十

下一步便是为了谈戏剧性场面而把前几页我们所见小说家采用的自传手段放在一边。当自传体手段起到象狄更斯和萨克雷使它起的那种作用时，看来它就已表明它的能量的限度了；如果生活画面还要更进一步戏剧化，就一定要调动其他艺术手段。我现在仍然认为，这部在考虑中的小说是这么一部小说，它要求——大多数小说的确都这样要求——的角度并不是读者的那个角度；我还觉得，故事需要观看的眼睛，这意思我谈《名利场》时也提到过，如果那个从事挑选、解说、编造的代理人不需要，那么，我们便有了纯粹的戏剧性场面；随后我们会碰到小说中这方面的一两个例子的。如果读者规规矩矩地始终在场景面前观看，关于故事，他所知道的只有从场景的实况、人物的神情和谈话中可以搜集到的那么多，那便是纯粹的戏剧性场面。除篇幅很短的作品、短篇小说[10]以外，在一般小说中，那并不常见。我还是要谈谈优先需要观看的眼睛的那种作品——我称之为用画面表现的那种小说，以示区别。

因此，小说家又要回过头来用第三人称了，不过他回过头来再用时是有明显差别的。他决不重新担任他原先的角色，即萨克雷在《名利场》中担任的那种角色；因为他没有再一次用他自己的叙述来代替作品中主人公本人的叙述。还是作品中的那个人在观看，在判断、在沉思；整个生活画面还是用主人公的措词来描绘。但是，差别在于，我们现在不是听取他的报道，而是看见他当场在判断和沉思；他的意识，不再是道听途说的东西，我们一定要通过他的话才知道的东西，现在他的意识就以焦虑不安的本来面目呈现在我们眼前。这儿就是给读者观看的一个场面，没有冒冒失失的讲解员，没有灯光设备，没有指导意图的导演。那个人的内心生活被投进了独立的、立体的客观世界中；它有了表现自己的地方，它出场了，它表演了。要分清这个人审视着的场景和他身上的能量，就是这种能量把这场景转化为他本人生存的要素。场景一如既往，还是通过他的眼睛观看的；可是现在却出现了这另一事实，就在场景前面，实际上就在读者手边。戏剧性场面的价值就是随着这一事实而增长的。

梅瑞狄斯在《哈里·里奇蒙》中如果再前进一步，跨上另一阶段，就我所能看出的说，也不会因此受到什么损失——如果故事用第三人称讲好象倒会失去一些罗曼司的夸张气氛。另一方面，正当哈里的想象力活动的时候密切注意，那会大有好处；效果会更直接，印象会更深刻，读者对哈里会处处感到更加亲近，对他的事情会更加感到牵肠挂肚。比方说，请考虑一下陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》中的那个青年人吧——那儿有一个青年人，他的经历缠着读者，迫使读者接受，读者感觉、体验，感同身受；任何人看完这部作品，确实都成了拉斯科尔尼科夫，确切了解了身为那样一个青年人是怎么回事。戏剧性场面就在那儿搬到一个内心的舞台上去了，随着作品读下去，戏也就伴随着落在字里行间的视线演下去。用一个青年人的话，回顾往事——当然这只是陀思妥耶夫斯基在这方面别无选择，这种方法本是被排除了的——假定故事容许那么办，那么一篇回顾怎么能使拉斯科尔尼科夫这么有血有肉地把读者感动得入迷呢？要是拉斯科尔尼科夫自己来叙述，比较起来就会没有什么说服力，而陀思妥耶夫斯基却能使我们确信无疑，他之所以能使我们确信无疑，因为他既不是自己出来讲（象爱唠叨的作者那样），也不允许拉斯科尔尼科夫讲，而是揭示这个人物的内心，让我们自己去瞧。

那么，看来这就是讲故事者的艺术技巧的一个原则了：只要故事反映的仅仅是与叙述者无关的、叙述者身外的生活，这位个人的叙述者就会讲得很好，而且会非常有帮助；但是，只要开始发现故事的重心就在叙述者自己的生活中，读者注意力的主要分量就不会放在场景上，而是要放在讲话人身上了时，那么，他关于他自己的报道就变成一个也许可以加强的东西，随之也就会让位给更强有力的方法了。我以为这是一般原则，哪儿看来违反了这个原则，批评家就要本能地找一下是什么特殊的原因使这个原则不能适用于这个特殊的场合的。凡是有活生生戏剧场面的地方，就不需要反映，不需要画面了——这是一条很好的规则；不要让主人公把我们跟他那灵敏的心灵分开，女主人公描绘她自己的感情时不要让她挡住这感情——除非为了什么原因，为了某种必要的效果，不那么办就会错过了。随便举个例子吧，在萨克雷的《巴利·林登》中，我就清楚地看出了那种原因和那种效果，在那儿整个事情的要点就是那个人必须不知不觉地把秘密和盘托出；再举另一个例子，在《简·爱》中，无论原因还是效果我都看不出来——不过，向可怜的小简提出这么一个枯燥无味的问题也太不知趣了。

不管怎么样，如果还怀疑正常地使用自传体是否真有这样大的局限性，那么，指出《专使》中亨利·詹姆斯笔下的斯特雷塞这个人物，就可能提供一个很好的回答；斯特雷塞可以说是自传体什么事情也办不到的活证人。他足以彻底证明，错综复杂的思想活动要一个人用自己的语言叙述，那超出他的能力范围有多远。要不是斯特雷塞的冒险活动正在进行就被及时发现，并在作品中表演出来，他的思想十之八九——也就是说，使他成为他这个人的那种令人眼花缭乱的活动十之八九就都会失之交臂了。那些冒险活动他自己是可能回顾的，如果由他自己来描绘，那就会降低到象其余场景一样的水平，象故事中其他人物的画面一样；他的内心状态就会与他周围世界一视同仁地出现在他的描写中，它就会只不过是象其他事一样供他描写的一件事了。但事实上，在作品中，斯特雷塞本人却与他那丰富想象力的迷惘经历所造成的印象毫不相干，他对那印象产生的效果并无什么帮助。那印象靠的是自己的力量，它在场景上铺开，给周围世界涂上色彩，这也是为了斯特雷塞。它始终留在前景，它呈献的“观看的眼睛”不是斯特雷塞的，而是读者自己的。

再也不是一个人物凭窗向外眺望，缅怀一段往事了——那不是亨利·詹姆斯的作品提示的形象。倒不如说是读者自己站在窗口，而那窗口好象直接通到斯特雷塞的意识的深处。人们看得见他的理解力和识别力正在那儿运转着。他的内心是反映外界场景的镜子，作品中的其他人物只是由于同他有关系才存在的；而他的内心，他对他们的想法，则是绝对存在的，它那永不静止的演变也历历在目。我并不是说，这是对这部作品所依据的那个原则的完整说明；因为那个原则的确还要进一步发展下去，其中包含的创作方法的一些要点以后还要探讨。但是，目前让这部作品权且作为内心在其中戏剧化的一种小说的典型——它把它面对的生活反映出来，但本身也表演着它那独特的私生活。这最后一点，就斯特雷塞的情况说，涉及一种逐渐的、拖得很久的变化，从他接受委托把他的年轻朋友从巴黎的妖妇身边挽救回来的时刻起，直到他发觉自己反倒希望他的年轻朋友拒绝被挽救的时刻止。这便是他那想象力出人意料的惊险活动的曲线。从它的表现说，谁的角度都不是——不是他自己的角度，如果是他自己讲故事，那就似乎可以说是他自己的角度了；也不是作者的看法，如果亨利·詹姆斯讲故事，那就似乎可以说是作者的角度了。但作者并没有讲斯特雷塞内心的故事；他是让它自己讲的，他将它戏剧化了。

小说家就是这样把自己的责任从自己身上推开，越推越远。他构思的小说最后终归是他的；但是，如果他公然声称那是他的，那就未免斤斤计较显得浅薄了，总而言之，只要他一认定那是别人的，那身价就马上高得多了。这不是我的故事，作者说；你们对我毫不了解；那是关于这个男人或女人的故事，是用你们理解的他的话或她的话构成的，而他或她是你们都能够了解的人；你们可以亲自看看事情是怎样发生的，这个男人和女人就是这样的人；情节前后照应，这就看上去成为确确实实的，意味深长的一段生活故事了。作者这么说，也只是把问题向前移动了一步，而问题还会原封不动重新出现。这个男人或女人毕竟还是仅仅在讲、在叙述，而我们仍要凭什么人的权威性看法决定是否接受这个故事。叙述者也许会尽最大努力，也许会确实讲得那么好，听他讲就象亲眼目睹他所描绘的一样，简直好到不能再好了；如果就是这么一些，问题还会搁在那儿。不过，那在相当大程度上是要取决于他的故事的性质，因为也许会发生这样的情况，他讲的和描写的那些事情是一个人永远也无法证实的；比方说，他的自述不可能是完完全全确凿的，这倒并不是因为他不够坦率，而只是因为没有一个人能使自己完全客观，而且任何事情要说得使人相信，必须看来象是把它拆开来，让人随便检查。所以小说家就要向戏剧性场面转移，要看穿叙述者，把叙述者的内心当作一场戏之类的东西来表现。

应该指出，小说家这么做，一点也不会丧失他的特殊自由，——我是这么称呼这种自由的，——一点也不会丧失他作为一个讲故事者所享有的制作画面的特权。小说家并不象剧作家那样，非将故事改编成戏剧情节，而别无他法。他一步一步地使他的小说戏剧化，直到画面作者斯特雷塞的内心，或拉斯科尔尼科夫的内心跃然纸上；不过，斯特雷塞和拉斯科尔尼科夫都能自由地发表他们对世界的看法，把它给读者描绘出来，跟他们如果亲自讲时一样自由。不同之处在于这个事实：我们现在看到了他们内心活动力的真正根源；我们不仅和他们一同看见了他们所见的情景，而且看着他们怎样为那情景所吸引。特别是斯特雷塞，他的内心对一点一滴的经验都那么细心地加以琢磨，他是一位善于描绘他在其中活动的那个世界的最光彩的画家——那个世界尽管是个小圈子，但是其中什么也避不开他，他把他对许许多多事情的概括告诉读者；他展现的景色往往是充分的全景画，象萨克雷那一览无遗的概观一样，只是程度不同罢了，他是用难得吐露的一句话代替一场对白，用几分钟代替几个月，用掉头看或者用偷偷窥探代替记述罪恶或私通。由此可见，凌驾于故事之上，对许多事情作一广泛观察、超越眼前场景界限等等的自由，决不会由于作者向着戏剧性场面稳步前进而受到损失。那个人的内心渐渐看得见了，可以凭感官认识到了，象戏剧般惹人注目了；但是它在扮演它的角色时，还是把眼睛借给我们，依旧是扩大想象中所见景物的一个机会。(https://www.daowen.com)

谨慎的小说家为什么宁肯用间接方法而不愿用直接方法。这就变得很清楚了。简单的讲故事者，开头先公开露面跟读者攀谈，然后放弃这种方法，改用另一种又一种方法，而每一次改变方法，他与读者的距离就更远了。作者采取的手法越是转弯抹角，对读者产生的效果反而越直接；正因为这个原故，如果其他情况相同的话，戏剧性较强的方法总比戏剧性较差的更好些。作为一种方法，那是间接的方法；但它不是回想、反映、描绘，而是把事情本身放在看得见的地方。就任何一篇故事而言，毫无疑问，在向戏剧性场面发展的线上，总有一个理想的点，作者会在那儿发现讲故事的正确方法。这个理想的点，是由故事主题本身指出来的，是由将要出现、将要搞清楚的特殊问题指出来的；而作者一心想着主题，此外什么也不关心时，就会在双重考虑指引下采取最好的处理手法。首先，作者希望故事尽可能由它本身来讲，人物和情节也是独立地自行演出，而不要加以叙述和解说。为了达到这个目的，采用的方法就要能发挥主题所容许的最高限度的戏剧能量，到最后也许觉得简直什么也不需要解说了；不需要揭示任何人的思想，也不需要追究情节的任何外部表现；甚至连必要的描写，正如我们以后会看到的，也可以处理得使它赢得戏剧的价值。这便是谨慎的小说家首先关心的事情，而且我已详细论述过了。但是，这一点是由重要性并不较差的另一点伴随着、制约着的。

这便是他对节约的关心了；只要主题能因为那种方法得益，这种方法就能尽量推行，但不能超出这个限度。可能遇到这样的情况（例如在《大卫·科波菲尔》中）：故事并不需要很高的戏剧价值，它也不会从更富有戏剧性的手法中得到什么好处。要是毫无所得，那无疑就是损失；主题处理过了头，就会相应地遭受损失。要狄更斯采取我所说的下一步骤——从大卫的角度来处理他的故事，但不是作为大卫本人的叙述，那是再容易不过了。狄更斯可以把他的主人公的内心裸露出来，显示它的活动，象陀思妥耶夫斯基对待他那个青年人那样。可是，在这儿没有理由这么做，因为这部作品的主题根本不在大卫身上，而是在他周围的那许多人互相牵连的命运中。要是我们不是倾听他的故事，而是观看它，大卫的思想意识就的确太空虚；这就迫使狄更斯得使它丰富起来，使大卫有比较复杂的内心生活；结果，中心转移，主题也会模糊不清。一篇故事处理过了头，和处理不足一样会受到损害，这就再一次表明，在涉及小说的一切方面都要做到真正的节省。

我暂且不往下谈了，我还没有仔细考虑过一个人物内心的画面是怎样变成剧情，使人看来象一出客观的戏。那是一种很美妙的艺术成就，大概是小说能够产生的最有趣的效果，我想还是可以更周密地描述。不过，此刻我要回过头来再谈谈第一人称的手法、谈谈为了发挥戏剧能量而使用这第一人称的又一例证。因为我的论点是这么奇怪地以“书信体”小说这个老古董为例来说明的，因此我就不能忘记把它简略地谈一下；用《专使》的创作方法所取得的那种提高，实际上跟用《克拉丽莎》和《查尔斯·葛兰底森爵士》的创作方法是完全一样的。理查逊和亨利·詹姆斯，他们二人遇到同样的困难；他们中的一位敏锐地意识到那种困难，采取了深谋远虑的预防措施来加以防止；我想，另一位却不为他的创作过程的理论而操心费神，不过，他也采用了某种办法，把特殊问题应付过去，可是同时又使他碰到另外几个难题。尽管理查逊不大觉得，他——以及想要用一束书信或逐日写的日记来编一篇故事的其他任何人——做的正是要用剧情来表现心态，用戏剧手法揭示胸中的动荡。他想要同克拉丽莎的生活发生最密切的接触，并且使读者身历其境；这是一个可能的权宜措施，尽管当然也有它的缺点。

理查逊希望能避免使克拉丽莎焦虑不安地陷入回忆过去，不把它们作为历史材料去处理。要是她的那些心事变成她的传记作者编写的一份履历的主题，那么，有些事情就会湮没无闻；那样就不再会有每天早晨见到克拉丽莎时就象久别重逢，看到她所受的损害和感到的悲哀又有新发展，而比头一天晚上更加心碎那种感觉了。即使理查逊安排克拉丽莎在以后的日子里来写这故事，为了这个目的而让她活着，她也不大能使我们由于他造成的悬念和震动循环往复的出现而产生同情；她那坚忍不拔精神的教训就会削弱了。你们读着她的书信，就会听见她当时迸发出来的呼声；你们就会和她一同在惊慌中怅望凶多吉少的明天；她忍受这种可怕磨难的情景是直接看得见的，令人焦急的。你们一步一步地伴随着她，事情的结局还在将来，下一个难关怎么渡过，你们并不比她知道得多一些。这真正是和她共命运，真正在她身边过日子，从她的榜样中得到教益；无论如何，她的榜样就在眼前，很有说服力。理查逊或另一个人，不管什么人，第一个想到当她还处在水深火热中时就使她讲她的故事，这就创造了使她的感受戏剧化的一种方式，这种方式甚至现在有时也会觉得合用，尽管对《克拉丽莎》那样规模的创作计划并不怎么合用。

克拉丽莎的感情，象斯特雷塞的感情一样，是在转瞬即逝的刹那间捕捉住的；她象他一样，无需一个观看者，无需一个反映者，无需什么人来把她的内心状态造成一种印象，把它再现出来。她的内心斗争并不是要成为一部纪年的素材。她的确是在报道这些斗争，但是，象这样过一段时间就准时报道一次，就象生命的车轮在转动，这就把正在跳动的她那颗心显示出来了。使她始终保持继续不断地伏案执笔——她每天一定要写许多小时——这一古怪而又任性的想法，至少有这一有利条件，即在旁观者看来她的长期苦难经历始终处于画面的前景。克拉丽莎的烦恼，正如我已经表达过的，都包含在这部作品内；那些烦恼都是当时的产物，是在她下笔的时候发生的，最近的痛苦是新的，是她上次，不过昨天才写的那一个之后又产生的。自传体作品得不到的许多有利条件，用《克拉丽莎》书信体方法就这样赢得了，这种有利条件对她的故事是很有价值的。她的故事的主题不是在使人苦恼的事件中，而是在极度紧张下她的感情和她的行为举止中；一个年轻的淑女在这种处境中怎么忍受，怎么行事——那便是理查逊必须表明的，故事的情节就是围绕着这一问题而发展的。罗伯特·洛夫莱斯内心怀着卑鄙的阴谋，为的是使作品的主题可以阐明得淋漓尽致。因此，克拉丽莎的内心冲突应该占据中心地位，那是必要的，书信体方法的确在这方面提供了方便。

理查逊对书信体方法极为重视，那是毫无疑问的；在他放弃这方法以前，他尽力使它发挥出了最大的能量。一个作家想用什么人物的通信来创作一部小说，确实是可以参考《克拉丽莎》有关这种技巧的一切细节的。而《克拉丽莎》，尤其是《葛兰底森》，也会以最充分的理由告诫我们，这种写作方法毕竟不切实际；因为理查逊为了它仅有的一点好处而被迫付出了重大代价。为了保持某种貌似真实，他被迫采取了不顾一切的手段。他显然是努力要使克拉丽莎所有朋友都跟她始终相隔很远，这样她就只能用书信来和他们联络，这种努力看来老是就要把他压垮似的；而就《葛兰底森》来说，当拜仑小姐迫不得已向她的朋友报告另一个朋友已经报告过的关于查尔斯爵士[11]过去在意大利人中间的生活时，这种努力可以说终于把作者压垮了。不过，我之所以要谈这些奇书，只是由于它们所用方法的另一个方面——因为它表明了一种单纯记录这个自然的奋斗的一个阶段，把这种记录变成某种更多一些的东西，发展独立的生命，要努力作为情节出现。在这种记录只是经过仔细探索和清理的感情和情绪的一种记录的地方，要看出那些感情和情绪怎样可以被揭示得直接看得见，就不是怎么容易的了；而这儿就有一种对付困难的方法，诚然并不是很好使用的，但却是相当有效的。