九
我在设想，小说家面对着他的故事中一个紧张场面，由于某种正当理由，在那个紧张场面里，需要比读者在场，用自己的眼睛观看而为自己形成的简单印象更加丰富的东西。那是要综合叙述许多事情的问题；或者是根据作者的内心了解向读者提供对许多事实的某种看法的问题。例如，萨克雷必须就蓓基的野心或爱米丽亚的懊悔这个问题袒露心怀；如果以原原本本把整个故事都告诉读者的方式使她们尽情表演她们的感情生活，那就要花太长的时间，大概也不可能；塑造她们的作者就必须来把事情解释明白。然而，他可不能忘记，对她们感情生活的这种报道是一件他自己主观的事情；它依靠的是他关于蓓基或爱米丽亚困难处境的记忆，他对她们的思想活动的洞察，他对过去一段情节的看法。所有这一切，在已经看到并且了解情况的作者来说是够生动逼真的，但在读者却是距离更远。
要是这种缅怀过去的意识，要是掌管记忆的心灵，本身变成能为读者直接感觉得到的事实，那就不同了。作者应该提供他看见的情景，不过，他可以把他看见的情景也当作一个情节来处理。当作者唤起这些过去的回忆时，那是一个情节，或一个活动；为什么那种努力的成果就不应该凭它自身而被赋予一种戏剧性场面的价值呢？那样它就会成为一出戏中的戏；至少外表结构——由反映外界情景的心灵所组成——会直接呈现在读者面前；而它同塑造出来的事物，同构思出来的想象情景的关系，会不言自明的。只要记述者站在他的作品外边，离得远一些，象萨克雷站在《名利场》外边那样，一种潜在的价值就被浪费了；在他心灵中进行的活动，可以说本身并不是使作品获得效果的一个因素。而如果这样把那种活动引进作品中来，它就会尽双重义务；一方面会使画面产生效果，从而得到加强，另一方面还会增添一种新的独立的趣味。看来为了给叙述者本人造成一种戏剧性场面，每一件事还都得说一说呢。
所以萨克雷显然感觉到了，因为在他的全部后期作品中，他再也不肯做那个不承担责任的旁观者了。确实，他并没有把戏剧化过程推进得很远，也可以认为，他的创作方法并没有多大改变。在《纽克姆一家》及其后继的作品中，过去萨克雷的那种表现方法看来基本上一如既往，还是那样随便的、轻松的、亲切的倾诉，全都是大家知道的萨克雷那种娓娓动听的声音和他那幽默的气质；当然，彭登尼斯、埃斯蒙德、乔治·沃林顿和萨克雷，他们大家对讲故事的艺术恰恰都有同样的想法，他们大家都能同样尽善尽美地掌握明白晓畅的风格。我正在仔细考虑的这个戏剧化过程，萨克雷不仅在它的早先阶段就半途而废，而且应该承认，只要慎重使用与人物性格“相称”的叙述者手法会发生麻烦时，他使用这种手法就马上显得松松垮垮，随随便便了。不过，他还是采取步骤。把我所说的松松垮垮的一头捡起来，装进了作品；接下去，我们就能明确地看到叙述者怎样在他展开的故事前站住了。那是画面戏剧化的第一步。
可以说，这是很简单、很明显的一步，是讲故事者为了使他的故事显得真实而运用的很自然的手法。的确是这样；不过，问题的重要性在于要确切地认识到赢得的效果是什么，怎么会显出那真实的样子的。埃斯蒙德讲故事讲得完全象萨克雷那样；随着画面唤起对过去时代的回忆，故事就滔滔不绝地讲出来了，其中严格说来是戏剧性场面的很少，正和《名利场》中一样。那儿难得有，的确很难得有什么场合可以说得上是一个场景的；随着埃斯蒙德追溯他的一生，有一条漫长的印象在蜿蜒前进、前进，其中有些惊心动魄的时刻我们都记忆犹新。但是，对作品中其他人物，这位叙述者在他们中间就大不一样了。且说比阿特丽克斯吧，她露面时，我们就知道那样瞧她的人是谁，我们还知道那个人被安置在什么地方；他的视线，穿过作品，从他这位瞧的人落到她那位被瞧的人身上，是觉察得出来的，它的角度也是清楚的；这就揭示出比阿特丽克斯的新的一面，使她的形象更加鲜明突出了。你们能回想起，在《名利场》中，你们看蓓基，象你们看比阿特丽克斯那样三番五次地看，可有什么时刻捕捉到她脸上闪现过那样的光彩？蓓基决不会在她那样的背景衬托下突然显露光华；蓓基身上还缺乏完整性和客观性，肯定是那样，因为从任何一个地方都有人在注视她，没有一个地方没有人注视她，在周围茫茫大地的什么地方总有人在注视她。萨克雷讲蓓基使用的语言，没有象埃斯蒙德讲比阿特丽克斯那样的分量，因为谁也不知道萨克雷在哪儿，或者说，他跟蓓基会有什么关系。
那么，这便是用戏剧手法增强所报道的印象的最简便方法，这便是用第一人称，通过作品中某一个人物来讲故事的手法；因而第一人称在我们的小说中便显得重要了。性格化的“我”代替了作者泛指的一般的“我”；自由的丧失由于画面效果更加突出而得到了额外的补偿。大家都认识的、叫得出名字的一个人的这一双眼睛，使画面有了精确性，有了个性，读者就是通过这一双眼睛来观看画面的；读者不是游荡在场面上空观望，而是始终留在指定的位置上，凝视界限分明的一片视野。画面现在有了确定的界限，明确这一点有许多好处；界线既然这样画清楚了，画面的价值也就能以最有利的条件显示出来了。还有，不仅视野，而且语气的性质也是由使用第一人称决定的。给我们看的，既然都是埃斯蒙德所见，没有别的什么，那么首先角度就有了相当保证，其次，埃斯蒙德给他的叙述加上了一层个人色彩，画面就获得了另一种特征。埃斯蒙德讲他的故事时的语气，跟萨克雷在他讲的那些故事中的语气，相似得惊人，这无关紧要；就埃斯蒙德的情况说，语气在故事中是有意义的，是故事的一部分，而就萨克雷的情况说，语气只同萨克雷有关，而萨克雷是不算数的。当埃斯蒙德在沉思默想的时候，他的举止态度是一个在场人物的表现，他是可以信赖的人；而当萨克雷这么做的时候，就没有这样紧密的关系，他的举止态度逐渐淡化，我们没法追寻。从戏剧角度看，似乎很清楚，《埃斯蒙德》的写作方法胜过《名利场》的写作方法。
这就是在明显具有绘画性的作品中使用第一人称的充分理由。例如，《大卫·科波菲尔》——它实质上是对一段漫长岁月的浏览，扎扎实实地苦心经营了好多年，在狄更斯的小说中，这类作品是独一无二的。它是这么一部作品，狄更斯在其中拒绝把故事情节的纠葛作为构思中心——说实在的，他也没有全然拒绝，不过只是偶然接受罢了。而在别的地方，使他的作品成形的总是他选中的纠葛，他的“情节”。开头他装作主要是打算写一部社会风俗人情小说，正如斯蒂文森曾经指出过的那样，在《荒凉山庄》中，或在《小杜丽》中，或在《我们共同的朋友》中——一般说来，在他的后期作品中——狄更斯总是暗示有一条情节线索，渐渐地把越来越多的作品内容缠绕起来。那个情节纠葛开始占第一位，接着占支配地位，最后就把作品的全部篇幅占满。那是一种饶有趣味的形式，几乎没有得到公正评价，却是他惨淡经营，自成一格的。在《大卫·科波菲尔》中，这一次他完全采取了另一种方式。使那部作品成形的，是过去的一段遥远历程，而不是作品所包含的任何情节之结，或情节之网。这些情节纠葛，陷入追溯往事中，不对小说起支配作用。《大卫·科波菲尔》中有不少较小的戏好演；但是，斯提福兹的勾当，尤赖亚·希普的勾当，就把他们叫作一对儿吧，本来会展开并控制场景的，却都退入综合画面上来，变成了大卫·科波菲尔有节奏感的长篇回忆中的插曲。那是由作品中适合的人物来亲自叙述的一个明显例证；让当事人去诉说他自己的印象，有百利而无一弊。之所以这么说，是因为对读者来说，唯一需要做的是观看大卫·科波菲尔所看到的；至于他的内心怎么活动，那一切对他本人可能会发生什么影响，都没有多大关系。那是在他周围发生的故事，而不是在他内心发生的。大卫·科波菲尔提供了一双眼睛和记忆力，对他决没有更进一步的要求。
但是，现在让我举另一部重要小说为例，在那部小说中也有画面展开，还有从属于辽阔范围的戏剧性场面的插曲。那是梅瑞狄斯写的哈里·里奇蒙的故事，一部作者显然觉得其有一种跟他的其余作品不同要求的作品；因为惯常避免使用第一人称的这位作者，在这儿却使用第一人称了。我猜想，在《哈里·里奇蒙》中，第一人称在梅瑞狄斯看来是适合的，因为故事具有一种浪漫色彩和英雄气概的性质，具有那种骑士豪放精神，对一个讲着他自己的故事的血气方刚的年青小伙子来说，十分适合。青年小伙子轻易地就从一次奇遇转入下一次奇遇，凡是奇遇都来者不拒，这是很自然的；梅瑞狄斯既然打算写一篇结构松散、内容丰富、不拘形式的故事，他最好就让冒险家亲口来讲。的确，既然这故事是富于浪漫色彩的故事，是一篇关于青年小伙子的故事，其中有一股来自游侠骑士时代的风吹进了现代，所以象盔甲碰撞声和枪矛破裂声之类的声音似乎就跟现代生活中的嘈杂声相混合了——的确，既然一切就是这样，那么《哈里·里奇蒙》在梅瑞狄斯的作品中间就不是独一无二的了。《理查·弗维莱尔》、《伊凡·哈林顿》、《包尚》和《奥蒙特勋爵》的作者，对他的那些故事背景安排在哪一个世纪的问题有点模糊不清。那些事件可能都发生在19世纪，显然很可能是这样；但是19世纪的家具，陈设和习俗惯例，出现在梅瑞狄斯的那些作品篇页上，却总有点儿别扭，好象弄错了年代似的。不过，那是顺便说说的；《哈里·里奇蒙》，从表面上看，是连接得很不紧凑的一系列奇遇——只是由于那些奇遇都临到一个特定的青年小伙子头上，这才衔接了起来；所以，梅瑞狄斯可能会得出这样的结论，叙述方法应该着重衔接，这个青年小伙子要亲自来讲。
使用第一人称无疑是使一个小说家在创作问题上感到轻松的一个根源。它是用它自己的记述构成的，或许小说家是这样感觉的；因为作品中主人公单凭自己讲故事这一点就足以赋予故事一种不容打破的统一性。他的一生经历，就逻辑性讲，就艺术性讲，也许前后照应得不那么紧密；但是，至少由于所有一切部分都属于同一个人，其中每个部分便与每个部分都连结起来了。主人公亲自讲的时候，那事实就立即很有效地引起人们的注意；第一人称会把一篇不连贯的、支离破碎的故事连结起来，使它显得象一个单一整体的形式。谁敢说，这就是这一方法在我们的小说家中间流行起来的一个原因呢？自传——那是一种正规的文学样式，却又是不肯承认文学形式那些规则的一种形式；自传可以是信笔写的，不连贯的，这似乎是它天赋的权利；自传的魅力寓于忠实性中，随着作者缅怀往事，自传就忠实地顺着作者的思想迂回曲折的发展过程前进，作者不一定非要按照有条不紊的计划指导他的思想，而是要让他的思想自由漫游。没有一定的形式，实际上便成为自传这一类文学作品中正确形式的标志；但是以虚构的自传为表现形式的小说也会得到同样有利的条件。你们看，这一论据使我们又回到老问题上来了；小说必须看上去是真实的，而不连贯看上去就不真实，在小说背后也没有什么与小说无关的、独立于小说之外的决定性力量，可以保证小说明显地有意为之的真实性。但是，不值得在这儿絮聒不休；使用第一人称还有其他比这更值得注意的圈套，那就是企图给故事中呆板的、没有表现力的形式乔装打扮。
现在来看《哈理·里奇蒙》，表面上它倒不如说象一部富于浪漫色彩的奇遇纪年——并非没有一定的形式，决不是那样，而是自由流畅，象一部英雄传奇，其中有不法的王族威风，有狂暴的旧英国地主势力，有栩栩如生的塑像，有公主的追求；它包含着一部英雄传奇，甚至是一部非常富于幻想的英雄传奇。但是，《哈里·里奇蒙》是一部非常严谨的作品，同罗曼司一混合，便成了另一类小说。就幻想而言，只要哈里·里奇蒙本人把他的经历，把他所见、所为的一切描写出来就行了；在这一方面，故事是在层出不穷的非常有趣、稀奇古怪、富有诗意的事件中发展的，其中有关人物都是异常的人。但是，这部作品的目标远远越出这个范围；它是要给哈里·里奇蒙画像，那才是要讲这个故事的真正原因。哈里·里奇蒙被妥善安排来叙述的所有那一切引人注目的事件，就不仅仅是一些转瞬即逝的画面，这不是由于本身非常有趣，梅瑞狄斯才叫他讲的一篇故事。梅瑞狄斯的目的在于，主人公自己处于作品的中心，通过津津有味的故事来充分反映他的性格、他的脾气、他的成长。主题就是哈里·里奇蒙，一个精神饱满的青年小伙子；主题并不是他刚巧碰上的那一连串罗曼司。(https://www.daowen.com)
回过头来再谈谈狄更斯，就《大卫·科波菲尔》来说，他恰恰抱着相反的创作意图。狄更斯是在他的主人公大卫·科波菲尔曾经漫游过的人生广阔天地中构思出他的这部作品的；狄更斯关心的唯一事情，是把充满在主人公记忆中的奇异景象都表现出来。整个变幻不定的情景便是这部作品的主题，一百来个男女人物活跃在大卫·科波菲尔过去的经历中，促使作者奋笔疾书，专心致志地把他们描绘出来。大卫·科波菲尔独自一人在这一大群人中间，几乎跟主题毫无关系了。大卫·科波菲尔有足够的实力充当一位信得过的、有权威的报告人——狄更斯对这一点是很清楚的；但是，跟贝西·特洛乌德相比，跟密考伯一家和希普一家相比，跟百十来个人相比，大卫·科波菲尔就只是个影子，而且他也没有理由要求更多一些。在这一方面，他的故事也跟彭登尼斯的故事形成对照，彭登尼斯的故事是——或者说，显然首先是想要成为——一幅青年人的画像；或许还跟汤姆·琼斯的故事形成对照，虽然这个例子是比较容易使人产生疑问的，因为菲尔丁的敏锐目光往往从这个青年人那里被吸引到他周围繁忙的生活景象上去。但是，在《大卫·科波菲尔》中，构思是十分清楚的，而且贯彻始终；要是在什么场合大卫·科波菲尔使人对他自己，比对他所看到的人们发生更大的兴趣，那就会成为故事中的一个瑕疵——大卫·科波菲尔自己，在小孩子的时候当然是这些人中间的一个，一个隔得很远地观察的小家伙，可是他自己，在以后的岁月中，又成了仅仅是反映他的生活经历的镜子，这经历，他并非不是自然而然地认为值得描绘，哪怕是为描绘而描绘。
现在再回过头来看看《哈里·里奇蒙》，很明显，哈里·里奇蒙本人就是这部作品的全部主题，别的主题是没有的。他的父亲和他的祖父，奥蒂利亚和珍妮特，都是由于他才算是这部作品中的人物；他们都站在他周围，他们是他的生活环境，他一生经历的阶段，决定他干什么、成为什么样的人。那显然便是梅瑞狄斯写这部纪年时的想法；他打算表明这部作品是怎样成为亲口讲故事的这个人的历史的，成为这个人的精神生活和感情生活的历史的。哈里·里奇蒙的奇遇、抱负、错误和成就，都由他一步一步、精雕细刻地表现出来，最后圆满结束；它们使他这个人逐渐丰满起来，梅瑞狄斯认为他这个人便代表了他的这部作品。这部作品是从哈里·里奇蒙出发的，作品中其他一切都是为了表现他。一个有相当才华和吸引力的青年，一个能代表他的时代和国家的青年，一个他所处的环境能让他大显身手，能有效地考验他、验证他的青年——这就是我管它叫作英雄传奇的梅瑞狄斯这部作品的重点，而且他决没有忘记这一点，尽管他有时真把这部英雄传奇的光辉幻想扩大到他确实需要的范围以外。例如，皇族的罗曼司——很难争辩说这部作品真正需要那样炮制的过分渲染的罗曼司，以及梅瑞狄斯从其中获得的普遍刺激性；里奇蒙·罗伊，多半是没有道理的，那是梅瑞狄斯放纵的产物。不过，那个缺陷看来不见得会很严重地发生影响。不管怎样，哈里·里奇蒙还是牢牢地占住了显著地位。他讲他的故事，他描绘跟他交往的一伙以及他经历过的生活场景；而他本人则始终是由他们来加以描绘的。
结果是，哈里·里奇蒙提供的他一生经历的画面，便具有一种本质上是戏剧场面的功能；这个画面有一个在故事中要表演的角色，一个整个看来在它作为画面承担的义务之外它还必须承担的角色。它必须既是什么东西，又做什么东西，它甚至在被创造着的时候也必须有所创造。而在《亨利·埃斯蒙德》和《大卫·科波菲尔》中，则不是这样；在那儿，展开着的场景，作为一场戏，几乎没有什么角色对着另一演员表演；可以说其中并没有对话，也没有人和叙述者这个人物交替，即使有也是无关紧要的。叙述者在叙述、创造画面，但是，就我们在旁边看的、阅读作品的人而言，画面上却没有什么东西会使我们不断地从画面上转过头来，面向这个站在画面前景中的人，看画面可能对他产生什么效果。注意力都集中在他回忆起来的、并唤起人们注意的那些生活上面了。尽管他在场这一事实在我们看来是明摆着的，他本人却的确倾向于继续停留在隐蔽处；那就仿佛他把身子探出窗外，眺望世面，他的身形在灯光明亮的广场衬托下还显得轮廓分明，他的面貌却不能让里面的读者辨认清楚了。他只要使密考伯生活又过得下去，使比阿特丽克斯出现在那座古老宅子的楼梯上，手里拿着绯红缎带和细蜡烛，这就够了。他们应把一切都归功于这个人的到场，因为就是这个人把他们从过去召唤回来的；他们获得了生存，他们却简直没有什么回报。
通过一个叙述者机灵的帮助而看到的这个画面，这个光辉景象，对《哈里·里奇蒙》来说，是不够的。在这儿，一大群人的景物，就象一个演员在一出戏中，而参加对话者，那个剧中主角，就是画面前景中的那个人，就是哈里自己。仅仅通过他的眼睛来观看，来和他一同回忆，那是不可能的，当出现的场景特别令人感到高兴的时候，也许甚至常常有点儿把他忘却了。哈里·里奇蒙的思考、幻想、感情，是戏的中心；注意力不断往返，一会儿从这些方面到决定他的命运的那些男男女女方面去，一会儿又从他们那里再到想起他们的那个心灵方面来；我们在一旁观看的，继续不断地被哈里·里奇蒙的意识及其逐渐扩展和丰富这一事实所吸引。那是人们盼望奥蒂利亚和珍妮特以及他们当中其余的人去促进的过程，他们也都积极地作出了贡献。在一种经历已经成为个人的本性之时，它是会使一个人改变的，在公主追求他以前的哈里和最终失败的哈里真是判若两人。这变化是怎么发生的，得到了什么结果？——使大家看见这一变化的那段故事，将它戏剧化，问题也就迎刃而解。这位青年游侠经历了一个变化多端的过程，他讲的就是那个过程；但是，他的故事中的主要变故是他自己。他的叙述阐明了那个变故，有助于那个变故的实现。因此，形式是画面的形式，而功能是戏剧性场面的功能——这便是梅瑞狄斯选用第一人称来讲的故事。
在我看来，他这么做，恰好表明了这种方法的缺点是在什么地方开始觉察出来的。我们已经看到，这种方法有一定的戏剧能量，会使叙述者和故事之间的关系成为一种看得见的事实，要不然这种关系便无法说明。这种方法是有这种能量的；可是，对于象梅瑞狄斯的这样一部小说的主题来说，那种能量真的太小了，使用第一人称实在负担过重。他设法掩盖困难吗？他要使我们在阅读这部作品时完全意识不到这一困难吗？我毫不怀疑，他是那么办的，他向这部小说中灌注了人性、诗意和智慧——关于这部小说，有人曾经说过，如果莎士比亚重游人世间，要找我们当代的一部作品读读，能拿来奉献给他的大概就是这一部，这部作品可能比其他作品更会使他立即相信，文学仍旧存在于我们当中。梅瑞狄斯掩饰困难，那是没有多大疑问的，他自己完全没有觉察到那种困难，那是更没有什么疑问的。但是，困难是有的，在某些小说中显示得一清二楚，在那儿主人公本人就是叙述者，要担负起同样的任务；而在梅瑞狄斯的这部作品中，我以为，如果人们考虑到假定梅瑞狄斯选择了别的道路情况会怎样，那困难也是不会被忽略的，别的道路是畅通的；他却无法注意到它。
青年小伙子哈里——这就是困难所在——只要是他独自一个人讲话，他便不过是一个记述员，一个画面作者。他很适当地被安排来描绘他的世界，那是b需要有人来描绘的；他的世界实在太大，太复杂了，是不能用我刚才就莫泊桑的小说谈起过的那种术语即舞台场面手法来表现的。在梅瑞狄斯的小说中，戏剧性的场景会不时出现的，多得很；可是，大体上故事还是一定要讲得象是一个旁观者看见的那样，而哈里分明就是这儿所指的旁观者，唯一可能的这么一个旁观者。那是确凿无疑的；但这样，就有一项任务要他担负，那是没有要、或几乎完全没有要科波菲尔或埃斯蒙德担负过的任务。在这部作品出世之前，哈里就一定要成长得体重等于我们想象的他们俩体重的十倍。他看上去一定很清楚；他不能是映在窗子上的一幅模糊的侧面剪影，光线必须完全落在他的脸上。他能怎么设法安排呢？他很容易给他的世界造成鲜明印象，但他怎么能给他自己造成鲜明印象呢？这是他不能够回答的一个问题，因为对他的要求是办不到的。我们可以指望他把他的眼睛借给我们（这一点，他办到了），可是同时我们还指望他上场扮演，好让我们用我们自己的眼睛观看；他的故事主题提出的要求并不比这个小。
那并不仅仅是观察他的个人面貌和谈吐风度的问题，这些凭暗示就很容易弄清楚。只要我们曾经注意过他周围人物的态度，只要听人说起过他的生活经历、他的日子过得怎么样，那么，他喜欢碰上什么样的遭遇，别人对他怎么看法，我们就会知道得一清二楚。这儿是没有什么困难的。但是，使故事为人们正确了解，哈里就需要有比这更多的大量的实质材料。由于性格和命运的作用与反作用正在内心进行着，哈里会成为怎么样一个人呢——那就是要探索的问题，是主要的问题；既然这是作品中最重要的事情，那就很明显地应该用作者能够掌握的最有力的方法，尽可能最稳妥地加以处理。但是，哈里讲起他自己的时候，却只能做报道；他只能回忆过去，告诉我们他是干什么的，只能叙述他的感情；他也许会叙述得十分生动，他的确叙述得十分生动，不过，要是我们能够看穿他叙述的内幕，并且能够由我们自己作出判断，那就必然会更加令人信服。戏剧性场面我们需要，始终需要戏剧性场面，作为中心的、主要的、首要的大事，不管什么样的戏剧性场面都要；哈里的意识就应当予以戏剧化。如果他的意识只由他的自述来表达，有些事情就会抓不住。梅瑞狄斯也许会使哈里把他的自述讲得非常漂亮，以致使人忘掉那不足之处；那可不是要害。但是，他能够作得更好吗？我想，是能够的；这意思就只会是放弃自传体的方法。
在这儿，我可以作结论说，第一人称的戏剧化力量就用尽了。在除了绘画手法别的都用不上的时候，在我们非依靠一个用某种幌子作掩护而插进来的讲故事者不可的时候，它对提高画面的价值是很有用的，知道讲故事的是谁，看到他是故事中的一个角色，比被作者这个任性的、不适当的、不值得称赞的代理人拉扯得远离作品，总要更加令人满意得多。可是，要让作品中的这个人为他自己画像，画一幅仔细严格的、精心绘制的画像，那他就智穷才尽，力不能及了；或者更确切地说，有一个更好的方法，具有更细致的表达能力，作者运用起来也能得心应手，而且也实在没有理由只满足于主人公的自述。讲故事者的形象在梅瑞狄斯的这部作品中是一个富有戏剧性的真实形象，那是只会有好处的；不过，讲故事者本人的内心秘史——这件事我们是否需要任何人干预还不清楚——如果可以使它戏剧化，可以使它让人直接看得见，那就显然应该使它戏剧化。要是我们一定要听什么人的叙述，无论如何就让我们听哈里的叙述吧，但是，大概无此必要。看来一点也不必要；在我正在探索的进程中，确实是采取下一步骤的时候了。