十二

没有让它再往前走的余地了，因为它现在已经贯串整篇故事了。我断定，亨利·詹姆斯是有意彻底利用这种创作方法的所有一切可能性的第一位小说家，这样显露出来的充分利用这种创作方法的可能性是非常大的。创作方法的变化幅度不断扩大；已可断然证明，小说技巧拥有比以前所能猜想的更广泛的手段。可以说，如今小说家在掌握着这么一种工具，这种工具的性能已很精细地检验过；尽管在某种特殊情况下，也许会有充分理由说明戏剧效果为什么没有尽量发挥——主题也许毫不需要或不大需要戏剧效果——然而，应该认为，小说家是知道自己不肯运用的技能的。任何艺术部门都有种种精湛的技巧会影响到这一艺术部门的整个前途；在某一位画家用前辈不曾充分发展过的一种方式发挥线条和色彩的作用以后，绘画就决不能还是老样子了；当音乐家之中有一位一旦更加丰富了音乐语言时，音乐就对所有音乐家提出新的要求了。而小说的语言既已开拓到了这样的程度，就给小说家提供了广阔天地，显然这是他不能不予以考虑的。

那是一个如此广阔，而又是到目前为止还没有怎么探索过的天地，小说既然有了惊人的经历，现在可以开始一种新的生命了。发现小说可以用戏剧手法提高到什么程度——这一发现可以成为小说将以更新的活力开始创作的出发点；至今小说大概已经这么办了。无论如何，创作方法方面可能实行的，却还没有什么经验的，极其多种多样的调节、混合、和谐，只要小说家喜欢都可以供他随便利用，这一点是很清楚的；我还要设想，对于最近才进入这个园地的今天的小说家来说，这种想法会起很强的激励作用。在小说已不停地写了两个世纪之后，还有这么许多工作要做；还有前所未闻的创作实验要进行。象《专使》这样的一部小说，也许只不过是给人一点暗示：丰富而深刻的效果正在等待小说家运用层出不穷的创作方法去取得，而目前就可以吁请文学批评家来分析微妙的创作过程，比我现在试图进行的要更加仔细准确得多，确实应该抱着这样的希望。同时，就一部提示这些可能性的作品来谈一谈，并说明这些可能朝哪个方向发展，也是有益的。

小说家独创性的目的总是相同的，就是要使小说主题具有最高度的鲜明性，从而得到益处。而严格说来，戏剧性越少，主题也许——就是说越不可能在情节中、只在情节中表现出——就越需要运用戏剧的艺术技巧来给主题那平板的、描绘的、叙述的表面加浓色彩。为达到这个目的而使用的办法，并不是在那表面上加些活跃的对话，并不是当小说人物对主题实在毫无作用的时候硬使他们谈起话来；结果只能是在他们终于绝对需要谈话时，反而使他们的谈话不值钱，不足信了。应用戏剧创作规律是更带根本性的；它会使画面和描写的实际要素都活跃起来，从而用它们编出一出戏来。我曾经提到过，在《专使》中，斯特雷塞的心灵画面是怎样转化为上演的一出戏的，甚至就某些章节来说，在他的故事暂时几乎没有什么真正情节可言的地方，也是这样。毫无疑间，结果便是他的心灵很有力量很可靠地从作品中出现，他的心灵在场就感觉出来了。现在我要在另一部作品，即《鸽翼》中，来探索同样的方法，并衡量其结果，在那部作品中，这种戏剧化的价值也许可以更加清楚地看出。我们又是在处理这样一个主题，就戏剧这个词儿的普通含义说，那是完全非戏剧性的主题。

鸽子[13]，米莉，《鸽翼》这部作品中凡是她的心灵敞开着的部分——凡是表明她对那个男子和那个姑娘，即登谢尔和凯特的看法，而不是他们对她的看法的篇章中——她总是把对她自己具有最深切意义的两件事，默默地珍藏在心里：一件事是她对登谢尔的爱情，另一件事是她患了不治之症。凯特打算要利用的就是这两件事，关于凯特的阴谋诡计，没有什么写得不充分或含糊不清的地方。凯特和登谢尔都身无分文，而米莉很有钱，但是他们能够经得起等待时机，而米莉却不能够；所以就让他们这么办，让登谢尔抓住机会，让他得到他那位妙龄夭逝的漂亮妻子慷慨赠与的大宗资产之后，不久就回到凯特的怀抱。一个头脑非常清楚的年轻女人就是要这样来利用米莉的境遇；但米莉本人却还不知道她的两个朋友之间的任何共谋，她默不作声地酝酿着心灵中的斗争——她要活下去，可是她知道她对生命的执著是靠不住的。我这里所说的几章，就是要表明这种内心的冲突，要清楚地说明凯特的打算所依据的这一矛盾双方的事实。米莉在故事中并没有什么事情要做，但是她必须紧张地呆在那儿，因为故事就取决于她是怎样的人。不过这一点是很容易明白的；在作品中心篇章的这些篇章中，米莉的意识要处于显著地位，她内心深处的激动不安，是此刻大家关心的大事。

摆在我们面前的这一次又是一个写思想的肤浅的戏。米莉的感觉时时发生的轻微波动和激烈震荡，我们实际上都看到了；她的感觉主要是轻松、愉快、怡然自得的，就象她走动时那样，总是带着她特有的诗意、优雅和潇洒。大家会记得，她来自纽约，是一位“苍白的，瘦削的公主”，拥有几百万资产，除了她的微不足道的朋友斯特林厄姆女士以外，她在人世间是独自一个人。她是一个罕见的、天真的人儿，接受能力和理解能力都很强，却落到了这么一种境地当中：能够看出一切，偏偏看不出有人蓄意要利用她来耍阴谋诡计。对这个阴谋诡计，她尚且毫无所知；她的烦恼纯粹是她自己找的，我们逐渐发现她的烦恼是怎么一回事了，但是在哪儿发现的，又是怎么发现的，却很难说。她的烦恼在她的心灵中埋藏得太深了，不会什么时候随便显露在表面上；但是，在她沉思冥想的戏剧场面中，时而出现一种奇怪的神色，或者踌躇一下，或者突然来一个急促的举动，莫名其妙的，令人诧异，这就把一切都暴露出来了。现在，她那些秘而不宣的大事，可以说已一股脑儿都让读者掌握了——不是七零八碎地，一点一点地，也不是拼凑在一起地，而是经过暗示和提醒，迟早会在什么时刻一下子完整地具体地出现在读者眼前。精确地说，它是怎么发生，在哪儿发生的呢？再翻一下作品，再把那些篇页过目一下，我大概就能够指明事情泄露，我也逐渐明白过来的所在了，我能够查出那个终于使我明白了的词句。但在阅读的时候很容易被忽略过去；那个有启发性的词句，在念时似乎并不特别有份量，也不表明什么特殊情况；然而，这时——我可明白了以前没弄懂的事情了。

不是笔直地走近事实，并用词语叙述出来，而是围绕着事实，就这样完整无损地将它分离出来——这便是亨利·詹姆斯使事实戏剧化的方法。米莉初次露面后不久，有几页很清楚地说明了这个过程，或者，我应该说，找到故事线索，再追溯的时候，就很清楚了。有一个时刻，米莉睁着眼睛凝视自己的前途，估量会有什么吉凶预兆，她打起精神，准备做需要做的努力。她坐在意大利一处高山悬崖上，一片蓝色平原象尘世上的那些王国展现在她的脚下；她在那儿全神贯注地展望自己的将来，其他一切思想都抛到九霄云外。她的心灵，要是我们能看到的话，至少那时就会把一切都告诉我们；她在探索她那心灵的最深处，这是很明显的。而那心灵为什么不应该在那个时刻予以暴露，那正是真正的原因所在；潜藏在那里使她烦恼的朦胧形象，不是要叙述的，而是得主动地使大家知道它们的存在。因此，作者不是去打扰来莉独自沉思，而是决定丢下她，到远景上跟她的朋友在一起，在那最紧要的关键时刻，除了她的朋友顺便看了她一眼以外，关于米莉什么也没有揭示。

这样处理的一瞥，没有说明什么。但是，当米莉坐在君临世界的宝座上时，有一种深刻而奇异的表情，不会没有被觉察到的，可是，谁能确切地说，那表情蕴含着什么意思？意味着希望呢，还是意味着绝望？无论如何，她的清晰的画面是留下来了，过了一会儿，当她的心灵又可以看见的时候，只要想一想她在那山上的情景，旁观者的眼睛就会明亮起来。她心灵中的那些形象现在就一点也不显得怪异了；身处朋友们中间，她获得种种印象；没有片言只语说到阴暗的或者令人苦恼的、或者不吉利的事儿。不过，不过——我们还是在米莉还以为自己并没有被看出来的时候看出她来了，而且她心灵中一定比现在显露出来的多，尽管她跟凯特·克罗伊交朋友，看起来充满了新鲜的兴奋劲儿，骨子里一定另有心事；于是，一刹那间，这些就成为使她陷于孤独的烦恼事儿，它们一直使她心头作痛，但是还一点儿没有点破。作者老是在周围兜圈子，在很能说明问题的情况下，让她露露面儿，然后把几乎是平静的她那思想的表面这一边和那一边都显示出来，作者已经把这正在她的内心进行着的斗争围拢起来，并且使它整个儿都能让读者理解。

故事这样处理有很大好处，这是很容易看出的。关于米莉不幸情况的印象，这就有了完整性，有了份量，有了立体感。仅仅用强调语势，单单在普通词句下面划线，是决不能产生同样效果的。需要的是某种方法，用它就能使旁观者围绕着对象察看，前后左右都看得清清楚楚，正象我们用双眼通过立体镜观看，能使一个扁平的印象构成一个球体。凭借这一方法，形象就会从背景上凸起，视力之流就会从它的两边冲洗，使人对它的实体形态毫无疑问。所以，处理米莉的情况时，亨利·詹姆斯在背后下功夫，对哪方面都肯操心而偏偏不对主要的、最令人难忘的方面操心。这还可以等待；同时，凡是她的生活跟她周围的生活发生接触的场合，或者说，跟那些成为她的故事组成部分的人物之中少数人的生活发生接触的场合，她的神经和幻想瞬息间的波动总会被很仔细地注意到。这出戏在演出当中围绕着主题划了一道有规则的曲线；她的意识的外层边缘越来越近地移到看得见的视野里来了。人们看到她和各种不同人物在一起，那些人物差不多都使她受到影响，但是，在她们的一切交往中，她的故事的真正重点还是在她当时思想上感到担忧、犹豫的微妙问题下掩盖着的。此刻她的生活、思想、感情，就这样在广大范围内被揭示出来，过程终于结束；她的事放了出来，突出出来，并投下了阴影。(https://www.daowen.com)

这些困难、这些希望和忧虑，本来被埋藏在沉默中的，现在都包罗在作者圈画出来的经验范围之内了；作者把它们放在它们呆的地方，这就使我们感觉到了它们的实际存在，它们所占的空间，这种感觉从平铺直叙中是不可能得到的。米莉想活下去，她总归有种种理由怀有这样的期望，而且她知道，起初模糊，后来明确了，她没有指望活下去了；那是一种非常深重的焦虑，使人永远不得安宁。焦虑的事情还远在看不见的地方；但是，它的影响却向四面八方扩散，它一定会在这儿那儿碰到心灵的表面，即使是竭力支撑的那种心灵的表面。如果说，那表面（那是我们大家都知道的）距离深处那么远，也仍然会有这样的时刻：能够感到那表面会被看不见的心事所打扰，那么，尽管别无他法可以证明，这难道还证明不了，那些看不见的心事必然是多么活跃，多么强有力吗？不是凭它们的画面，而是凭它们最细微的表现——它们在一个受折磨的心中的强度、容量和限度就是这样表现出来的。这便是以这样一种方式（象处理斯特雷塞一样）所采用的戏剧方法处理一颗心灵的故事所达到的目的。米莉看来可能是画面的，而不大可能是戏剧的情况——因为要描述的全是一种景况，一种情势，而不是一种动作——已经变成戏剧场面，戏剧的长处都集中到它那儿来了。老实说，这里没有什么戏剧情节，而随着我们注视米莉的情绪不断变化，她内心烦恼的故事就在我们眼前演出来了。

现在来看看一个精彩的场景，后来米莉的处境的结局终见分晓的场景。就以这个场景为例来看看，她的忠实朋友，善良的苏珊·斯特林厄姆女士，在秋天暴雨的一个黄昏，到登谢尔在威尼斯住所去找他，向他发出最后一个强烈呼吁。为了什么事情要呼吁呢？米莉，就在附近她那豪华大厦中，她突然发病躺倒，她已经“走到绝路”了，曾经支撑过她的那一线希望的幻影完结了，并不只是由于她的不治之症，而是由于已经临头的某种别的打击。苏珊知道那是什么样的打击，而登谢尔就会了解这件事。直到最近，米莉还全然不知道人家对她编制的阴谋诡计，巧妙地利用她，以便登谢尔和凯特·克罗伊到头来能到一起。这个诡计是凯特先想出来的；登谢尔决心不怎么大，凯特却是要干到底。对米莉隐瞒她的这两个朋友之间早有婚约，用花言巧语使她相信他们二人谁对谁都丝毫不感兴趣，那么事情就会顺利进行下去。米莉相信登谢尔是个爽直人，就会落入圈套，享受她的短暂的幸福。那幸福不可能不是短暂的，因为米莉注定要死去。但是，如果米莉死去，对凯特说来登谢尔就又是不受婚姻约束的了，谁会因为这个骗局而更糟糕呢？米莉会得到她所需要的东西，她的两个朋友在帮助她时也帮助了自己。凯特振振有词地这样辩解；但是，事情全要看是否能把可怜的敏感的米莉始终蒙在鼓里。要是她发现凯特和登谢尔暗中勾结起来利用她，那么这个打击就会比发现她的病更加厉害。而就在这个秋天黄昏，当苏珊·斯特林厄姆女士在登谢尔面前出现时，米莉已经发现——已经获悉她被人哄骗了，她不想再活下去，她已经心灰意懒了。

苏珊·斯特林厄姆女士出现了，满心怀着使她赶来的那种动机。她这次访问是向登谢尔呼吁，这在她的整个神情和语气中都能明显地看得出来。只有一条路可以拯救米莉，当然不是拯救她的生命。而只是恢复她对生命的欲望。登谢尔是有力量能使她重新希望活下去的，他或另外任何一个人能为她尽力办到的也就只是这一点了。当他和这位好心的女人谈话时，这一思想就在他们之间盘旋着；对谈，连同其中的暗示和断断续续的话语，这样慢慢地形成了一种隐忍的呼吁。在这种呼吁正式说出来之前，它悬在空中，几乎可以看得见了；这时，只要一句话就够了，呼吁的性质及其全部含义一下子就都呈现在眼前了。场景已将那个呼吁体现出来；使人感到不愉快的小房间，昏暗的光线，登谢尔很不自在的姿势，苏珊满脸通红，被雨水淋湿的热切神态，一切都起了烘托作用；断断续续的话语，虽然没有接触到那个呼吁，已经拐弯抹角地把它的轮廓展示了。登谢尔满可以对米莉说，她误解了，他可以使她相信，他同凯特并没有欺骗她，并没有使她上当，象她所猜想的那样；换句话说，登谢尔满可以再使她上一次当，苏珊·斯特林厄姆女士恳求他这么做。她就是为了这个来的，这便是已经逐渐造成的形象，终于在场景中成为现实的、可以摸得着的形象了。那不是作为一项声明或一项通告发表的；苏珊的呼吁，登谢尔非常痛苦的反应，都可以感觉到，这时候它们就是读者眼前所关心的大事了。它们从场景表面上显现出来，有了形状，形成浮雕。

最后，这整部作品的主题都是以这同样的方法处理的。主题不在米莉本人身上，而在她对登谢尔和凯特二人之间存在的关系所发生的影响中。在作品开头，这两个人很亲密地联合在一起，到作品快结束时，他们之间的默契已被某种因素一笔勾销，他们之间的关系从此永远改变了。米莉来去匆匆，以后什么事情都不会还是老样子了。他们的阴谋诡计已经得逞，因为米莉临终时已将一笔财产遗留给登谢尔。但是，她也将对她最后一次示意的记忆遗留给他们，那是他们两个人谁也没有预见到的，而那个男人更是永远也忘记不了的。因为登谢尔并不曾实现那要求他做的最后一次欺骗，米莉是在完全知道了他们的阴谋诡计后死去的，然而，她已表示宽恕，直到最后都象鸽子一样温柔，而她的宽恕却使他们二人之间发生了隔阂。在这部作品的结束语中，凯特很清楚地认识到这一点——“我们将来再也不会象我们原来那样了。”他们二人是否接受这种处境，他们是否试图重温旧梦——这些问题都与故事无关。故事就用凯特的那句话结束了；他们二人同谋合伙的最初良好关系已一去不复返，再也没有什么办法能使它恢复了。米莉就凭她的为人已造成了这样的变化，她的品质难能可贵，是卑俗之辈不能加以利用的。凡是缺乏聪明才智，不足以了解她的那些人，一定会得到他们应得的报应；至少他们能看出这一点还是够聪明的。

这又一次是表现一种精神上、感情上剧烈变动的画面，又一次是看来需要一个叙述者的那种主题。故事简直说不上什么情节，那剧烈变动一结束，便没有更多的话好说了。它在情节方面引起的结果是无关紧要的；那个男人和女人也许会结婚，也许会分离，随便哪种情况发生，主题都不受影响。故事的发展在于故事中人物的意识，也许会有人认为，总需要有个人来告诉我们一切事情是怎么发生的吧。大概不是作者，也不是作品中任何一个人物亲自告诉我们；但是，至少在一个特定场合，总应该从创作一个故事来反映一种生活经验的某一个人的角度把它讲出来吧。但是，在《鸽翼》中，严格说来，几乎完全没有什么叙述。谁在那儿叙述呢？作者叙述了一点儿，那是确实的，为了开个头，总得把人物描绘一下，安排一下，引进到场景上来。但是，后来呢？后来，登谢尔、凯特、米莉、苏珊·斯特林厄姆，各人似乎依次接着把故事讲下去，提供讲故事的角度，在绝对必要的场合，他们是真的这么办的；他们反映了他们周围看得见的景色；阿尔卑斯高山，伦敦街道，威尼斯宫殿。不过，那都是附带的；关于故事的发展，他们没有提供什么说明。他们是在表演它，不仅在他们讲的话中，而且也在哑剧中，并且更多地是在哑剧中，在他们的内心中不断进行着的那哑剧中表演它。他们没有描绘，没有评论，没有扼要重述这戏剧场面，作者也没有那么干。戏就在我们面前演出，我们在观看戏中曲折变化的实际剧情。

在所有一切情节安排得很好的小说中，自然都会在这儿那儿获得这种效果。凡是事件的转折经过仔细准备和审慎处理的地方，总会看到平面的印象呈现出我所说的浮雕的。但是，除了在亨利·詹姆斯的后期小说中以外，我不知道什么地方还有以绘画手法处理的主题完全改用了戏剧手法，因而夹在读者和主题之间的那观看的眼睛和那记述的手的干扰实际上就统统避免了。我认为很明显，除非一个观看者和一个记述者在场确有价值，对发挥主题的效果肯定会有帮助，否则这样的人还是免掉的好，还是除掉的好；在其他事情都相同的条件下，直接观看正在进行中的故事内容是最好的办法。不过，我希望，在前面的篇页中已经说清楚了；一个叙述者的用处是多种多样的；如果主题要求的只不过是把它反映出来，描绘出来，其他各点就不相同了。在那种情况下，叙述者站在故事的前面，就能把故事形容尽致，所有这些都能做到；这样他就体现了节省这个重大原则，他本身便很有价值，并对效果作出了贡献。许多故事，从大型的全景纪年，到小型单个印象，都要求有讲故事者，有画面作者，用那种方法发挥出最大效果。叙述者亲自讲，或者间接报道，都很合适。但是，如果没有积极的理由由他去做，那么就有理由——同样积极的——运用不同的方法，即把角度转交给读者自己去观看。我们发觉，一个非戏剧性的主题是能够运用戏剧手法处理的，不同的方法随时可以运用。

一个涉及、甚至完全涉及生活经验对心灵（比如说，对斯特雷塞的心灵）冲击的故事，可以提高到戏剧场面的高度，因为思想有它那独特的讲故事的姿态和说话的神态，简直跟舞台上的演员差不多。利用这些神态和姿态，通过它们来表现故事，让它们来演出故事——这样你们就看到一篇在手法上发挥了戏剧效果的故事了。方法里套方法，想象景物中的想象，思维、感觉和视觉的过程客观地呈现在读者眼前——这是一种有独创性的艺术技巧；文学批评界似乎对它还没有予以应有的重视。不过，文学批评界大概由于这一事实而受到了阻碍：亨利·詹姆斯这些艺术技巧十分明显的作品，在一切方面都那么奇妙，那么富有个人特色，那么与众不同。既然整部作品充满了非常显著的作家个人独特风格，跟其他任何一个作家完全不同，那么，就很难把这种完全是作家个人的独特风格，跟他处理一篇故事所用的方法（这是可以分开探讨的一般问题）区别开。因而就遇到了这样的情况，对理论的探索比其他任何人都更深入的小说家——艺术中唯一的真正学者——乃是这样一位小说家，他所用的创作方法最可能被忽视，或被误解，被认为仅仅是他自己固有的怪癖的一部分。在思想上把他的这些创作方法跟使它们带上个人色彩的那种气质剥离开来，把二者加以区分，应该是可能的；他的这些创作方法属于技巧，它们并不属于什么特定的人。它们还有待于被充分吸收到小说批评中来，它们的内容，毫无疑问，比我在这儿谈到的少数几点多得多。不过，我就要接下去谈谈其余当中的一两点。