多元风格与单一价值观的悖论
对20世纪的中国电影学者来说，理解“多元风格”相当困难。一方面，当时的华语影坛并没有出现过多类型的影片，“多元风格”无从谈起；另一方面，大众的见识没办法预测到互联网经济的到来，也就失去了对真正“多元风格”的判断。1998年，学者封宇一曾在《电影文学》刊文，评论我国多元电影的构成:“有人把由各种形态电影所组成的当今中国现代电影业的现状比做一个金字塔。商业电影是塔座，主旋律电影、民俗电影是塔身，新写实电影则是塔尖”[49]。如此说法的确在世纪末极有说服力，但随着华语电影市场井喷式的爆发，金字塔型的划分标准随之失去意义。如今华语电影十分多样:基于网络IP制作的IP电影、跨界转型导演制作的小成本电影、学院派导演制作的文艺电影、模仿好莱坞制作的高概念电影……诸多类型层出不穷。我们不应当用某一种模型以偏概全，而应当尽可能多地发现每种电影的差异点，并分析新世纪华语电影多元叙述风格产生的原因，这样才能透析多元风格与新世纪影坛变化的本质关系。
首先，我们认为造成新世纪华语电影叙述多元化的主要因素即是导演身份的转变。以往大众普遍认为学院出身的导演才能将电影拍好，而现在越来越多的跨界人士也在华语影坛博得一席之地。如作家韩寒以贺岁片切入华语电影市场，为观众带来新鲜而精彩的“韩式幽默”。他的电影很好地平衡了商业和文艺的比重，在保证基本叙述质量的前提下，获得了票房的成功；又如剧团开心麻花转型制作电影，拍摄《夏洛特烦恼》(2015)、《驴得水》(2016)等小成本影片，将戏剧元素充分融入电影之中，显示出独特而紧凑的叙述风格。跨界导演通常可以把原先领域的经验引入电影制作过程，如此一来弥补了传统导演叙述思维之局限。许多传统导演无法想到的创意，对跨界导演来说却是较为容易的，只是跨界导演一般也缺乏传统导演在学院中苦练出的专业性，这让他们在电影调度、摄像、节奏等方面稍显不足。
其次，观众丰富的要求亦是新世纪华语电影叙述多元化的原因之一。电影创作的最终效果取决于市场和观众的共同反馈，只有导演做到“心中有观众”，才能制作出被市场青睐的好电影。如今随着华语电影市场不断扩大，观众的总基数也在增多。这些庞大基数的观众不可能对电影抱有同一种期待，因此差异化和多元化就成为导演必须满足的要求。如学者饶曙光所说:“互联网生态格局下，大众的观影方式、观影思维以及消费模式已然更新换代，‘饥渴’的观众对多元化电影创作‘翘首以待’。”[50]根据传播学的观点，现在的“观众”已经可以算作学术意义上的“大众”。针对“大众”的差异化策略被称作“分众”，这便是电影叙述走向多元化的重要理论支撑。当然，电影制作是以最大利益为标准的工业行为，所以导演拍摄电影主要还是为了满足基础群众的观影兴趣。多元化和单一价值取向于此便成为一组悖论，原本应当得到丰富的电影却在现实中走向趋同。可以说，观众群体日益复杂，这让电影导演感到“众口难调”，于是部分导演干脆粗暴地放弃对群众的分类，从而塑造出“万金油型”叙述模式。新世纪华语导演一直都在妥协和坚持中平衡彼此，他们既寻找着，也抗争着电影艺术永恒的宿命。
概而言之，电影叙述的多元风格并非绝对的风格体系，它是诸多市场、观众、流派之间互相制衡的稳态。确乎，一些导演为了商业利益和便捷性考虑，选择用毫无艺术价值的叙述模式应付观众，但也有不少导演一心坚持创作理想，努力实现票房和艺术审美的双丰收。在这个充满挑战和变革的年代，我们作为电影研究者不能将思维局限于商业和艺术的二元对立中，而要寻求一种符合时代要求的、全新的电影判断标准。毕竟，新世纪华语电影正处于成长期，它在叙述策略上并不算作完美，但也有许多可圈可点之处。我们的任务就是将这“可圈可点”之处发扬光大，以理论的形式分析并记录下来，让更多影业同侪受益。
【注释】
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