从乐人技艺层面探讨大曲向宋金杂剧的演化

研究宋金杂剧[125]与大曲之关系，周密《武林旧事》卷十“官本杂剧段数”和陶宗仪《南村辍耕录》之“院本名目”是重点考察对象。“官本杂剧段数”共二百八十本，用大曲命名者一百有五，共涉及大曲三十，约占总数五分之二[126]；金“院本名目”共六百九十本，用大曲命名者十六，约占总数四十分之一。虽然“官本杂剧段数”与“院本名目”未载大曲音乐结构，但应与董颖《道宫薄媚》（西子词）、曾布《水调歌头》（冯燕传）、史浩《采莲》（寿乡词）大曲体制相差不远。王国维说：“曲文迄与宋南渡之初，所可考见者，仅此（笔者按：指《道宫薄媚》《水调歌头》《采莲》等大曲）。宋吴自牧《梦粱录》载谓：‘汴京教坊大使孟角球，曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲。’殆即此类。此后如周密《武林旧事》所载南宋官本杂剧段数，陶宗仪《辍耕录》所载金人院本名目中，其目之兼具曲调名目者，犹当与曾、董大曲不甚相远也。”[127]关于《谢天香》杂剧楔子之言：“郑六遇妖狐，崔韬逢雌虎，大曲内尽是寒儒。”王国维认为“官本杂剧段数”中有《崔智韬艾虎儿》《雌虎》两本，“此二本之一，当以大曲演之”。[128]其言下之意是，宋金杂剧借大曲敷演故事，用于杂剧中的大曲与《道宫薄媚》《水调歌头》等大曲体制不甚相远。对于“官本杂剧段数”与“院本名目”以大曲名命名之现象，杨荫浏、付洁等人均有探讨（见本书绪论部分）。笔者认为，以大曲名命名的杂剧是乐人借鉴了大曲音乐的“整体”面貌，利用大曲音乐的曲调和结构敷演故事；未以大曲名命名的杂剧是借鉴大曲的结构体制，组织其他不同的曲调敷演故事。两种杂剧产生可能有先后，宋“官本杂剧段数”用大曲者比金元“院本名目”多，或许正是此情形之反映。因为，毕竟大曲于金元之际已不如宋代盛行，大曲音乐整体的传承较少。但不管何种方式，均表明大曲对宋金杂剧的形成具有重要意义和主导性作用。

大曲对于宋金杂剧具有重要意义，不容置疑，但宋金杂剧的音乐体制未见记载，因此本书着重从行为层面探讨大曲向宋金杂剧的演化。

（一）大曲向宋金杂剧演化由乐人群体协同完成

由前文探讨可知，教坊（教乐所）、钧容直、云韶部为宋俗乐大曲承载机构，但这些机构并非只承载俗乐大曲，其他如杂剧、百戏等俗乐音声技艺形式亦由其承载。如教坊，《梦粱录》卷二〇“妓乐”条曰：“散乐传学教坊十三部，惟以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、拍板部。色有歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军等色。”[129]又《文献通考·乐考二十》“散乐百戏”云：“宋朝戏乐，鼓吹部杂剧员四十二，云韶部杂剧员二十四，钧容直杂剧员四十，亦一时之制也。”[130]此外，大曲与杂剧往往在宴飨仪式场合同台表演，如“春秋圣节三大宴”“宰执亲王宗室百官入内上寿”用乐。在这种大型的宴飨用乐场合，各部色器乐演奏者既演奏大曲音乐，又演奏杂剧音乐，表明大曲与杂剧音乐的演奏者是同一群体；同样，杂剧表演者也必须熟悉大曲歌舞表演。如陈旸《乐书》卷一八五《俗部》“女乐”条云：“至于优伶，常舞大曲，唯一工独进，但以手袖为容，踏足为节，其妙串者，虽风旋鸟赛不踰其速矣。”[131]这就在音乐技艺层面为杂剧借鉴大曲音乐敷演故事，大曲向杂剧演化创造了条件。

下面我们通过个案对此做进一步探讨。《武林旧事》卷七“乾淳奉亲”载：

上述材料，无论是教坊都管王喜进《薄媚曲破》，还是都管使臣刘景长进《泛兰舟曲破》，似乎与本书探讨大曲与杂剧之关系无涉，但情况并非如此。第一，《薄媚》为宋俗乐大曲，董颖有《道宫薄媚》大曲词。教坊都管王喜新制《薄媚曲破》，显然是对《薄媚》大曲的摘遍，既然是摘遍，又称其为“新制”，则表明他进行了创造性的加工和改编。《泛兰舟》，查考《教坊记》《高丽史·乐志》以及诸多笔记小说均未记载。《教坊记》大曲与杂曲目下有《泛龙舟》，两曲名相似，可能是同曲。既然是新制《泛兰舟曲破》，则或为摘《泛龙舟》曲破部分，或为模仿大曲曲破结构创作。第二，更重要的是，教坊都管王喜与都管使臣刘景长均为杂剧表演者。刘景长是“杂剧三甲”中甲长之一，王喜是刘景长“一甲”中的“副末”。《武林旧事》卷四《杂剧三甲》载“刘景长一甲”八人：

他们是杂剧表演者，又熟悉大曲，不仅会摘遍，而且能创制新声，可见，教坊作为汇聚多种音声技艺形式的音乐机构，虽然分杂剧色、歌舞色等十三部，但各色部乐人掌握音乐技艺具有相通性。这为乐人将大曲音乐用于杂剧以敷演故事提供了可能。进而言之，诸如“官本杂剧段数”和“金元院本”的创作和表演可能由各色部乐人协同完成。《梦粱录》卷二〇“妓乐”条载：

这段文字涉及内容较多，先是探讨杂剧在教坊十三部中的正色地位，继而陈述诸部色服饰颜色、队舞和音乐机构钧容直与教坊，自“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子”以下，主要叙述杂剧的演出人数、角色、内容、体制等。因此，“汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子，葛守诚撰四十大曲，丁仙现捷才知音”这句话，是在以杂剧为中心的语境下叙述的。那么我们是否可以这样认为，教坊大使孟角球撰写杂剧本子，主要负责故事情节的叙述、人物形象的塑造，以及对白、泛科、打诨等各要素的安排；葛守诚撰四十大曲词，是依据大曲的旋律，结合故事情节填写歌辞，并利用大曲三部分的结构体制和各结构段落的音乐性格来整合各种表演元素；丁先现则更多是从舞台表演的实践参与杂剧的创作和表演。即孟角球负责杂剧本子，葛守诚负责杂剧音乐，丁仙现负责杂剧演出。进而言之，他们三个人并非只是个体的意义，他们代表的是三种承载不同技艺的乐人群体。因此，与其说那些杂剧是由孟角球、葛守诚、丁仙现三人协同创作完成，不如说是由撰写杂剧本子、创作杂剧音乐、设计表演程序的三类乐人群体协同创作完成。由此可知，“葛守诚撰四十大曲”并非如王国维所言只是为宋教坊四十大曲重新撰写了新词，“教坊大曲，始全有词”[135]，其更重要的意义是促进了大曲向杂剧的演化，杂剧也因借鉴大曲的曲调和结构元素为自己插上了音乐的翅膀，一改昔日杂耍谐谑的面目，演化成了“歌舞演故事”的真正的杂剧。

（二）大曲歌舞表演乐人向杂剧“旦”角色的演化

上文探讨了乐人如何通过自身的音乐技艺，借鉴大曲音乐创作杂剧的行为机制，也即是大曲向杂剧演化的行为途径，其指向依然是大曲本身。我们也可以换一个角度，从音乐技艺表演层面将对象指向乐人本身，探讨大曲歌舞表演者如何向杂剧表演者——角色演化。

我们知道，大曲是歌舞艺术，其器乐演奏以男性乐人为主，歌舞表演以女性乐人为主。杂剧在未形成“歌舞演故事”形式之前，大多以散乐、百戏、杂技（魔幻、角力、踏索）、滑稽表演等形式呈现，鲜有歌舞表演，因此，其表演者“（俳）倡优”以男性居多。王国维说：“巫以歌舞为主，而优以谐谑为主；巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君；则与言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。”[136]只有当杂技、百戏的表演中存在歌舞形式，或者因剧情需要女性角色表演歌舞时，才可能会安排女性优伶（乐妓）。例如：

《旧唐书·音乐志》载：

《教坊记》载：

以上是宋以前之情形，至宋则不然。随着杂剧故事性、情节性的增加、音乐性的增强，歌舞表演成了杂剧不可缺少的核心因素，因而擅长表演歌舞大曲的女性乐人，渐渐投身于杂剧表演，所以宋金杂剧的扮演者女优伶开始增多。

《梦粱录》卷二〇“妓乐”条载：

《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条载：

引文中扮演杂剧的露台弟子即为女性乐人。《演繁露》卷六“乐营将弟子”条云：“开元二年，玄宗以太常礼乐之司不应典优倡杂乐，乃更置左右教坊以教俗乐，命左右晓卫将军范及为之使，又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子，至今谓优女为弟子，命伶魁为乐营将者，此其始也。”[141]又《萍洲可谈》卷三：“倡妇，州郡隶狱官，以伴女囚。近世择姿容习歌舞、迎送使客侍宴好，谓之‘弟子’；其魁，谓之‘行首’。”[142]廖奔认为：“宋杂剧中出现女子参加表演，这是由当时城市中市民阶层的世俗审美趣味所决定的。汴京的瓦舍勾栏是富工、闲人出入的场所，是男子的天下，其中占主导地位的审美心理是男性心理。”[143]此解释未必合理。中国古代除武则天与慈禧少数几位女性主政外，整个封建社会均由男性掌握政权，占主导地位的男性审美心理非宋代独有，因此不能以此作为解释宋杂剧出现女性乐人的理由。当然，从审美心理、性别文化角度说，中国历史上的歌舞表演者多为女性，很大程度是男性掌握政权下审美心理对象化的结果。笔者认为，宋金杂剧女性乐人扮演者增多，其根本原因是中国历史上女性乐人多为歌舞表演者的传统，直接原因则是唐、宋俗乐大曲的歌舞表演者均为女性乐人。刘晓明说：“宋杂剧由谐剧转变为官本杂剧段数的戏曲，旦脚，也即擅长歌唱的演员，起了至关重要的作用，而‘旦’主要来自大曲中歌舞兼备的‘但儿’，因此，当将‘曲’与‘剧’结合时，大曲便成为顺理成章的首选之‘曲’，这种大曲是比较适合旦脚表演的。”[144]唐宋时期，俗乐歌舞大曲是引领社会潮流的主流音乐形态，聚集了最优秀的女性歌舞表演乐人，当杂剧的发展需要以歌舞表演故事时，这些女性乐人成为进入杂剧扮演歌舞角色的绝佳人选，这就理所当然地促使了大曲表演者向杂剧角色的演化。这是从女性乐人技艺层面（擅长歌舞表演）将大曲与杂剧进行了有效的接通。也就是说，不论是大曲的表演者“乐妓”，还是杂剧的表演者“旦”，其技艺层面是相通的，正是这种技艺的相通性，为大曲表演者演变为杂剧角色提供了便利。当然，大曲的表演者并非全是女性乐人，杂剧角色亦并非只有“旦”，因此，表演大曲的男性乐人同样可以转而表演杂剧，从而进入杂剧角色体制。这是以乐人为本位，从乐人技艺层面探讨大曲向宋金杂剧演化的情形。