十一

现在就来谈谈使一个人物内心的画面完全戏剧化的方法，我们就会看出，那是《专使》和亨利·詹姆斯的其他晚期小说中一贯运用的方法。作者是怎样引退，站到旁边而让斯特雷塞的思想来讲它自己的故事的呢？事情一定要从我们自己的角度而不是从别的什么角度来观看。作者和他们的主人公，萨克雷和埃斯蒙德，梅瑞狄斯和哈里·里奇蒙，已就感情和理智的惊险活动作了种种不同的叙述；但是，他们本来可以做得更多些，他们可以把这种惊险活动的事实搬上现场，让那些事实自己造成它们的印象。故事在一个看不见的世界中经过，事件发生在那个人物内心；我们也许会不得不下这样的结论，它们是在我们到不了的地方，除非凭借那个人亲自帮助，或者了解他一切情况的作者帮助，我们就到不了它们那里。我们也许不得不尽量利用第二手的叙述，我看，我们大概不会想到，还有什么新的事情即将出现；我们似乎碰到小说中使用戏剧手法可能性的界线了。但是，那并不是最后的界线——这儿有小说可以证明，我现在要考察的就是这种更进一步的艺术技巧的手法。

默不作声的思想的世界突然打开了，小说家不再告诉读者那儿发生了什么事情，而是运用思想的神情举止来做故事赖以表达的工具。正如一出戏的作者在看得见的动作和听得见的台词中体现他的主题那样，小说家在处理象斯特雷塞那样的境遇时，就得凭借他的内心表面上忽隐忽现的思想活动来表现它。斯特雷塞心情的冲动和反应便是新舞台上的演员。在舞台剧中，一个人物必须独立承担自己扮演的角色，如果要他扮演一个铤而走险的人物，怀着罪恶的思想，他不能指望作者在舞台旁边出现，把事实告诉观众；他一定要通过自己的言语和行动、神色和腔调，独自把它表现出来。剧作家要安排得使人物把这些都表现得很充分，观众自会作出正确的结论。但是，假定我们观看的，不是舞台上隐瞒自己的思想，又不知不觉地流露自己的思想的那一个人，而是思想本身，是那个人脑海中来回翻腾的隐藏着的东西——我们观看这思想，除了他那思想本身的态度风貌可能提供的帮助以外，就没有任何其他帮助了。小说家比剧作家更自由些，如果他喜欢的话，当然可以把这样焦虑不安的精神状态的内幕告诉我们；他还可以前进一步，把这个人思想不安宁的现象解释一番。但是，如果小说家更愿意选择被公认为比较更有效的戏剧道路，那也绝不会有什么东西阻止他走这条路子。这样倒能使这个人的思想自行暴露其本质。

让我们看看这个计划在《专使》中是怎样执行的。那部作品不过写了斯特雷塞负有特别使命到欧洲去的经历，始终没有越出他的思想范围。大家都会想得起来，斯特雷塞是由新英格兰一位敢作敢为的寡妇派遣的，她的儿子不在家里安心做生意，而却在巴黎浪荡逍遥。斯特雷塞为了让那位寡妇答应和他结婚，他必须把那个年轻人从大家认为已经把他迷住了的妖妇怀中夺回来。斯特雷塞是真心诚意接受这个使命的，他怀着非常高兴和坚决的心情突然驾临巴黎。他是以代表道义与责任的专使身分来的，他要和这个年轻人谈判，说服他，使他离开。摆在他面前的任务也许是困难的，但他的目的是单纯的。不过斯特雷塞打的尽是如意算盘，他以前简直不懂得迷住一个人是怎么一回事，但是，随着在新的环境中受到点拨和启发，每件事情都变得复杂起来。他渐渐改变了对自由生活的看法；那跟他所预料的大不一样，到了最后他的目的实际上转了个一百八十度的大弯。他不再看到一个误入歧途的年轻人要从不幸中被拯救出来，他看到的是摆在一个年轻人脚下的优美高雅，丰饶慷慨的世界；而现在唯一的问题是这个年轻人能不能对付并掌握自己的机会。结果证明，他没有这种能力；故事结束时，他就要抛弃他的自由，回到那平凡的世界去；斯特雷塞的使命顺利结束了。但是，在斯特雷塞内心的大变革却是彻底的：什么东西也没有给他留下，没有报偿，没有前途。那平凡的世界已不复是他的世界，而他要抓住另一个世界已为时过晚；他老了，他已把青春时期的大好机会错过了。

这是一篇显然应该首先从斯特雷塞的角度讲的故事。斯特雷塞意图的改变，是由于他的眼光有了改变，而除非读者和他有共同的眼光，那长时间的慢慢改变的过程是看不出来的。那就是说，斯特雷塞的尴尬处境，就不能放到舞台上演出；他的外面的举止、他的行为、他的谈吐，一点儿也没有把他的尴尬处境表现出来。只有他的眼睛后面的心灵，在他的经验通过它那无数层次时，能够意识到这种经验的色彩；而要了解他的事，就取决于是否看到了这些层次。所以，手中掌握这个主题的作者走什么路，一开始就够清楚的。那是一个纯粹用绘画手法表现的主题，包罗斯特雷特的视野，并以那视野范围为限；那是完全由某一个人所获得的印象组成的。因而就不能设想把他作为从外边看到的一个人物形象来加以处理；任何一个别的人，注视着他，倾听着他的谈话，从而觉察到的，也根本不能说明他那变化多端的内心生活的全部意义。照我们平常所理解的那种戏剧手法，立即被排除了。讲这篇故事，它的情节既不能没有内在的解说就放在读者面前，也还不能由作品中某一其他旁观者来为读者描绘。

斯特雷塞的真实处境，实际上，并不是他那公开的、大家看得见的处境，即他夹在新英格兰的那位夫人和巴黎的那个年轻人之间左右为难的处境；他的重大惊险活动并不表现在那些枝节插曲中。那些枝节插曲，从作者的构思来说是次要的，它们是在这位使臣的胸怀中发生的那种精神上重大事故的延伸，是他的心灵变化的延伸。那是主题的真正核心；它横亘在斯特雷塞本人和他想象的自由世界之间。他竟然终于不由自主地完成了他的使命，这实在是令人高兴的富有讽刺意味的效果；不过，作品的主旨不在那儿，讽刺的高潮只是为更加鲜明地把主旨揭示出来而服务的。斯特雷塞本人思想的逆转，由于那个年轻人的思想在相反意义上的逆转而突出，而加强了；但是，即使故事结尾和现在的结尾不同，即使那个年轻人坚持自己的自由，拒绝回家，作品的主题基本上也不会改变。斯特雷塞仍然要经受同样的那段出乎意外的经历；也许他有辱使命，但是，那也不会使他更加不可能要求他应得的报偿，因为情况就是这样的，即使目的达到了，那个年轻人自愿准备赶回家去重理旧业，斯特雷塞本来也不可能要求他应得的报偿。所以只有通过斯特雷塞的意识才能抓住主题，那是明明白白的；只有那样才会掌握住场景对他造成的印象。场景中没有什么东西有任何重要性，场景本身没有任何价值；斯特雷塞在场景中看到了什么——那才是场景的全部意义所在。

但是，尽管在《专使》中角度主要是斯特雷斯的角度，尽管整部作品看来好象角度都是他的角度，事实上，角度是在不知不觉间转移的，作得那么巧妙，读者也许一直读到书的结尾也没有觉察到这个花招。读者完全没有意识到自己被安排在能很好地了解斯特雷塞经历的位置上，这位置比斯特雷塞本人的位置都更好。我们用他的眼睛看到了他看到的事物，我们占有了他那有耐性的思想所加工的素材；到目前为止，情况是够好的，那显然也是必要的。作品中其他一切人物都面对着他，显示给读者看的就是他们的那个面貌，也只是那个面貌；更加重要的，巴黎春天的美丽景色，里沃利大街和杜伊勒利故宫花园中熙熙攘攘、闪闪发光的繁华景象，是斯特雷塞的画面，是时间和场所触动他的感官时反映出来的他的想象。他的思想反复琢磨的所有这一切，这些占据他的思想的素材，都是从他的角度加以描述的。从不同的角度看它——比方说，要是作者插进了自己的想象的话——即使一会儿工夫，也显然会搅乱了正确的印象。作者并没有这么干，那几乎是不需要说的。

可是，当事情真的到了要斯特雷塞处理这些素材的时候，到了要弄清楚他心中反复考虑了他的经历之后得出什么结论的时候，他本人的角度就不再管用了。一个人，即使是斯特雷塞，怎么可能看到他自己内心的活动呢？事后仅把内心的活动讲一下，早就行不通了；我们觉得，那必然是缺乏感染力的，那是声明，而我们期待看表演。所以我们一定要亲自来观看，作者一定要安排好，只要斯特雷塞的思想都会让人直接从表面看到，那它整个就可以理解了。目前的一阵风暴，或一缕微波，还有紧接着的一阵又一阵，就会开始把故事讲下去了，正象说对白的人那样，一句句的对白逐渐就把戏的主题展开了。我们并不透视斯特雷塞心灵表面的下层，透视那外表的背后；这是戏剧场面，而在戏剧场面中，观众必须根据外表来判断。当斯特雷特的心灵被戏剧化的时候，显现出来的不是别的，正是任何瞧不起愈益明显的心灵的人都可以觉察到的那些转瞬即逝的形象。这儿没有对外部提供的情况进行的描绘；关于斯特雷塞的情况，亨利·詹姆斯是无所不知的，但是，他非常小心地克制自己，不去利用自己了解的情况。他希望我们从他那里得不到任何可靠的东西——只希望我们自己看、自己听。

因为假定他作为作者和斯特雷塞形象塑造者开始把他独自一人掌握的情况告诉大家，假定他不是仅仅描述斯特雷塞暂时的思想征兆，而是开始详细阐述他的思想的实质，他就必须立即给我们和盘托出，必须毫不迟延地让我们知道一切秘密，否则他的讲解便很明显是骗人的。姑且假定，要是作者一旦开始讲，他就把一切都讲了出来。要是这部作品采用自传体，由斯特雷塞亲自讲，也是这样；他可不能停顿下来，可不能使用那种悬念笔法，且待下回分解，把印象牢固地铭刻在旁观者的记忆中，来提高他构思的故事。在凶杀和侦探故事中，有一个人不可能充当叙述者，那就是凶手本人；因为要是他容许我们进入他的心灵，他就必须做到毫无保留，这就把我们本来应当自己猜测的秘密都泄露出来了。但是，使用《专使》的这种方法，对读者自由开放的那颗心灵，斯特雷塞的心灵，却没有被泄露；没有必要把那心灵中的一切秘密都一下子和盘托出。那颗心灵中的故事要按照适当的层次逐步演完，也许正象在舞台上用戏剧手法讲的故事，同样需要有沉思，有克制，有悬念。真正戏剧场面的一切效果，就这样由小说作者随意发挥了，即使作者似乎在叙述，在描绘他作品中一个人物的思想意识时也是这样。当小说作者到了一个显然只有作一概括说明和报道才可能的地步，而且即使到了这一步，剧作家的特权也没有一项是小说作家不能行使的。(https://www.daowen.com)

必须表明，斯特雷塞在对待他赴欧使命的态度方面，是慢慢地反躬自责，转换方向的。如果宣布这个事实，列举他的理由，那便是历史的、追溯的、非戏剧性的处理问题的方法了。使斯特雷塞的心灵在不同时刻接连碰上新经验的情况都让人看见——把他心灵造成一个小小的场景，而不侵入到目的正在其中转变着的隐秘的深处——不断增加这些闪现的次数，直到这种不作声的转变明显地使人看见，而实际上对于这种转变却只字未提：这便是亨利·詹姆斯的写作方式。虽然这种方法迂回曲折，绕远道走，远到简直不能再远了，始终不肯走捷径，然而，就凭这些真正的本领和谨慎小心的态度，终于造成了最直接的印象，因为读者是看到了。那便是采用这种方法的原因所在。作者这样设计他的作品，他本人在叙述中所起的作用现在就一点也不引人注目了；他，作者，在那儿能够小心谨慎地做到不再是使人想象得到的形象了。作者起的作用，实际上并没超过剧作家的，剧作家总是退居幕后，让他的人物去演故事；只不过并不是男男女女在一起讲话，就斯特雷塞的情况而言，这里是有无数思想的形象涌现出来，走过舞台，在它们的活动中把故事表现出来。

但是，正如我刚才所想起的，作品中还有比斯特雷塞的幻想和他的心灵活动更多的内容。比方说，在戏剧性插曲中，斯特雷塞跟他那富有同情心的女朋友玛丽亚·戈斯特雷伊的谈话，看来好象是作者创作过程中的又一转折。在这些清清楚楚的全部对话中，斯特雷塞的角度始终起着支配作用；在这件事当中唯一的一双眼睛仍然是他的眼睛，这个人自己是看不见的，不象他的同伴看见他那样。戈斯特雷伊小姐是清楚地看得见的，还有戴·维翁内夫人和小比朗，或不管是什么人，也都可以看见；而斯特雷塞本人的面孔，却始终不向读者转过来。年长的专使和那年轻人初次见面的那天傍晚，他们一同坐在林荫大道的一家咖啡馆中，深更半夜在静悄悄的街头散步；他们交谈时，那年轻人的外表实际上始终牢固地占着显著地位，因为正是这个事实首先向斯特雷塞揭示出，这个年轻人由于同自由世界交往，已发生了什么样的变化；所以他们谈话时他的形象就在读者面前显得轮廓鲜明。斯特雷塞在查德看来是怎么样的人——这一点也表现出来了，不过只是通过查德的谈吐和态度，用言外之意暗示的。应该这么办，单方面的眼力是这整部作品的写作方法所严格要求的，这一点当然是必要的。但是尽管观看的眼睛仍然要借助于斯特雷塞，作者借助于他的方式却有一种值得注意的变化。

总的看来，在这些舞台对白中，我们好象已经从斯特雷塞的意识中慢慢走开了。他观看，我们还是和他一道观看；但是当他谈话时，我们就差不多已从他的内心来到他的身外，而且完全离开他了。当然并不老是那样；因为在许多场景中，他始终在忙着盘算，忙着思考，他参加谈话的当儿，我们和他一同心事重重。但是，总的看来，当场景准备就绪时，作者还是倾向于让斯特雷塞去独自行事。他同玛丽亚·戈斯特雷伊畅谈，把事情和盘托出，他同戴·维翁内夫人坐下来谈，他同查德沿着林荫大道蹓跶，他同另外一个什么人懒洋洋地靠在香榭丽舍大街的椅子上——我们知道那是为斯特雷塞布置的一种场景，我们知道他需要的附件何其少，我们知道那种场景虽然看来普普通通，可是无论发生在哪儿，都标志着某种明确的高潮。这个场合是很重要的，这一点毫无疑义；只是那重要性还没有确定。这个场合斯特雷塞参与了，仿佛他差不多已经变成了他本来不可能是的那种人，一个对读者来说是一个客观的人物形象。他分明不可能是那样的人。因为视力的中心依然在他的内心；但是，作者凭借他毫不费力的熟练手法，就使他差不多具有一个独立自主的人的价值，这个人，我们期待倾听他的谈话，这个人的心灵却跟我们隔开了。这一手法一再运用，的确毫无神秘之处。简单说来就在于尽可能用戏剧手法来处理场景——当然一定要使场景保持在斯特雷塞的视力范围以内，但要使他的意识不被人看到，使他的思想处于未经探索的状态。他对玛丽亚·戈斯特雷伊谈话，而在我们读者听起来，他的声音似乎跟她的声音差不多，同样属于我们正在注视着的什么人的——事实上这不可能，因为我们的角度是斯特雷塞的角度。

这也许是一件小事，可是作为一个标志，又是一个标志是颇有意思的，它表明小说不断地倾向于要抓住看来是要放弃的有利条件。《专使》无疑是一部处理一个完全非戏剧性主题的作品；它是表现一种心境[12]的画面。但是，正如涉及斯特雷塞灵魂的那些篇章，照我已经描述过的样子，都有戏剧场面的格调，一段故事、重大场合、使印象增添光辉的场景，也都是这样，所用方法总是比表面上拥有的手段更加戏剧化的手段。例如，这儿是整个故事的中心场景，在古老的巴黎公园中的场景，斯特雷塞在那儿感慨万千，觉得虚度一生，自己的大好时机已经错过，便对小比朗进行热情洋溢的劝勉——告诫他，恳求他千万莫犯他的错误，千万把生命抓紧，莫让它溜掉。这是斯特雷塞触及自己思想危机的时刻，这一章首先必须显示他的内心情绪的突然激昂和波动；那就是说，这个时刻的呼声和忠告都一定要让人听得见、感觉到，正象他自己听得见，感受到一样。那么，这个场景就得明确地作为斯特雷塞的印象来描绘了，事实正是那样；而那古老的花园和黄昏的暮色、你来我往的人群，便作为斯特雷塞思想中的反映而呈现出来。但是，这个场景也是一出戏，它以戏剧情节的强烈对比在作品中显得突出；考虑到这个时刻在故事中的重要性，那分明是赢得的一个有利条件，不过，人们也许会说，那是一个它不能享有的有利条件。

如果我们设想一下，故事是由斯特雷塞本人讲，用第一人称来叙述，这个场景的好坏就显得很清楚了。这样做会给斯特雷塞苦思冥想着的心灵的画面带来什么损害，我已经讲过了；但是，假定这部作品是采用自传体的样式，并且斯特雷塞已把故事讲到这个点子上；他在格洛里安尼的花园中坐在小比朗的旁边。他叙述这个场景对他发生的深刻而又使他激动不安的影响，使他想起了他已错过的世界；他诉述他所思考、所感受到的一切；然后，他说，我就对小比朗突然发表了下面的长篇激烈演说——而我们就听到了亨利·詹姆斯叫他讲出来的那一阵感情爆发的议论了。但是，这段故事如此处理，会怎样被削弱，不是很清楚的吗？那篇演说，如我们逐字逐句听到的，就会丧失它那意外的戏剧性质，因为斯特雷塞用叙述到达这一地步，便不可能突然摇身一变，成为一个疲乏不堪而却理解力强、目光锐利的人，在那儿坐在夕阳残照中奇怪地开始进行不寻常的雄辩了。他的叙述已把我们带到了他感情爆发的边缘，再来描述它怎么引起的，解释它从哪儿来的，就必然使他那感情爆发的效果打了折扣。他就会是主观的，而且会一直继续这么搞下去。

亨利·詹姆斯凭他的方法，即使他的斯特雷塞显然始终处于叙述者的地位，也能确保这一戏剧场面的效果。我说过，眼睛是斯特雷塞的眼睛，而在公园中的这个时刻，就比以往任何时候更加是这样；他是场景中有感觉力的人。但是，作者在故事中一直是把斯特雷塞的意识作为一出戏，作为继续进行着的一个剧情来处理的，所以作者在任何时候都能够利用他的谈话，仿佛我们都不知道他的谈话是从内心发出的。我记得，亨利·詹姆斯本人在他为这部作品写的评论性序言中，叫大家注意作品开头不久斯特雷塞和玛丽亚·戈斯特雷伊一次谈话的方式，在那次谈话中他让读者掌握了必须知道的造成那种情况的过去一切事实；一个场景就这样代替了如作者所说的“回到本题去编造”，那是指故事开头后不久很容易出现的大量叙述。如果斯特雷塞真的是叙述者，不管是用第一人称，还是用第三人称；他都不能用这种方式进行他自己的谈话；他就不得不亲自把他过去的情况告诉我们。但是，他却从来没有把他的思想告诉我们，我们已经查看了他的思想，并且作出了我们的推断；所以他身上依然有某种戏剧性的独特的神态，他的谈话有时就好象是我们只从外表上认识的一个人的谈话。在格洛里安尼公园中那关键时刻，使人特别体会到这有利条件，在那儿，斯特雷塞的激烈感情这么自然，却又这么不象他，以一种不折不扣的力量爆发出来。一个人说的话清清楚楚地灌入耳朵——这个人，我们已多次瞥见过他的心灵，他内心深处的焦虑不安早就可想而知，但是到底还没有从他自己的嘴里听到有关他内心深处焦虑不安的全部故事。

由此可见，《专使》是从一个人的角度看的一篇故事，而在这篇故事中，那个角度本身又是要读者以积极态度正视并小心观察的东西。小说中的一切，不管是一页对话还是一页描写，现在都是用戏剧手法处理的，因为即使在描写的篇页中，也没有人向我们讲话，也没有人向读者报告他的印象。那印象是在那个人广阔展开的心灵上和记忆中荡漾着的连续不断的一系列形象表演出来的。因此当故事从这些形象转入对话的场景，——从斯特雷塞的哑剧转入男男女女在说话的戏剧场面，——写作方法并没有突然改变。这一规则到处都起支配作用——斯特雷塞改变自己处境的想法是直接诉诸旁观者，而不是通过任何一个从事概括描述的画面作者来说明。然而，从整体来看，这部作品却全是用画面来表现的，是通过斯特雷塞介入的意识而获得的间接印象，故事始终没有越出斯特雷塞介入的意识范围。我的结论是，根据这个或许尚有道理的论点把一个人的经验画面戏剧化的艺术技巧——我在前面几章中研究的技巧——已经触到了极限。实在没有让它再往前走的余地了。