧，始于乾隆年间，在当时是我国主要戏曲舞台的表演剧种。一般通过“一桌二椅”的传统布局与不同的表演情境来表示不同的用途，给观众带来了极大的想象空间，舞台的空旷也给演员更多的表现机会。利用龙套演员充当布景，配合舞台布局深刻表达了中国古典艺术中“虚实结合”的独特美学理念，相比于西方舞台崇尚的“道具之美”，京剧的舞台布置更能展现其独有的表演语言。中国古典舞台上的表演艺术与中国追求意境的书法艺术和散点透视绘画在艺术创作特色上不谋而合，同时也代表了中国传统文化审美内涵的积累和延续。
辛亥革命后，受到戏曲改良运动和当时社会环境的影响，出现了一部分新兴的戏剧种类，其中比较典型的是神怪戏、侦探戏。为了凸显与其他戏种的差异性，通过在舞台上增加新颖的“机关”布景，使其怪诞、离奇的戏剧风格更加突出。这种在当时风靡全国的机关舞台最早出现在上海，其利用灯光与布景的光影变化打造出新颖的奇妙景象的舞美设计手法，使机关舞台在当时堪称精妙绝伦。也正是这次机关舞台的诞生，带来了戏剧舞台的一次重大变革。
“新舞台”建于1908年，是上海第一家新式剧场，为创导戏剧改良，模仿了欧洲剧场的舞台布局，摒弃了传统的舞台建筑结构和格局，修建了平面为椭圆形，向外延伸出半月牙的新式舞台，从布局上对传统戏剧和改良戏剧进行了明显的区分。除了舞台布局的不同，同时发生变化的还有观众席，不同于往常的桌椅排列模式，通过高低座椅区别以往的并列分布，提高了观众们的观看感受，推动了舞台戏剧创新的发展。戏剧导演马彦祥对“新舞台”做出了很高的评价。他认为“新舞台”的意义不仅在于改变剧院的形状，还在于剧本内容的影响，从而产生更多的新剧目、新思想。由于观众逐渐不满足于传统的表演方式，大量的西方道具和技法开始被引入中国，使当时的舞台看起来十分奇幻。
（二）京剧变革与海派京剧的兴起
19世纪中后期，上海涌入了大量京、津两地的戏曲演员，逐渐成为南方的京剧中心。北京的京剧演员凭借着炉火纯青的戏剧技巧，深受上海人的喜爱。通过长时间的演出，他们逐渐摸索出上海人的观看偏好。由于演出的循环往复，观众会感到腻味，缺乏新意。上海各大剧院将根据观众的喜好组织新戏。清朝末期，中国戏剧文化面临社会思想变革、西方文化和上海的社会环境、移民文化等诸多元素影响，使传统京剧产生了多样化的变化与发展。由于上海人对于审美和品位不断产生新的追求，迫使京剧必须迎合当时的商业社会，并不断变化和发展成为一个新的京剧派别：不只单纯地追求唱腔，在戏的种类上糅合了文明戏、时装戏和传统戏；情节处理上要求创新性和趣味性；在舞台布置上采用近代科学研究发明的新兴手法。“海派京剧”就此诞生。
（三）海派京剧的主要特点
1.商业化、娱乐性
根据群众的口味面向市场，突出戏曲消费的方向。随着上海剧场和民间生活不断地受到西方表演形式的浸染，话剧表演成为诸多表演形式中影响力度较大的一类，其中对海派京剧的影响尤为明显。海派京剧的表演主要以做派、科目为主，以唱功为辅，这和西方话剧中不进行歌舞，而多以演员写实生动的台词、肢体语言去叙述故事的表演形式有异曲同工之妙。例如，周信芳作为一个老牌的海派京剧代表人，他在民国29年就曾在上海出演《雷雨》中周朴国一角，受到各界的欢迎。甚至部分海派艺人格外钟情于西方电影的艺术手段，他们高度关注西方电影艺术的处理方法以及流行趋势，同时也不断研究其中的精深之处，再结合我国原有的表演形式，为我国戏剧创作奉献了大量优秀作品，在我国戏剧发展史上谱写了具有时代意义的篇章。以《追韩信》为例，其中由周信芳饰演的萧何于韩信住处看到留诗，惊讶万分，但是这一幕周信芳是背对观众的，怎样不通过面部表情表达出吃惊的状态，成为当时戏剧表演的一个技术难点。
后来周信芳通过钻研和揣摩，最终在背台的情况下完美的呈现出角色的心理状态，博得了大众的高度评价，也正是这次对于“萧何”背台的艺术处理，更加奠定了周信芳在戏剧界的艺术地位，同时得到了广大观众的一致肯定。下台后，有记者追问周先生是如何想到利用这种艺术手段处理角色背台时，他答道：“我是从约翰·巴里摩亚表演老头电影时学到的。”原来，美国演员约翰为了在演出中更好地表现出“老头”的孤寂，总是背对观众，长久以往地练习、演出，也使“老头”这类角色成为他所擅长的。而周先生通过学习、模仿他的表演技巧，并将之与我国京剧的表演技巧所融合，再运用到萧何一角，演出效果与其不相上下。
另外，为了在表演艺术方面得到提升，丑角大师刘斌昆也曾把卓别林的“企鹅步”引入京剧表演中。他还就此事表示因觉得卓别林的这种表演有娱乐性的同时还能够把情感通过不同角度表达出来。因此做《群英会》演出时，其中一幕是周瑜和蒋干打了照面，周讥讽蒋说：“张仪、郦生……怎可扰我心智！”后二人一同转身离去，就在此时让蒋干以企鹅步的方式进行转身，可以形象地表现出蒋听闻周的话后，内心的惊慌失措。
也曾有人尝试把京剧舞台和电影表演相结合，而舞台演员如何恰到好处的把握时机，可以在《红羊豪侠传》找到答案，其中提到了一种称为“连环电影”的手法，该艺术手法就是把舞台表演和电影表演相结合，形成一种新型的表演形式。不过在当时这一尝试并没有收到很好的观看反馈，因而短时间后被时代所淘汰，尽管如此也还是可以看出海派艺人追求创新、大胆创作的艺术理念。
2.重表演、重美感
西方舞蹈表演、音乐表演对海派京剧的发展产生了影响，使演员在戏剧表演时不再把注意力只着重于“唱”上，不局限于行当和传统的表演形式，而是渐渐开始要求唱念做打舞多方面相结合，追求肢体表演与演唱技巧共同发展。其中比较典型的《红羊豪侠传》在演出时聘请了海外乐手，这使配乐中增加了许多钢琴、小提琴等西方乐器，使整场演出情绪更加饱满，情感传达更加精准；冯子和也在表演《拿破仑》时第一次展示其自行学习的钢琴技巧；周信芳更是为了改良戏曲表演，大量钻研了国外诸多的舞蹈步法。
外来文化传至中国，在一定程度上对中国文化的发展产生了一定的影响，甚至一度推动了海派京剧的发展，加速了海派京剧的发展进程，上文中提到的话剧、音乐、电影等诸多西方表演文化对于中国的本土表演的影响尤为深重。
随着外来文化的大量涌入，西方表演艺术形式也逐渐融入海派京剧表演中。不过值得思考的是，我们应该理性的去看待这种外来文化的流入，而不是全盘接纳西方表演的形式与技巧，要顺应时代背景和文化发展。当时的海派艺人也正是意识到了这一点，在经过不断的尝试、精心挑选后，融合了部分西方表演技法到海派京剧中去，为了保证我国戏剧文化的发展与传承，大多只作为一个动作或一类背景的其他元素存在于舞台，使其“微而不小”，通过细节的改变为整部作品增色，又不失其“原汁原味”。最具代表性的作品类型就是戏剧中真实的武打动作和后来逐渐流行的灯彩戏。
灯彩戏在我国具有悠久的历史，最早可追溯到明朝末年，同时伴有大量的文献资料为依据，其中最具代表性的作品是刘晖吉女戏《唐明皇游月宫》，也是当时最早记载的灯彩戏作品。文献中对于光影变换手法有这样一段记载。
“叶法善在作法，一时之间，天昏地暗，鬼魅出现，叶法善手起刀落，只听见霹雳一声，黑雾散去，一轮圆月露了出来，月旁围绕着五彩的云朵，月亮端坐在云彩中，仿佛还能依稀看到砍树的吴刚和捣药的玉兔，在轻纱幔帐中，还点着几颗明珠，青色的光焰在跳动，美轮美奂，让人忘了在戏中，只觉得在仙境中一般。还有十来人每人拿着一盏灯，灯光若隐若现，光怪陆离，让人匪夷所思，唐明皇见了，也惊奇不已，直呼那光真的好奇怪。”
在西方的舞台表演艺术中，通过舞台布景、灯光设计、肢体表现、唱腔念白等等诸多方面，深刻地表达了西方文化中对于本能的释放，同时也传播了崇尚野性、解放天性的思潮。我国最早接受这种思想的是上海，由于受到上海经济、地域、文化等多方面的影响，区别于北京、西安等内陆城市，上海向着现代化发展的脚步逐渐加快的同时也更多地充斥着人性释放的冲动。
3.完整性、个性化
海派京剧最具特色的一方面就是将一些成熟的传统折子戏编排到一起，进而排演成全本的连台戏本。对于故事情节的完整性、成熟性以及生活性等各方面的要求较之于以往高出了许多，甚至有很多故事题材都源于现实生活，这样的故事内容也能够更加真实、迅速地反映出当时社会的核心问题。同样成为海派京剧特色的还有演员在出演剧目时身着流行时装，而且由于演员的多数表演不局限于某一行当，往往一个角色用好几个不同行的应工，因此很多海派名角儿都是文武昆乱不挡的优秀演员。例如，周信芳先生，基本功扎实，不仅擅长老生戏，武老生的功架也漂亮，衰派老生、红生的艺术水平也十分高超，是位全方位的京剧人才。像周信芳这样全面的演员还有很多，比如梅派青衣、荀派花旦都擅长的童芷苓、李玉茹，古装戏、文明戏、昆曲，甚至剧本创作都擅长的欧阳予倩等等，都是多专多能的优秀演员。
4.开放性、兼容性
上海是中国最早设立外贸口岸的五个城市之一，也是最早接受外国市场经济的地区，最先采用了“包银制”的收益分配方法，聘请京、津地区的名角儿到沪演出，为了赚取更高的演出费用，北方诸角儿纷纷赶往上海，络绎不绝，这种新兴的收益分配方法使“角儿中心制”得到完全推行，从此南北各地不同类型的戏剧人才都可以被海派京剧所吸纳。海派京剧在表演方面融合了很多西方元素，在舞台布景、灯光设计、服装配饰等方面也都吸收、借鉴了丰富的西方素材，正是这种中西方元素的融合，使海派京剧的开放性和兼容性得以体现。
（四）海派京剧舞台表演和舞台美术的主要内容
1.海派京剧的舞台表演
中国传统戏曲在演出流派上大致分为两类，京朝派和外江派，由于对于舞台布景的重视度不高，导致演出时舞台上基本没有布景，而其呈现出来的效果就是被演员的舞台表演技法所“笼罩”，甚至可以说是单纯的舞台表演。而海派京剧通过对布景艺术效果的追求和高度重视，充分调动了观众的好奇心和观看积极性，渐渐地，海派京剧的舞台布景开始有了趋于独立的发展势头，甚至有成为舞台表演呈现主体的意向。因此，海派京剧的舞台呈现，就不是传统的舞台表演所能够囊括得了的了，它不仅有舞台表演的内涵，还包括其他方面的舞台呈现内容。因此，就海派京剧而言，演员的表演独占舞台的状况已经不复存在了。
《扒火场》是《火焚冷宫》的二本，这台戏文中描写了“李娘娘被囚禁在冷宫中，刘娘娘派郭槐去火烧冷宫，李娘娘人立于高处避火，危急万分时刻，救苦救难的观世音菩萨突然现身施法搭救，李娘娘因而从高处飞身出台得救”这样一段景象。根据当时戏文描述在景别设置上就要体现出冷宫景儿在高处，低处是郭槐放火的火景儿，而李娘娘飞身出高台的技巧就是所谓的“空中飞人”，这也是当时常用的表演技巧，既是常用的表演技巧，就必定有很多的展现手法。例如，从空而降，从上场门飞至下场门，还有从地上直接飞起的，戏文中的李娘娘就是直接从地上飞起的。操作这一演出技巧时要先给演员穿戴一个类似于现在影视剧中常用的“威亚”钢丝绳装置，然后安排后台的操作人员作用相反方向的力，钢丝绳会设置两个分支，越过柱子，坠下来的两头各做一个环，台下的人一拉，台上的人蹬地向上作用力，两相配合，就能达到演员平地飞起的演出效果。其次，为了打造冤魂等飞来飞去的效果也可以使用跷车，跷车就是类似于跷跷板的一种利用杠杆原理的演出道具。先关闭台上所有的灯光，使其成为黑台，然后燃烧镁粉，做出满台磷火的效果，再令演员穿上骷髅的服装站在跷车上，将跷车的下半部分向下作用力，另外一边由于杠杆原理自然就抬高了，接着“鬼”就飞起来了。《封神榜》是周信芳排演的一部非常具有代表性的连台戏本。在二本中有一个机关设计得非常巧妙，是用在戏中申公豹这一角色上的。戏文中讲述了姜子牙奉命带封神榜下山助武王伐纣，途中遇见师弟申公豹紧追不舍要求与之斗法，为了炫耀自己的本事大，竟与其师兄打赌，把自己的头砍下来云游万里之后还能装上完好无损，不堪激将的申公豹当即就应了赌约，马上动手把自己的头割了下来，在做法让头从地上悬于空中时，结果头刚刚悬空，南极仙翁的鹤童就化出鹤身飞上前去，将其头颅叼走了。
虽然申公豹有法术傍身，但头颅离开身体超过限定时间，法术失效，头装不上就会危及生命，于是他便求情于师兄姜子牙，望其能与南极仙翁帮忙说和，好将头颅归还于自己，使仙鹤听从南极仙翁衔着头颅从空中落下于申公豹的躯干上。这看似简单的情节，使用的机关构成也很简单，但实际操作起来是有技术难点的。麒门子弟李紫贵先生曾说“演这类戏，演员离不开脸子”，“脸子”就是一个面具，演这出戏的时候，申公豹的整个头就是一个“脸子”，这样才能将仙鹤叼走头颅这一情节活灵活现的演出来，可是演员本身的头又如何隐藏又成了另外一个处理难点。而这出戏中的申公豹就是由当时刘派武净创始人刘奎官饰演的。
刘奎官先生为了演好这个场景，在戏服穿上一个只有躯干部分的人体竹架，竹架下有两只向外伸的脚，当表演到申公豹要做法砍头时，人就坐在石头上，抓住两只脚向上顶，演员的头自然而然地就缩进了戏服里，只漏出来一个“脸子”，这个时候就无论怎么“摘脑袋”都不会露出破绽，而这看似简单的几个步骤却需要八个人通力合作才能达到演出效果。
2.海派京剧的舞台美术
在中国传统戏曲舞台美术设计上，将舞台布景简约到最低，一定程度上来说，可以理解为是一种非布景化演出。一般来说整台布景大多满足于“一桌二椅”加“守旧”（或称“绣旧”“台账”“堂幕”），而表演上的重心几乎都放在了如何对演员进行美化，主要表现在服装配饰和化妆造型上。
关肃霜（1928年—1992年3月6日），湖北荆州人，京剧表演艺术家，京剧旦角，专攻武旦。曾经在《蜀山剑侠传》中饰演侠女，这也是她在上海剧坛的成名之作。这部连台本戏中有不少的动物戏份，大到骆驼、蟒蛇、牛，小到猴子、狗、鸡、鹦鹉，动物种类繁多，由于剧情需要都搬上了台面；其中有一段戏文讲的是“巨兽吃人”，话说这巨兽着实凶猛，脾气凶悍，性喜食肉，体态魁梧，面色花哨，却不足一人高，这个巨兽就是我们平时在动物园中见到过的山魈。而书中描写的山魈至少有6个人身、凶悍异常、叫声如雷。
这段戏中有一个非常简单的情节是山魈左爪抓住侠女，右爪抓起侠女往嘴里送。这一情节看似简单，实际上为了追求视觉效果更加逼真，在布景机关上花费了不小的心思。大布景由层层叠叠的峰峦打造了一个山景的大环境，接下来使山魈的半个身子都窝在布景里，通过两条钢丝操控山魈的双爪，使其能够活动，同时在其右爪上安一个吊环，当左爪移动至胸前，右爪要去抓人时，侠女就拉着吊环随着右手的移动，吊到山魈嘴里，随着侠女落入凶兽之口，舞台也缓缓落幕。而为了将舞台的整个氛围做得更加真实，除了对山魈的双爪做机关，还要在嘴的部分也下功夫钻研，于是就有了在巨兽嘴里加上线绳儿，操作出张开、闭合的效果，在口腔再装上一个扩音器，就营造出巨兽可怕、大吼的真实感，加重了血盆大口在观众心里的印象，使本来是虚的，假的东西通过舞台呈现和观众的主观臆想更加传神。