礼乐大曲与世俗新声的交融

2026年07月26日

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二、礼乐大曲与世俗新声的交融

金石乐悬既演奏世俗礼乐，又演奏世俗新声。魏晋俗乐大曲的形成，不仅与礼乐大曲和世俗礼乐之间的交融有密切关系，而且与礼乐大曲和世俗新声的交融有密切关系。

西周是礼乐制度彰显的时代，是以礼乐为社会主流意识形态和话语权力的时代，所谓“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”[164]，人们生活在“郁郁乎文哉”的礼乐文明中。随着周王朝的衰弱以及各诸侯国实力的不断强大，礼乐虽然在制度的保障下以国家意志和话语权的意义继续存在，但人们已不再如昔日受礼乐制度各种框格的束缚，人们对音乐的观念和意识逐渐从政教走向审美，从祭坛走向世俗。人们开始在听政之余大肆欣赏非礼乐形态的各种音声技艺，如此促进了新声俗乐不断地在历史舞台上展演，开始广泛地进入到社会各阶层人们的生活。汉代应劭《风俗通义》曰：“周室陵迟，礼崩乐坏。诸侯恣行，竞悦所习，桑间、濮上，郑、卫、宋、赵之声，弥以放远，滔湮心耳，乃忘平和，乱政伤民，致疾损寿，重遭暴秦，遂以阙亡。”[165]世俗音乐的发展不仅改变了人们的音乐审美观念，而且冲击着具有严格制度规定性的礼乐文明。当礼乐与俗乐均进入人们生活，彼此交流与融合则不可避免。孔子云：“恶郑声之乱雅也。”[166]《荀子·王制》曰：“修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，大师之事也。”[167]说明春秋时期人们已将新声俗乐运用到祭祀吉礼仪式，新声俗乐已经影响了礼乐。这意味着人们既在典礼活动中沐浴礼乐的庄重典雅，也欣赏新声俗乐的清新活泼。如此，被后世汉儒视为“乱世之音”的俗乐开始与雅乐相互交融，彼此影响，从而促进了新音乐形态的产生和新音乐时代的到来。

项阳说：“中国传统乐文化是在礼乐与俗乐的互动中前行的。”[168]赵敏俐认为：“雅乐和俗乐固然有对立的一面，但是也有互相促进的一面，二者之间没有不可逾越的鸿沟。雅乐需从俗乐中不断地吸收营养，俗乐也会受雅乐的影响而发展。”[169]这表明，在中国乐文化的发展历程中，礼乐与俗乐的碰撞与交融是客观存在之事实。就先秦而言，金石乐悬既演奏礼乐大曲，又演奏世俗新声，为礼乐大曲与世俗新声相互交融提供了直接可靠的保证。

金石乐悬演奏新声俗乐，不仅其自身内部扩充需要过程，而且其最初可能是将原本用于祭祀仪式的礼乐，置于厅堂等场合供声色娱乐。换言之，原本用于祭祀仪式的礼乐被世俗化、娱乐化，而世俗化后的音乐形态依然由金石乐悬乐器组合来完成。例如，《公羊传·昭公二十五年》鲁侯谓子家驹曰：

季氏无道，僭于公室久矣，吾欲弑之何如？子家驹曰：“诸侯僭于天予，大夫僭于诸侯久矣。”昭公曰：“吾何僭矣哉？”子家驹曰：“设两观，乘大路，朱干玉戚以舞《大夏》，八佾以舞《大武》，此皆天子之礼也。” [170]

《大夏》和《大武》是西周宫廷用于祭祀的礼乐大曲，并非日常闲暇娱乐之乐可以随时随地表演。诸侯们僭越礼制，将其从庙堂转向朝堂和厅堂，用乐环境发生变化，功能发生转移，音乐风格随之改变。这意味着同样以金石乐悬为主导的乐器组合可以在祭祀仪式中将六代乐舞演奏成中正平和、庄严肃穆的风格，亦可以在世俗礼仪或者在听政之余的闲暇生活中将其演奏成略显轻松活泼的风格。以《万舞》为例，商、周时期《万舞》用于祭祀和其他诸多礼制活动，例如《诗经·商颂·那》曰：“庸鼓有斁，万舞有奕。”《诗经·鲁颂·閟宫》曰：“万舞洋洋，孝孙有庆。”又《大戴礼·夏小正》曰：“丁亥，《万》用入学。丁亥者，吉日也。《万》也者，干戚舞也。入学也者，大学也。”[171]春秋时期，《万舞》被子元用来诱引文夫人，《左传·庄公二十八年》载：

楚令尹子元欲蛊文夫人，为馆于其宫侧而振《万》焉。夫人闻之，泣曰：“先君以是舞也，习戎备也。今令尹不寻诸仇雠，而于未亡人之侧，不亦异乎！” [172]

子元在成王母宫室旁边建馆舍，跳《万舞》，惑以淫乱。傅道彬说：“楚令尹子元之所以选择《万舞》作为引诱‘未亡人’的手段，恰恰透露出《万舞》鲜明的情爱意义，尤其是《万舞》中所持的‘翟’（羽毛），恰恰是爱情舞蹈中常用的工具。”[173]此处《万舞》并非用于祭祀，而是“蛊文夫人”，其性质为世俗音乐，乐舞风格当与祭祀音乐不同。这是“礼曲俗用”，金石乐悬，礼俗兼用的具体表现。金石乐悬演奏俗乐，文献亦有载，如：(https://www.daowen.com)

《左传·襄公十一年》：

郑人赂晋侯以师悝、师触、师蠲，……歌钟二肆，及其镈磬，女乐二八。晋侯以乐之半赐魏绛，……魏绛于是乎始有金石之乐，礼也。 [174]

《左传·成公十二年》：

晋郤至如楚聘，且莅盟。楚子享之，子反相，为地室而县焉。郤至将登，金奏作于下，惊而走出。子反曰：“日云莫矣，寡君须矣，吾子其入也！”宾曰：“君不忘先君之好，施及下臣，贶之以大礼，重之以备乐。如天之福，两君相见，何以代此。下臣不敢。”子反曰：“如天之福，两君相见，无亦唯是一矢以相加遗，焉用乐？寡君须矣，吾子其入也！”宾曰：“若让之以一矢，祸之大者，其何福之为？”世之治也，诸侯闹于天子之事，则相朝也，于是乎有享、宴之礼。 [175]

金石乐悬虽是礼器、重器，身份的象征，但它们又是可以发出悦耳动听声音的乐器，可以演奏丰富多彩的音乐。我们可以推想，晋国卿大夫魏绛在拥有金石乐悬时，不会只将其作为炫耀身份的摆设，可能是在礼制层面和世俗生活层面兼而用之；楚国的子反置金石乐悬于堂下，除恭迎宾客宴飨之用外，很可能用于自己平时的声色娱乐，演奏各种俗乐。由于是僭礼用乐，晋国郤至恐遭世人谴责，所以才会惊而走出。

郭宝钧将青铜器组合分为三个时期：早商至西周早期为“重酒的组合”，西周中期至东周初年为“重食的组合”，春秋战国时期为“钟鸣鼎食”的组合。[176]《左传·哀公十四年》载：“（宋）左师每食，击钟。闻钟声，公曰：‘夫子将食。’既食，又奏。”[177]这正是春秋战国时期诸侯显贵们“钟鸣鼎食”生活的写照。可以想见，在这种“鼎食”的情境下鸣钟奏乐，当然不是庄重肃穆、中正平和的祭祀雅乐，更可能是声色娱乐性的世俗乐舞。屈原《楚辞》作品有多处描述金石乐悬演奏新声俗乐的情况，如：

《楚辞·招魂》：

肴羞未通，女乐罗些。陈文钟按鼓，造新歌些。《涉江》《采菱》，发《扬荷》些。美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，摸鸣鼓些。宫庭震惊，发《激楚》些。吴歈蔡讴，奏大吕些。士女杂坐，乱而不分些。放陈文组缨，班其相纷些。郑卫妖玩，来杂陈些。《激楚》之结，独秀先些。

《楚辞·大招》：

二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归徕！听歌譔只。朱唇皓齿，嫭以姱只。比德好闲，习以都只。丰肉微骨，调以娱只。魂乎归徕！安以舒只。

《史记·楚世家》亦有类似记载：“庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间，[178]此外，据杨华研究，出土的该时期乐舞图像对金石乐悬演奏新声俗乐亦有描绘：

一般宴饮者居于画像中心的台榭上，或独饮或招待宾客共饮。独饮时有人盛食奉觯，有人在身后为之执长柄扇，旁边还有侍立者，随时准备听候吩咐，楼下诸乐大作，台前舞人翩翩起舞。一切都昭示着饮者的中心地位。招待宾客共饮也是宾主在台榭上举杯共觞，旁边有人侍奉，台下举乐。整个画面一般都简明轻松，全无程序化仪式化的痕迹，与宗周礼制中宴饮礼的繁缛气氛不类。尤其是台榭上中心人物（一人或宾主二人）的突出，更加说明这种活动是为贵族个人享受而不是礼制活动。台榭下的乐舞场面，也是一派新乐气象，而无古乐（雅乐）的痕迹。有的乐队中有四人吹笙，夹杂在击钟磬的舞女中间，有的乐队中除钟磬之外，竽、琴、瑟也占相当大的比例。竽、笙、琴、瑟等管弦乐器（“丝弦之声”）出现在乐队中与钟、鼓、磬等‘金石之声’并举，是在礼崩乐坏后，雅乐衰落的结果。 [179]

这表明，春秋战国时期，金石乐器虽然依旧具有标榜身份、彰显地位的“重器”意义，但社会上普遍将其用于非祭祀仪式，演奏新声俗乐，已是不争之事实。

综上可知，春秋以降，随着金石乐悬音乐性能的提高和功能的拓展，它开始从祭坛走向世俗，从政教走向审美，从最初演奏祭祀性的礼乐大曲，到演奏各种世俗礼乐，进而演奏世俗新声。正是由于礼乐大曲与世俗礼乐及新声俗乐之间的交融，才促使了魏晋俗乐大曲的最终形成。