十三

那么，什么是戏剧性主题呢？到目前为止，我谈了一些小说，其中有些角度，并非读者的不偏不倚的旁观者的角度，而是由手头的主题规定的。在象萨克雷的那些大型纪年作品中，起支配作用的角度只能是作者本人的角度，或者是作者叫他出面讲故事的某一个人的角度，那是很清楚的。故事包罗的广阔生活领域实在太大了，远非一系列纯粹戏剧场面所能显示给读者的。作者或他的代言人，不时回过头来把内容概括一下，是绝对必要的；每当他这么做的时候，故事便成了他为读者概括、描绘的他的印象。在《亨利·埃斯蒙德》、《弗吉尼亚人》或《纽可谟一家》中，都有一段又一段的故事必须留在读者直接看得到的视野以外；只有为数有限的场景和场合，也许可能用戏剧场面的形式展示出来。总而言之，一个庞大的、不紧凑的、多方面的主题，时间和空间跨度都很大，人物众多，穿插复杂，是一个用绘画手法表现的主题，而不可能是别的什么样的主题。不管这儿那儿也许可以认真地加以戏剧化，总的看来，那还是一定要作为场景概观来加以表现，观看场景的角度一定是给叙述者指定的角度。那不过是多少问题、数量问题，主题能发挥到什么程度的问题。如果超过某一点，就越出了这种直接表现的戏剧手法的能力范围。

《包法利夫人》和《专使》，在它们的内容方面，也都是非戏剧性的，虽然它们的主题能发挥的范围是比较小的；因为在这两部作品中，重点都是放在逐渐刻划出来的人物心灵、内心、性格方面的变化上，而不是放在要在情节中解决的什么冲突或对立上。它们无疑都可以用舞台场景来处理；可以想象得到，作者都可以按照纯粹戏剧的方法来处理它们，不以任何方式直接显示爱玛的秘密幻想，或斯特雷塞默默进行着的想象。但是，在这两个例证中，哪种方法都不能把主题发挥尽致，或者说，都不能把主题必须表示出来的一切都明白表示出来。斯特雷塞的故事中最富有意味的、最有启发作用的部分，在于他心灵中的那个反射场地，至于爱玛，她的故事中那些琐碎的外在事实都是微不足道的。所以，这两部作品，就它们的总的思路看，都是由画面表现出来的印象，而不是情节——即使在《包法利夫人》中，在某种程度上，在《专使》中，几乎全部，画面本身早以我说明过的方式加以戏剧化了。那最后的效果，应该完全归功于最后的方法，即表面的处理；在那表面的底下，两部作品中都可以具体看到有某一个人的角度。

但是，现在来看看《情窦初开》[14]中的对比吧，亨利·詹姆斯在这部小说中，不借助于其他任何方法，而是从头到尾，始终坚持一种单一的创作方法。他喜欢把这个故事作为纯粹的戏剧场面来处理；他在这儿一次也没有依靠小说家特有的手段——小说家能把正在手头处理的作品内容概括地采用透视缩短法加以叙述，而剧作家是不能够的。在《情窦初开》中，一切事物都是近在眼前，各具特征；没有对任何人的思想的透视，没有对场景的俯瞰，没有回顾往事的倒叙。整部作品都象舞台场面似的在读者眼前经过，除了人物在连续不断的特定场合中的神态和谈话，什么也没有。这部作品的确可以作为一部剧本印出来；凡是没有对话的篇幅，简直就是一种详细的舞台指导说明，目的在于使对话更能产生富于表现力的效果，而这种效果本来是可以通过精彩表演取得的。运用这种方法的小说家比剧作家只有一个有利条件，这个有利条件就是能确保理想中最好的表演，确保演出中每个演员都是十全十美的艺术家，而且不会有一丝一毫失误。这个剧本不必去碰运气，看表演结果如何——那就是差别所在；小说作者既创造了台词本身，又创造了台词的表达方式，他可以使这种表达方式始终保持理想状态。要不然，小说家为了获得真正戏剧场面的紧凑和直接感染力，就得完全束缚自己的手脚，甘受剧作家的一切清规戒律的限制。

各种情况的某种巧合会使结局怎么样呢？作品的主题就在这个问题中。首先我们看见一帮非常老于世故的男男女女，他们看来掌握生活的艺术那么老练，决不会受到什么意外打击。生活在他们手中已磨练得一切都按部就班，其中似乎没有一件事是靠偶然运气的。他们的聪明才智就是一切；他们了解他们在哪儿，他们知道他们需要什么，凭着他们全体身体力行的那一套谨慎处世的方式，他们彼此都能完全了解。那是一个迷人的世界，完全独门独户的，占着近代伦敦的一个角落。这个世界里里外外都防护得极其严密；然而，说来也怪，有一种十分普通、正常的、会偶然发生的事儿，他们却完全没有思想准备。只要所有男男女女老谋深算方面都处于同一水平，只要大家对掌握生活的艺术都同样地经验丰富，这个世界对生活的处理就会顺利地继续进行下去；他们能够自卫，不怕从别处闯来的人。但是，他们家中年幼的逐渐长大，这是周期性地总要发生的事儿；家中的女儿达到“情窦初开”的年华了，仿佛突然间变得年龄太大，不能再进教室，于是就跟在长辈后边。这样困难就来了；有一段时间距离，在这期间她还太年轻，不能象长辈那样自由，而她坐在那儿，眼睛睁得大大的，看来又会给他们带来不少麻烦。他们能干脆把她置之度外，仍象以前那样继续玩他们的牌吗？她还没有经验，他们要使他们的生活作风和她相适应吗？显然他们并没有既定方针的理论指导；每一次发生这样的困难，似乎都使他们重新受到一次打击。在其他这样的世界中，不是近代的伦敦，那是预见到了的，而且做了准备的；年轻女人结了婚，就同时另立门户，没有什么未成熟的青春期。但是，此时此地——或者更确切地说，彼时此地，在19世纪——那真会造成小小的紧张场面，这便是亨利·詹姆斯这部作品的主题。

这部作品很明显是富有戏剧性的；那是一个清清楚楚的紧张场面，提出了它的结局问题，主题就是通过回答这个问题来加以处理的。这些人物将怎么办，他们将怎样克服这种尴尬处境？那就是作品要显示给我们看的——基本上是动作，而不是一种人物性格的画面，或一种心灵状态。场面一用特写，心灵和性格自然就马上上场；姑娘就成为一个独特的人物，有她自己的看法，有她自己得出结论的方式，这样她的观点一定要为人理解。但是，不论是什么样的观点，它总不会构成紧张场面。紧张场面早就在那儿了，一般说来，它总是存在的，这个姑娘，象作品中其余人物一样，是上场来阐明那紧张场面的。作品的主题寓于他们的行为举止中；他们的心灵中并没有什么逐渐演变和发展的过程好观看，意味深长的是他们的行动。凭借巧妙的安排，作者免除了窥探他们的动机的必要性；因为看得到的、听得见的种种征兆已把这些动机暴露出来了。故事在光天化日下一点一点地迅速发展；从一个场景到另一个场景，故事显出了曲折，解决了紧张场面。而那样解决证明了真是颇有讽刺意味，使人愉快，出人意料。它使人人都感到惊奇；在事过境迁以前，没有一个人注意到正在发生的事情，但是，事情一起头就开始发生了。南达姑娘，大家想象得到，是一个孤立无援的旁观者，她控制了场面，煞费苦心地为长辈把它打发了。她是他们大家之中聪明、能干而又沉着冷静的一个；他们只好把一切都交给她去轻松愉快地处理，而尴尬处境——这是他们的，并不是她的——就这样被克服了。等到她把巧妙手腕都显示出来，故事也到结尾了；她的动作回答了问题，规定了结局。

这部作品的主题既然是这样的，不过是一个动作，一个范围严加限制的动作，那是不需要叙述者的。在一打左右的场景中，人物都会自行安排，我们只要观看就行；不需要什么人站在旁边解说。这紧张场面不过牵涉到一小批人，在空间或时间跨度方面，没有理由要他们分散得很远；正相反，那场面的紧凑性正是它的特殊标志之一。紧张场面属于那个相互间有着有机联系的小圈子，是他们生活中的一个意义明确的事件，这是要点所在。问题的根源既然在于他们的行为举止，在于他们所抱的能否对付事件的态度，他们的行为举止就会充分表现出他们的心灵状态；故事的主题也并不在于某种缓慢的情绪变化或情绪转移，要是那样的话，当那种情绪在动作中引起的结果能觉察出来以前，就必须先了解清楚。他们在干什么呀？——那是立即会提出的问题；至于他们在想些什么，他们觉得怎么样，那是完全蕴含在回答中的一个问题。很明显，那根本不是象斯特雷塞那样的情况。斯特雷塞想象力的活动范围，跟他干的任何事情相比，要扩展得更大，分布得更远；他的动作有赖于他对事情的看法，并且合乎逻辑地是由这看法而来，但是，他的动作单凭自身是根本衡量不了他的内心生活的。另一方面，就《情窦初开》中的人物说来，他们的动作却充分包括了他们的动机和感情——或者说，凭一位聪明伶俐的作者小心从事，可以使那些人物这么办。

所以，只要作者喜欢，故事就可以绝对始终如一地只凭一种方法加以处理。而作者确实喜欢这么办，《情窦初开》使我试图展开的论证更加完满——连续使用各种方法，每种方法依次推进，使故事的戏剧化更加完满。无论如何，这儿是这么一部作品，其中的主题被构思成从头到尾都能自行表演出来；是这么一部小说，其中所用的方法又是小说中向来采用的始终一贯的方法。没有一种别的讲故事方法能这样完全忠实于故事。因为既然戏剧场面在这部作品中根本不是靠作者“用名誉担保”，既然它完全是同看得见的事实打交道，那么最缺乏戏剧性的一篇小说简直就不能长久坚持只用小说本行的方法，而一定要向舞台演出寻求支持。难道有人试图写过一部小说，其中不能有对话，不能有直接看得见的场景，有的只是冗长的、纯粹主观的印象吗？这么一部小说，如果存在的话，那就是与《情窦初开》唱对台戏了。正象亨利·詹姆斯的这部作品始终没有背离直接正面观看在眼前经过的事件这一手法一样，那另一种作品将始终专一地，只用间接的、笼统的、回顾的手法，沉思往事，不使任何情景处于突出地位，不将谈话中或行动中的任何事情戏剧化。

我想，沃尔特·佩特的空想小说，便几乎一直是象小说能做到的那样采用了那一类方法。在《享乐主义者马里乌斯》中，如果那可以叫做小说的话，戏剧场面的艺术技巧大概被彻底抛弃了，正象一位小说家曾经想到无需这种技巧一样。我简直想不起来，在这部作品的整个发展过程中马里乌斯清清楚楚地说了些什么，或者被说起过，至少留下的印象就是这样。故事中的场景，似乎只靠折射作用，通过作者佩特娓娓而谈传达给读者。但是，故事中的场景就应当是场景；作者佩特，即使在他最爱空想的时候，不把现场发生的事情铺叙一下，也是讲不成故事的。当马里乌斯出游，访问一位哲学家，或进教室的时候，过去的情景显得十分醒目，并且要求读者用眼睛来观看了，事情就被描写得象正在发生一样了；这是转向戏剧场面的一个动态，尽管并没有更进一步发展下去。佩特对他的主人公的一生沉思冥想着，一味想着主人公的宽厚和美德，沉缅于一般的感伤情调，被某些时刻和某些场合的明确的意象吸引住了；当他把目光放在这些意象上，要使这些意象让人看得见的时候，那沉思冥想之流这才中断了；这些意象一定要赋有几分客观现实性，在模糊的背景下至少要显出轮廓来。总而言之，没有一个讲故事者能使用跟《情窦初开》完全相反的绝对主观、纯粹个人的方法。(https://www.daowen.com)

但是，说到《情窦初开》这部作品，它不仅结束了一种论证，而且它又是开始另一种论证的一个转折点。因为当我们看到了小说怎样故意限制东拉西扯的自由，逐渐追求演出的情节有分量、信得过时，仍然会看得出，小说一有充分理由就又怎样恢复那自由的。所以《情窦初开》似乎在同类小说中显得很孤单，并不是无原无故的。我抓它来作为戏剧方法贯彻到极点[15]的一个例证，而它恰好就在那儿，这对文学批评是很方便的；这部作品虽然颇有效果地说明了一个健全的是非标准。但是，到时候有人提议说，即使处理一个十足戏剧性的主题，小说家也可以满有理由地坚持自己一向熟悉的混合方法——仔细观览[16]：看来他一定会这么办的。既然戏剧场面的价值那么大，我们本来可以指望有许多象《情窦初开》这样的作品，但是它们在哪儿呢？我想，人们会发现若干篇小东西，富有戏剧性的短篇小说（我已提到过莫泊桑的例子），它们会满足这种要求的；但是，象亨利·詹姆斯的这部作品这样规模的，我却一本也不知道。很多人在行动问题上，在小说细节问题上，找到了他们的主题，象南达的故事那样，奇怪的是，他们往往不愿意用严格认真、始终一贯的方式加以处理。人们怎么会维护成千上万部作品中分明只有一部作品始终保持的这么一个原则呢？

我想，结论应该是，首先，象亨利·詹姆斯那样严格地处理一个主题，是极端困难的，成千上万部作品的创作实践，在一定程度上也可以用这一事实去解释。其中许多作品大概会比较倾向于运用戏剧手法，如果这条路子比较容易走的话。就讲故事者而言，运用自己无所不知的有利条件，潜入作品人物的心灵寻求对他们行为的解释，总比使他们如此这般表演而无需解释，要简单些。也许文学批评界对这些理论问题长期漠不关心，该受指责；也许（说得全面些）甚至连小说家们中间对这些理论问题也没有多大兴趣。无论如何，我们根据经验可以这么说，一部小说比较可能的情况是，安于达不到它本应达到的戏剧效果顶点而不是努力超过它；在我们周围的作品之中，大多数都有一种偷懒的依赖性，即依赖一个什么叙述者、一个什么老板，此人躲在幕后却能把故事的一切内容都告诉我们。他在许多场合好象跑到前面来了，对故事也并没有什么特别帮助；实际上他往往帮了倒忙，本来是一幕生动的戏剧，却被粗暴地硬是用叙述方式给处理了。人们只好怀疑他这时在场是为了作者的方便。为了便于让你能够随便谈论作品中的人物和他们的行为，那么办是有帮助的；而如要使那些人物的行为尽可能富有表现力，有足够的说服力，无需再加以评述，那可就麻烦了。

然而，看到问题从一种场面中慢慢显露，逐渐展开，眼看着它自行出现，凡是需要说的都由它的结构的线和块说了——就小说读者而言，这确实是一种与众不同的经验，有它的完整性和匀称性，有它的强烈的、纯正的刺激性。那总是令人难忘，使人感到心满意足，这种效果，不用说，只要有机会，讲故事者总是乐于接受，也会努力争取的。我一再希望代言人的声音静下来，可是他却以为该帮助我正确认识这个问题——作者（或他塑造的人物）知道的这么多，滔滔不绝地把他所了解的关于主题的资料抛出来，大谈特谈本来不用他谈就会自行显示出来的结局。简直不容置疑，代言人一意孤行得太过火了；戏剧场面直接的权威性就被置之度外了。现在是能一口气讲个不停的叙述者的时代，象老早以前的斯居戴利和卡普勒内德[17]之流那样不知疲倦地，从这一卷跨到那一卷，长篇累牍地说个没完；毫无疑问，小说（看来所有各种语言的小说都一样）真的比以往任何时候更倾向于用大幅画面来处理主题了，那是需要口若悬河的纪事作品的作者的；但是，仍然一定会偶尔有一位小说家，比较起来还是喜欢富有戏剧性的主题，他会想方设法用一连串合理的动作去表现，要是他高兴，就让它在那种形式中存在下去。这里又可以看出，即使在现在，小说要从事开创和实验也还是大有活动余地的。

不过，同时应该承认，讲故事者普遍不愿意把故事委托故事中人物去处理，这当中还有文章——比我已经说过的还要多。即使他们缺乏他们可能有的那一种戏剧性，也还是不能断言，一个主题用《情窦初开》的那种坚定不移的方法处理，就往往会得到完美的表达。那部作品本身或许会暗示，如果仅仅是暗示的话，即使故事的核心好象是寓于动作中，戏剧场面在一部小说中也未必能包办一切。南达的故事干净利落地嵌进了舞台场面的形式——那是很明显的；作为一连串独立的小故事或场面来处理，那是很适合的，主题就通过那些小故事或场面慢慢展开。但是，一个需要一种十分特殊的背景，并以这种背景作为先决条件的一篇故事，这么奇特，这么牵强，如果还不准许用随便什么方法来使它的背景尽可能产生深刻印象，这是否合理可是一个问题。南达的世界并不是能够被认为当然是那种社会；一般说来，它也不是现代社会，它是一个小小的界限分明的地区。为了她这个故事的目的，重要的是她的环境应该清楚地让人看到，有个了解，讲她的故事的方法显然也必须考虑到这一点。要是南达周围的文明的性质还有几分含糊，那么南达和她的情况便没有表达出来，那种文明的性质恰巧是十分古怪的。

我想，亨利·詹姆斯断定，这一点在他这部作品的人物动作中已经充分暗示了，再也不需要别的什么；南达的小小世界就在场景背后加以叙述，也不用进一步绘出画面。就《情窦初开》说来，他也许是对的；故事中人物的行为，当然含有许多意义，这行为很生动，大概已足够在前景中既把他们的处境，又把他们的生活方式和生活习惯的共性都表演出来了；布鲁肯哈姆夫人及其伙伴们的迷人小圈子，大概也产生了所需要的全部效果。但是，这个问题使我认识到了戏剧场面大体上有个明显的局限性，而那正是我提出这个问题的原因。这里有一个困难，是严格的戏剧方法不能特别适应的，那不是戏剧凭自己的力量所能解决的困难。正如我们已经看到的，为了解决小说的许多困难，戏剧方法确实带来了得心应手的工具；它使故事发生效力，给人以直接的感染力，这么办是它的特别专长。就安排并确定一个动作而言，戏剧手法是至高无上的。但是，如果不是仅仅安排动作让人看得见，而是要显示出动作同环境的关系来，在这种场合，严格的戏剧场面就立刻处于不利地位。作者观看的眼睛，本来能够广阔扫视，把所看到的情景加以概括的，就会更自然地遇到这种困难。戏剧场面使画面强化、激化，这我们已一再看到；现在，这个程序颠倒过来了。从读者的角度看，从看戏观众的角度看，富有戏剧性的场景是生动、紧凑的；但那场景是狭窄的，不可能有很大的深度，气氛的色彩在那场地范围内也简直烘托不出来。所以，除非这种近在眼前的直视用从比较远距离的角度作更广阔的观览来加以补充，则动作的背景，产生这种行动的那种生活方式，就不会造成全面的印象。

这就等于说，戏剧样式——还有在方法上纯粹用戏剧手法的具有戏剧样式的小说——要表现场景的外在联系，在能力方面就要受到阻碍。它当然是能够表现那些联系的；掌握在灵巧的手中，它看来也可能做得象任何描写的叙述手法一样详尽透彻。但是，戏剧样式要办到这一点，必然要比小说家所掌握的制作画面的技能更费力得多；一般说来，那便是一个谨慎的小说家尽管倾向于放弃自己的特权，却还是要抱住这一特权不放的原因所在。也许可以设想一部小说象拉辛的剧本那样几乎毫无背景；也许会有这么一篇故事，其中有关在动作背后进行着的日常连续生活的任何暗示都会破坏歪曲本来很好的效果。我们想起了《克莱芙公主》[18]的故事，克莱芙公主在空虚寂寞中沉静地优游岁月，没有一点迹象表明从纷扰杂陈的世界得到什么支持；毫无疑问，如果这清楚明白的动作搬到地上来，固定在布景里，那是什么好处也得不到的。它是一出感伤情调的戏，需要尽可能独立于画面的环境之外的人物来体现，他们除了他们显赫家族固有的优雅习俗的传统，一无所有。不过，凡是动作的效果因动作的时间与地点而定的场合，小说家自然就要使用明白易懂的方法，如果没有明显理由拒绝不用的话。再回顾一次《情窦初开》吧，其中也许就有这么一种理由；它那创作方法坚定不移、始终一贯所表现出的美，本身当然就有价值，那也许是很了不起的，不愧为一种绝技[19]。不过，当一位小说家力求在特定的动作中，而且仅仅在动作中处理故事中的一般生活时，那才是绝技；因为小说家始终有用绘画手法给戏剧场面当后盾的权力，只要他愿意利用。