从结构思维层面探讨大曲向板式变化体的演化

宋元以降，中国戏曲音乐逐渐从曲牌联缀体演化为板式变化体。《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷认为：“（板式变化体）这种变奏方式，在历史上可上溯至唐宋大曲。虽然大曲的结构庞大，每首有数十段之多，但却是在同一曲调基础上，运用节拍、节奏的变化而形成的一种大型的歌、舞、乐相贯联的作品，有轻歌曼舞、管急弦繁等不同情趣的变化，它为后世运用变奏原则组成大型乐曲提供了可贵的经验。这种变奏方法影响了后世戏曲的板式变化体结构形式的形成。”[182]项阳认为板式变化体是宋以降大曲之样式。[183]换言之，他们均认为板式变化体是唐宋大曲的演化形式。那么，我们如何解释大曲与板式变化之间的演化关系，它们之间存在类似性的现象？因为，毕竟在明代中叶板式变化体形成之时[184]，具有散序、皸、攧等结构的俗乐大曲已不见表演记载。因此，从时间上看，板式变化体是由宋俗乐大曲直接演化形成。那么促使这种结构体制形成的动力是什么？

本书认为，这种动力依然是大曲结构体制的程式性法则和音乐结构思维。因为“任何事物的结构框架一旦形成就保持着它的稳定性，……结构的稳定性并不意味着结构的封闭性，结构也必将随着人类的社会实践再发生变异，但是这种动态性的变异并不会跃出结构框架的边界；结构的动态性不在于结构框架的变异，而在于结构内部框架内部诸要素的变异。”[185]因此，不论是曲牌联缀体，还是板式变化体，均是魏晋以降俗乐大曲结构体制内部诸要素的变异，只是在保持大曲核心特征的同时，不同时期乐人进行变异的取向不同。前文在探讨曲牌联缀体时虽指出唐、宋俗乐大曲的结构体制已经孕育了循环、异曲相联的音乐发展手法，但俗乐大曲主要发展手法和结构原则是同一曲调变奏。甚至可以说，从《诗经》音乐至唐、宋俗乐大曲，中国古代近两千年音乐的发展，在结构上均以同一曲调变奏为主导性。也正因为如此，大曲才会有突破这种音乐结构体制的动力需求，朝异曲相联方向发展，终于在曲子“繁声淫奏”的背景下实现自己向曲牌联缀体的演化。同理，从宋金至明中叶以前的数百年时间里，一直是曲牌联缀体音声技艺形式流行的时期，曲牌联缀体形式依然有突破自身结构的内在动力需求，其突破的结果就是板式变化体音声技艺的形成。当然，板式变化体的形成并不意味曲牌联缀体的消失，它们虽然是承继关系，但并非此消彼长的生存与灭亡的关系。俗乐大曲的音乐结构体制，从同曲变奏至异曲相联（曲牌联缀体）的突破，再至同曲变奏（板式变化体）的回归，大曲音乐结构体制的演化其实是一个否定之否定的过程。蒲亨建对中国戏曲音乐体制的发展曾做过如下梳理和认识：单曲反复体：戏曲音乐体制的滥觞——曲牌联缀体：单曲反复体的“对立”——板腔变化体：单曲反复体的高层次“回归”——综合体：曲牌联缀体的高层次“回归”。[186]虽然其将对象指向戏曲音乐体制，但与本书探讨大曲音乐体制演化轨迹是一致的，只是我们揭示了这种演化轨迹、否定之否定过程的内在动力——大曲音乐结构思维。必须承认的是，相对于某一种具体音乐结构或音乐形式而言，结构思维更具稳定性、程式性和持久性，其影响亦更加深远。这是我们将板式变化体看作是在更高层次向大曲音乐结构体制回归的根本原因，也是我们将板式变化体音声技艺形式看作是大曲衍化形态的原因所在。

以上我们主要从音乐结构体制层面探讨了大曲向套曲体音声技艺形式（曲牌联缀体和板式变化体）的演化，而实际上，大曲向上述诸种套曲体音声技艺形式的演化不仅表现在结构体制层面，而且也表现在“大曲”称谓的观念层面。因为，宋元以降，我们看到大量文献将元杂剧、昆曲等戏曲形态称之为大曲，兹胪列数则以见其概。

元燕南之庵《唱论》：

明王骥德《曲律》“论家数十四”：

清刘廷玑《在园杂志》：

清李渔《闲情偶寄》“音律第三”：

清韩邦庆《海上花列传》：

李斗《扬州画舫录》：

可见，宋元以降，将戏曲称为大曲者并非是一时一地之偶然现象，而是形成了延续性的共识和传统。这意味着大曲不仅在音乐结构层面促进了戏曲的形成，而且在观念上影响着人们对戏曲的认识。这种认识正反映了人们对大曲与戏曲之间演化关系的确认，也佐证了本书的观点——宋元以降的套曲体音声技艺（曲牌联缀体和板式变化体）均为大曲的衍化形式。

上文我们对宋俗乐大曲与诸宫调、北曲套数、南戏之间关系的探讨是从“音乐结构体制层面”，以演化的观点进行的。然而，就宋金杂剧、南戏等戏曲艺术而言，我们尚需看到大曲与戏曲之间的同源性。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”[193]大曲是歌舞形式，以大曲的表演形式叙述故事，是宋金杂剧等戏曲艺术形成的重要原因和主要途径；我们应当看到歌舞演故事更为久远的传统。葛天氏之乐等上古乐舞是大型乐舞形式，是大曲前形态；又因它们具有象征、模拟、表演故事的元素，因此又可以视为戏曲的萌芽形态。古人对此已有所认识，如苏轼认为腊祭即为戏礼，其曰：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此人情之所不免也，因附以礼义。”[194]明人王阳明则明确将六代乐舞中的《韶》和《武》视为戏曲，他说：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子；《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中，所以有德者闻之，便知他尽善尽美与尽美未尽善处。”[195]这些认识揭示出了大曲与戏曲之间在形成渊源上的同源性和同构性——上古乐舞集歌舞性、故事性、戏剧性于一体的艺术特征。

实际上，大曲在发展的各个阶段均有向戏剧性演化的迹象，或者说均存在他种艺术形式借鉴大曲音乐表演故事的需求。如南北朝时期，《魏书·乐志》曰：“（天兴）六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角抵、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长桥、缘植、跳丸、五案以备百戏。大飨设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。”[196]又如前引《教坊记》所载之“踏摇娘”，陈中凡说：“‘徐步入场’‘且步且歌’，为大曲的‘散序’；至‘每一叠，旁人齐声和之’，为‘中序’的歌舞；再到‘其夫至则作殴斗之状’，则为‘入破’的急曲，已符合大曲的演奏了。”[197]可见，大曲作为大型的多段体歌舞艺术，其于表演故事，自有便利之处。但即便如此，我们也必须承认，构成上古乐舞艺术综合性的各艺术元素必需经过解构、独立以后方可促进各自向较高程度的发展。因此，秦汉以降，戏剧性、故事性开始独立成散乐、百戏，而大曲则朝着单纯歌舞的形式演进；至隋唐以后，随着小说、话本、百戏等各种具有故事性、戏剧性艺术形式的发展，歌舞形式的大曲又开始与它们结合，此时无论是大曲，还是各种故事性的艺术形式，各自均有了较高程度的发展。因此，这是各艺术要素在更高层面的整合，如此才形成了真正的“歌舞演故事”的形式，才形成了真正的戏曲艺术。